Le monde de l'art s'étend dans la société à tel point que de nombreux domaines peuvent être considérés comme affiliés à l'art. La frontière entre l'art et son monde s'étiole de plus en plus. Il est ainsi délicat, quand il est question de méta-artistique, de ne pas délimiter quelque peu arbitrairement ce qui peut relever immédiatement de l'art. Sans cette circonscription, toute représentation peut se prévaloir méta-artistique dans la mesure où le représenté est quelque part lié au monde de l'art47. Dans la mesure où il est
question des différentes formes que peut revêtir le méta-artistique, donc d'une imbrication prenant en compte quelque chose se rapportant à l'art, il est fondamental de savoir cibler ce quelque chose se rapportant à afin de ne pas se perdre dans une typologie considérant inutilement certains cas.
La typologie que nous proposons ici ne donne pas lieu à une classification, il s'agit juste d'une liste de types, ceux se rapportant aux origines du méta-artistique. Nous retenons six catégories suivant si l'œuvre porte sur la création ou la réception de l'art, sur l'art ou sur le méta-art48 ou, deux cas, quelque peu à part, par lesquels nous
commençons, si le spectateur porte sur l'œuvre un regard la rendant méta-artistique, indépendamment de son contenu49 et l'appréhende comme un témoignage artistique
spatio-temporel ou personnel.
47. Nous verrons ultérieurement que notre délimitation, aussi arbitraire soit-elle, n'induit aucunement une orientation plutôt qu'une autre dans l'identification d'un art méta-artistique. Rappelons que nous nommons ainsi uniquement les œuvres d'art qui restent art quand bien même elles sont considérées comme portant sur l'art. Toutefois, il est évident que la délimitation pour laquelle nous optons fait relever des œuvres du méta-artistique alors qu'une autre délimitation aurait pu les en exclure, et inversement.
48. Nous avons en effet vu à travers l'exemple de Écho et Narcisse de Nicolas Poussin que le méta- artistique peut connaître un niveau d'imbrication élevé.
49. Nous avons déjà mentionné que l'œuvre ne peut se réduire à son contenu, il nous faut tenir compte de ce constat.
Chapitre IV : le témoignage spatio-temporel
Si nous partons de l'idée développée avec Écho et Narcisse de Poussin et
Personnage possible II de Raetz comme quoi le spectateur initialise le discours de
l'œuvre, c'est-à-dire émet les premiers sons qui entreront ou non en résonance avec l'œuvre, alors il est tentant de penser que le regard du spectateur, pour peu qu'il respecte un tant soit peu l'œuvre, puisse faire entrer toute œuvre dans le champ du méta- artistique. De la sorte, toute œuvre relève du méta-artistique et plus aucune spécificité ne peut en être dégagée.
Bien que perturbant apparemment nos hypothèses, nous devons considérer cette possible démocratisation du méta-artistique parmi les œuvres. Nous émettons toutefois d'ores et déjà une réserve à cette conception dans la mesure où, comme nous l'avons précisé précédemment, seules les interprétations seraient concernées. Ainsi, il serait vrai de dire qu'il en existe pour toute œuvre une interprétation méta-artistique. Or, énoncée de la sorte, une telle hypothèse ne fragilise plus la pertinence de la spécificité d'un art méta-artistique devant un art qui ne le serait pas, la spécificité portant sur les interprétations. L'emploi que nous faisons ici du terme d'interprétation peut sembler étrange puisqu'il est question d'une interprétation ne concernant pas ce qui est communément appelé le contenu de l'œuvre. Or, ce genre de lecture d'œuvres est assez courant, il suffit pour cela de considérer l'œuvre en tant que témoignage artistique. Tout se passe donc comme si ce n'était pas l'interprétation qui faisait relever l'œuvre du méta- artistique, mais que l'interprétation partait du principe, comme une évidence qui s'impose, que l'œuvre est, indubitablement, du méta-artistique.
Afin de comprendre ce mécanisme et sa quotidienne dispersion, nous prendrons l'exemple du regard transformant une œuvre en témoin de son époque, de son style et de son lieu. Ces critères spatio-temporels laisseront la place, dans le paragraphe suivant, aux critères se rapportant à la personnalité de l'artiste.
l'époque
Lorsqu'un spectateur appartient à une époque qui n'est pas celle de l'œuvre qu'il appréhende, l'anachronisme, sans qu'il relève nécessairement d'une mauvaise interprétation, a la possibilité de modifier l'œuvre considérée. Il est vrai qu'une œuvre d'art a la particularité d'être dotée d'un coefficient surprenant d'intemporalité. Il n'en est pas moins vrai qu'elle est vue différemment suivant les époques. La déformation du regard peut aller jusqu'à faire de l'œuvre un prisme à travers lequel on peut voir l'époque correspondante.
Attardons-nous quelques instants sur une peinture du XIVe siècle allemand, plus
précisément sur un détail du Christ au purgatoire du Maître de Westphalie. Ce choix est volontairement arbitraire, rien de spécifique ne le motive, le fait que ce soit tel détail de
telle toile de tel peintre importe peu. En effet, devant cette peinture, l'œil tardif et non-
initié50 se concentre sur une manière d'ensemble. Il remarque la posture des
personnages, la position de leurs mains, la représentation des pieds du Christ. Il fait attention à nombre de détails qui n'appartiennent en fait pas tant à l'œuvre dans sa singularité qu'à son époque dans son ensemble. En d'autres termes, le spectateur ne voit dans Le Christ au purgatoire qu'un exemplaire d'une manière de peindre moyenâgeuse. Ainsi, devant d'autres œuvres relevant de la même période, même s'il existe entre elles de subtiles différences, le regard est le même, comme s'il s'agissait de la même œuvre. De fait, les points communs ne manquent pas, un même modèle de représentation suffit à orienter un regard hors de l'œuvre singulière et, en renversant la singularité, à stigmatiser celle de l'époque par rapport à celle du spectateur.
Le regard tardif a tendance à unifier une époque, y compris une époque variée et hétéroclite. Un exemple des plus probant se trouve dans la peinture moderne. Il est indéniable que l'art moderne est apparu comme une explosion artistique : de nombreux
courants et mouvements ont éclos. La peinture abstraite prit également son envol à cette heure. Malgré le foisonnement et la variété de la création artistique, il est courant aujourd'hui de reconnaître l'art moderne parmi d'autres époques ; de percevoir dans la prolifération une unité, un point commun ou, devrions-nous dire, une mode. Même s'il semble impossible d'expliquer le lien entre les recherches picturales de l'art abstrait et les expérimentations dadaïstes, ce lien s'impose intuitivement. Ceci tend à modifier le regard jeté en arrière sur l'art moderne ; de manière analogue, bien que qualitativement moindre, il s'agit des mêmes modifications que celles sur la peinture gothique.
Tout ce passe comme si, en vieillissant, une peinture devenait sa propre caricature, la caricature de son époque. Elle est le commentaire de l'ensemble auquel elle appartient. Le regard du myope, de celui qui ne sait pas voir de loin, fait d'une œuvre le témoin de son époque et lui confère ainsi principalement une méta-articité.
Le myope est-il pour autant fautif ? Non, la question ne consiste même pas à savoir si son interprétation est vraie ou fausse, le spectateur se contente d'écouter l'écho que l'œuvre lui renvoie. L'œuvre résonnerait sans doute plus pleinement si elle était soumise à d'autres propos, des propos moins anachroniques ; toujours est-il, elle résonne sous les coups de l'époque. Par conséquent, toute œuvre passée admet comme interprétation méta-artistique celle la rendant commentaire archétypal de son époque.
En fait, la notion d'époque pose quelques problèmes, y compris lorsque sont négligées les variations géographiques. Il serait plus à propos de substituer la question du style à celle d'époque, en prenant soin de vérifier la portée de nos propos au sujet de styles étrangers à l'unique subdivision temporelle.
le style
Il semblerait que la principale différence entre notre notion d'époque et celle du style soit une variation d'échelle. Une même époque peut en effet regrouper plusieurs styles différents. Nous avons évoqué à travers l'exemple de l'art moderne que ces différents styles ne sont pas pour autant dépourvus de ressemblances. Il est, comme
souvent, possible de s'attarder aussi bien sur l'homogénéité d'un ensemble que sur les spécificités de ses éléments. L'une ou l'autre échelle dépend de la distance du regard ainsi que de l'indice de myopie.
De loin, les styles de l'art moderne s'assortissent autour de la question subjective de l'art et de l'ère des manifestes, pour reprendre la classification hégélienne d'Arthur Danto. En laissant se faire l'accommodation, on commence à distinguer des nuances, des taches présentes ici, absentes ailleurs, ces nuances correspondent à ce que nous nommons le style. Ainsi, le fauvisme et le cubisme, par exemple, prennent leur indépendance.
Une œuvre fauve ne témoigne plus de tout l'art moderne, elle n'est plus que le porte-parole du fauvisme. Seule l'échelle est modifiée, il est toujours possible d'appréhender la peinture fauve comme un commentaire de son ensemble, l'ensemble n'est juste plus le même. Quelqu'un ayant une petite connaissance de l'art fauve perçoit les similitudes entre La Desserte et La Conversation, deux œuvres de Henri Matisse, respectivement de 1908 et 1909. Bien que les teintes diffèrent considérablement, leur saturation est semblable. On y retrouve également un traitement similaire de la profondeur, ou plutôt de l'absence de profondeur. Il tend à fusionner la table et le mur du fond de La Desserte, ainsi que la chaise, le sol et le fond, en ce qui concerne La
Conversation. Alors que le mur de la seconde est pourvu d'une fenêtre explicitement
identifiable par la balustrade en fer forgé, il est plus difficile de distinguer, sur le mur de la première, s'il s'agit d'une fenêtre ou d'un tableau. Les uns diraient que c'est évidemment un tableau puisqu'il y a un cadre tandis que les autres affirmeraient qu'il s'agit d'une fenêtre puisque l'on voit clairement les flancs du mur perpendiculaires à la façade. Il n'y a vraisemblablement nulle manière de se prononcer, le même élément plastique argumente en faveur des deux visions, suivant la profondeur qu'on y voit. Seule la présence d'ombres portées pourrait renseigner, mais il n'y en a pas l'ombre. La
Desserte est définitivement plate, témoignant de la peinture fauve en générale51.
51. Nous limitant ici à la méta-articité issue du témoignage, nous ne poursuivons pas plus en profondeur l'analyse de la mystérieuse planéité de cette œuvre.
Une toile cubiste bénéficie bien entendu des mêmes caractéristiques, si ce n'est que l'échelle peut encore être modifiée : les cubismes cézanien, analytique et synthétique sont des sous-styles. Le Pigeon aux petits pois de Picasso, peinture réalisée pendant les années 1910-1911, renferme les caractéristiques du cubisme analytique. La toile est un camaïeu de tons rompus, aucune teinte vive et non grisée ne s'en dégage. Quelque chose y semble représenté, mais la forme ne se donne pas facilement, elle est paradoxalement aussi bien alimentée que ruinée par les structures de traits noirs. Ces structures évoquent un relief à la manière d'un schéma de perspective dont les seules traces évoquent en fait les arêtes délimitant les faces d'un volume. Ainsi, même si la forme n'est pas aisément identifiable, sa présence, elle, l'est. Les mêmes remarques sont valables pour Le Portugais de Braque, l'aspect formel de la toile rappelle immanquablement celui du Pigeon aux petits pois et plus généralement de toutes les productions du cubisme analytique. Il est cependant possible de s'aventurer dans ces toiles, un peu comme dans un jeu de piste, pour y chercher la trace du pigeon ou du Portugais. Dans ce cas de figure y compris, le regard porté sur les œuvres reste sous le joug d'une catégorisation stylistique.
Pour ne parler que des productions de Braque et de Picasso, leur période analytique est réputée pour être quasiment indiscernable, il est délicat de savoir quelle toile appartient à l'un ou à l'autre. Tout de même, un œil affûté et critique saurait juger, il dégagerait alors une nouvelle échelle de style52. De ce fait, en privilégiant une vision
d'ensemble53, la même œuvre peut être perçue comme l'archétype de nombreux styles,
elle prétend ainsi à différentes méta-articités.
Il nous faut cependant comprendre ce qui peut motiver ce regard particulièrement façonné par l'histoire de l'art qui fait qu'un spectateur ne regarde plus une œuvre singulière, mais une œuvre exemplaire. Le regard tardif a l'inconvénient, de toute évidence, d'être anachronique, la forme de l'œuvre peut par ce biais sembler naïve ou du moins désuète, « aucun artiste ne ferait ça aujourd'hui » pense-t-on naturellement. Pour
52. Nous ne détaillons pas pour l'heure ce type de style dans la mesure où le prochain chapitre porte exclusivement sur le cas de l'œuvre comme témoignage de l'artiste.
53. S'inspirant de l'expression idiomatique, nous entendons par « vision d'ensemble » un regard s'attachant à un ensemble stylistique auquel appartient l'œuvre considérée.
apprécier une œuvre, il convient de la recontextualiser, mais cet ancrage temporel induit la vision d'ensemble. Le spectateur se prend lui-même aisément dans un cercle vicieux : pour apprécier une œuvre, il la dote de son contexte, mais se retrouve dès lors à contempler ce même contexte à travers l'œuvre et n'apprécie donc plus l'œuvre dans sa singularité. Faire abstraction du contexte une fois que l'œuvre y immerge devient impossible, la seule manière d'échapper à la vision d'ensemble ainsi qu'au regard tardif serait que le spectateur s'immerge lui-même dans le contexte au lieu d'y immerger l'œuvre.
Il reste néanmoins toujours possible d'assumer pleinement le regard tardif et d'appréhender l'œuvre hors de son contexte d'origine et plongée dans l'époque du spectateur.
Les considérations temporelles entraînent par conséquent la potentielle méta- articité des œuvres, il suffit que le spectateur ait recours à une vision d'ensemble. Bien que s'apparentant généralement aux observations liées à l'histoire de l'art, quelques propos au sujet de la géographie de l'art s'avèrent nécessaires afin de préciser la question du style.
le lieu
Toute histoire de l'art s'accompagne implicitement d'une géographie de l'art. Par abus de langage l'art grec désigne aussi bien un lieu qu'une époque – il est à ce sujet approprié de remarquer que c'est la localisation qui fait le plus souvent office d'indication historique. Inversement, il existe au moins une nomination d'origine temporelle caractérisant une zone géographique, les termes d'arts premiers et d'arts
primitifs désignent l'art de certaines régions du globe et non un art chronologiquement
originel.
Par la popularisation de certains stéréotypes, un vague type de statue de bois connote par exemple l'art africain. Nous pouvons le caractériser de loin d'un style ; de
l'avons jusqu'à présent affublé. Bien entendu, usant de la métaphore spatiale d'échelle pour caractériser les époques, il n'est pas surprenant de retrouver cette propriété au sujet de l'espace. Il est alors possible de distinguer spatialement des sous-styles, il existe, parmi tant d'autres, de l'art luba, dogon, baoulé ou fang. Liés à leur délimitation géographique, ces styles sont en fait culturels, le brassage des peuples entraîne le fait que certains sous-styles puissent avoir, à l'image du cubisme et du fauvisme, une zone commune. Toutefois, le critère spatial reste relativement fidèle, il permettrait selon certains de rendre compte de finesses stylistiques au sein du même type de sculptures.
Louis Perrois, spécialiste de l'art du Gabon et de l'art fang en particulier, distingue par exemple quatre styles dans la facture de l'eyima. Cette statuette anthropomorphe peut, suivant les rapports de longueurs entre la tête, le tronc et les jambes, appartenir au style hyperlongiforme, longiforme, équiforme ou bréviforme. Il remarque également la prédominance de certains styles dans certaines régions : les statuettes bréviformes, les plus trapues, se retrouvent principalement dans le sud de la zone habitée par les Fang.
Sa classification morphologique, bien qu'a priori, modifie le regard du spectateur qui en prend connaissance alors qu'il aurait peut-être été sans quoi naturellement attiré par les différents traitements des yeux, de la coiffure ou de la bouche. Il n'est pas question ici de commenter la classification de Louis Perrois54, nous avons uniquement
voulu montrer en quoi une classification en style a de l'importance dans l'existence de la vision d'ensemble. En effet, en se hissant au-delà du registre connu de l'histoire de l'art, il est plus aisé de s'apercevoir que les styles ne s'imposent pas toujours spontanément.
À travers l'analyse de Louis Perrois, une statuette fang spécifique peut à son tour être perçue comme un exemplaire de son style, comme représentant l'ensemble auquel elle appartient. À ce stade, rien ne semble aller à l'encontre de son accession au méta- artistique, l'eyima est en ce point comparable à des peintures cubiste ou gothique. Toutefois, il s'agit de bien savoir de quel ensemble il est question lorsqu'est évoqué le
54. La question ethno-esthétique de l'eyima fang fait l'objet d'un moment de ce travail. Même s'il n'y est pas directement sujet de la manière dont Louis Perrois a analysé ces statuettes, le recours à une méthode radicalement différente, considérablement inspirée de James W. Fernandez, peut permettre au lecteur de cerner ce que nous pensons être les limites de l'analyse morphologique de Louis Perrois qui ne prend en considération que trois vues, celles de face, de dos et de profil.
fameux ensemble auquel elle appartient. Il existe plusieurs ensemble suivant l'échelle, en effet, mais faire référence à l'un de ceux-là ne suffit pas pour garantir la méta-articité de l'œuvre, il faut encore que cet ensemble soit artistique55. Dans le cas des sous-styles
de l'eyima, le caractère artistique de l'ensemble ne va pas de soi. D'une part, telle statuette renvoie pour un spectateur au style bréviforme, par exemple, en conséquence à l'ensemble dont les éléments sont des statuettes fang bréviformes, un ensemble artistique. D'autre part, la statuette bréviforme évoque le peuple fang du sud duquel l'eyima provient, un ensemble absolument pas spécifiquement artistique, mais ethnique.
Cet exemple nous permet d'introduire une remarque importante : bien que toute œuvre puisse relever du méta-artistique par le biais du témoignage, il faut veiller à ce que l'œuvre témoigne tout de même d'art, il importe par conséquent de ne pas confondre le méta-artistique et l'extra-artistique.
méta-artistique et extra-artistique
La vision d'ensemble dont il est question n'induit pas nécessairement la méta- articité de l'œuvre considérée. En effet, même s'il est fréquent que le regard tardif ou lointain, par exemple, en cherchant à recontextualiser l'œuvre la regarde comme un témoignage artistique, il n'est pas moins fréquent de l'appréhender comme un témoin social, culturel ou encore ethnique.
L'exemple de l'eyima fang tel qu'analysé par Louis Perrois a peut-être l'inconvénient de faire penser que la déviation de l'artistique ne concerne que les