Troubles dans le rythme

Uma vez que a memória flutua entre lembranças e esquecimentos,88 Mar Noturno é um lugar de encontros e reencontros com lembranças diversas, mas também espaço de integração de fragmentos que ficaram silenciados no solo do inconsciente. Do ponto de vista interno, o subjetivo, o psicológico; do externo, o coletivo, o social. As canções vão trazendo essa dimensão, construindo um mosaico sobre a memória brasileira.

Dou continuidade à narrativa, cavando, nos quintais da infância, “vestígios dos meninos que fomos” (BARROS, 2003). Utilizo-me do verso do poeta, no plural, para afirmar que a minha narrativa busca uma cumplicidade com o público, que a memória contada é construída no palco e que a minha arte resume-se em juntar fragmentos de lembranças comuns, possibilitando que o latente, também, se manifeste.

As primeiras histórias, portanto, vêm dos espaços onde acontecem as experiências inaugurais de contato com as canções. Por ordem de apresentação, a casa da avó paterna, a casa do padrinho e da madrinha e a casa do pai e da mãe, considerados, por mim, respectivamente, como os ambientes da permissividade, da intelectualidade e da responsabilidade. Meus primeiros portos. Assim, sob uma luz azulada, em tonalidade mais leve que a anterior, e sem perder o viés poético, conto descontraidamente:

A casa da minha avó Alice foi país de maravilhas, primeiras lições de liberdade, aventuras sem barreiras, abençoada permissividade. Lá aprendi os primeiros acordes musicais, formados no violão. Aprendi canções que falavam de amores. Como essa.

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Conforme Delory-Momberger (2010, p.103), “A memória é flutuante, ela é feita de lembranças e de esquecimentos dessas lembranças”.

FIGURA 11: SILVIO CARVALHO CANTANDO ROSA (2003)

FONTE: PAES, Débora

Acompanhado apenas de um piano de calda, canto, emocionado, Rosa,valsa gravada por Orlando Silva, na década de 1930 (PIXINGUINHA, 1937).89 O público reage positivamente. A ideia de esta canção ser acompanhada, apenas, por um piano já fazia parte dos planos de Luciano Bahia, uma vez que pretendia seguir a lógica de movimento, contida no espetáculo, fugindo da linearidade. Nas palavras do diretor musical, o

[...] arranjo teria que ser interessante musicalmente, bem amarrado nos parâmetros que fazem parte de qualquer arranjo, e além disso cumprir outra tarefa, que era a de chegar no coração da situação e dar o tom daquela passagem específica da vida do cantor. (ANEXO A: NARRATIVA 014)

Ao conseguirmos a liberação do piano de calda do TCA, o diretor musical não teve dúvidas de que a imponência do instrumento daria um brilho todo espacial à canção e contribuiria para que eu fizesse uma interpretação mais intimista e mais próxima do contexto narrado. E foi o que aconteceu, apesar do meu excessivo nervosismo.

Cantar a valsa de Pixinguinha foi, para mim, o maior desafio. Lembro-me da minha avó e de uma tia comentando ser Rosa uma canção difícil de cantar. Argumentavam não ser

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Apesar de não aparecer o nome do letrista nos registro dos discos, o próprio Pixinguinha, em depoimento para o Museu da Imagem e do Som, afirma ser a letra autoria de Otávio de Souza, um mecânico inteligente, morador do Engenho de Dentro. (In: Publicação da Som Livre, intitulada Pixinguinha: 100 anos, de 1997).

qualquer cantor que reunia as condições necessárias para interpretá-la, uma vez que a letra possui fortes traços do parnasianismo, observados na sacralidade da forma, no preciosismo rítmico e vocabular e na descrição visual, e a melodia exige uma respiração precisa. Diziam isso ao me verem tentando tocá-la no violão, já que essa valsa compunha o repertório do método em que aprendi os primeiros acordes.90 O próprio Orlando Silva dizia ter grande dificuldade em cantá-la, uma vez que era fundamental uma respiração correta para não deixar vácuos e, assim, poder fazer o casamento perfeito entre letra e música. Nas palavras do intérprete de Carinhoso: “Era uma música de flautista – frisava – e sua interpretação requer fôlego e noção de colocação de voz. Caso o contrário, cai do cavalo” (VIEIRA, 1997, p. 75).

É importante destacar que, nas décadas de 1930 e 1940, o prestígio do “Cantor das Multidões”91

era descomunal. Além de um infinito número de fãs e de pesquisadores afirmarem que compositores o disputavam, pois ter uma música gravada por ele era dinheiro garantido no caixa, as suas qualidades técnicas-vocais eram indiscutíveis. Foi nele que João Gilberto buscou, principalmente no Orlando Silva de Carinhoso e Rosa, “a contenção e o anti-arroubo sem perda do colorido melódico”, conforme afirmações de Ruy Castro (1995, p.15). O mesmo autor ainda destaca:

Hoje está nítido que, não apenas João Gilberto, como outro grande cantor surgido antes dele, Lúcio Alves, foram extensões diretas de Orlando. E que foi o estilo de Orlando o responsável pela delicadeza de Paulinho da Viola e que ecos desse estilo podem ser ouvidos também em Caetano Veloso – todos fãs declarados de Orlando.

A referida canção, contudo, entrou no roteiro do espetáculo não para mostrar virtuosismo técnico-vocal, mas por me remeter aos momentos em que, clandestinamente, tentava aprender a tocar violão. Digo clandestinamente por duas razões. De um lado, meu pai não queria que eu me dedicasse ao instrumento, alegando que iria atrapalhar os estudos escolares. Do outro, minha tia, dona do violão, não me queria tocando o seu instrumento, sem que ela estivesse em casa. Minha avó, entretanto, ajudava-me a transgredir as ordens impostas, ensinando-me, às escondidas, as canções do seu repertório. Rosa era uma delas.

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Além de não lembrar o nome, o método se perdeu entre as diversas mudanças ocorridas na casa da minha avó paterna. Este foi comprado pela minha tia Maria José, na intenção de aprender “iê iê iê”. Lembro-me que, além de Rosa, compunham, também, o repertório do mesmo: A noite do meu bem, de Dolores Duran, e Quero que vá tudo pro inferno, de Roberto e Erasmo Carlos. Todas elas fizeram parte do meu repertório inicial.

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Jonas Vieira (1997) conta que após um estrondoso sucesso em São Paulo, com Orlando Silva sendo obrigado a cantar em sacada de prédio, fugir pelas portas dos fundos dos teatros e rádios paulistas, o cantor retorna ao Rio de Janeiro. Neste retorno, ao se apresentar na Radio Nacional, “Oduvaldo Cozzi, que gostava de florear suas locuções e enfeitar ainda mais o pavão, anunciou pomposamente: ‘E agora, regressando de uma vitoriosa excursão a São Paulo, para a alegria dos nossos ouvintes, ele, Orlando Silva, o cantor das multidões” (VIEIRA, 1997, p.86-87). História confirmada por Castro (1995). Assim, espalhou-se o mito, “Cantor das Multidões”, por todo país.

Ao me reportar a essa coisa clandestina que foi aprender a tocar violão, lembro-me do conto de Clarice Lispector (1993, p.55), em que a autora diz ser a felicidade “aquela coisa clandestina”. Tocar violão era a minha grande felicidade. Ansioso, aguardava o chamado da minha avó: “Venha, meu filho. Vamos tocar um pouquinho”. Nesse tempo, tal qual a personagem de Lispector, inventava coisas para disfarçar a ansiedade e para não dar pistas sobre o meu real interesse. Ou seja, reproduzia o que fazem os apaixonados: esperava, imaginando o instante do encontro com o instrumento.92

Após vencer o grande desafio de cantar Rosa, assumo um ar de descontração para falar de um espaço muito caro, afetivamente denominado por mim de “ambiente da intelectualidade”: a casa de Maria Alice. Com carinho, digo:

Maria Alice, minha outra maravilha. Em sua casa, conheci o Sítio do Pica- pau Amarelo; no teu rádio achei tesouros incríveis e nele aprendi sobre o tempo. Quase todos os dias ouvíamos a “Hora da Saudade”, programa da Rádio Sociedade da Bahia, apresentado por Ubaldo Câncio de Carvalho, logo após a Hora da Ave Maria e antes da Hora do Brasil.93 Lourival, seu marido e meu padrinho, convidava-me, dizendo: “Vamos, agora, ouvir música bonita”, que, na opinião dele, era a música do seu tempo.

A seguir, canto Coração Materno. A canção, carregada de sentimentalismo, na interpretação de Vicente Celestino (1968), era uma das preferidas do meu padrinho. Ela narra a história de um campônio que arranca o coração da mãe, a fim de provar o seu amor por uma mulher. Mas, ao levá-lo para a amada, cai, quebra a perna e o coração rola pelo caminho. Em meio à dor, ouve uma voz que diz: Magoou-se, filho meu? Vem buscar-me que ainda sou teu. Esse drama celestiniano me marcou profundamente, pelo medo que me provocava ao ouvi-la. Retrato esse sentimento de pânico quando, ao concluir a canção, em tom de brincadeira e com certa ironia, comento com o público: “Ao ouvir Vicente Celestino, tomado por um misto de terror e piedade, perguntava em pânico a Lourival: ‘Para casar é preciso matar a mãe?’ Ele respondia: ‘Não, meu filho, é só a música’”. O público ri.

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Ao escrever sobre o referido conto, Carneiro (2001, p.69) relembra uma passagem de Fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes, intitulado A espera. Segundo o autor, no interior deste, Barthes afirma que há uma “cenografia da espera” organizada e manipulada pelo sujeito. É, exatamente, esse teatro que me vejo encenando, quando me refiro ao ato clandestino de aprender a tocar violão.

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Programa apresentado pelo locutor Ubaldo Câncio de Carvalho, nos anos de 1960, das 18 às 19 horas, na Rádio Sociedade da Bahia – PRA4. Ouvia o referido programa, quase todos os dias, convidado pelos meus padrinhos Lourival e Maria Alice. Assim, tornei-me fã de Orlando Silva e gostava muito de ouvi-lo cantar Rosa e Lábios que beijei. Na montagem do repertório do Mar Noturno, optei por Rosa por esta canção me lembrar bastante a casa da minha avó e, também, como já disse, por ser uma das músicas cifradas que faziam parte do método em que aprendi a tocar violão.

Abro um parêntese para dizer que existem duas versões desta canção, que Favaretto as define como “a cantada por Caetano e a relembrada de Celestino” (2000, p.96).94

Entretanto, até a minha saída de Inhambupe, conhecia apenas a versão de Vicente Celestino, ouvidas tantas vezes no rádio, nos alto-falantes e nos “dramas”95 apresentados nos circos que chegavam à minha cidade. Não tínhamos acesso fácil aos novos estilos musicais que eram lançados no mercado. O repertório de A Voz do Povo era pequeno e não costumava apresentar grandes novidades. Raríssimas casas tinham radiola, mesmo porque disco era caro e a população inhambupense, pobre. Mesmo no rádio o acesso era complicado. Primeiro, as crianças não tinham muita liberdade para ouvir os seus programas preferidos. Ouvíamos, geralmente, o que era do interesse dos pais. Segundo, as estações AM eram muito poucas, predominando a Rádio Sociedade da Bahia. Terceiro, nem todas as canções de determinados artistas eram tocadas nas programações dessas estações. Do movimento tropicalista, por exemplo, poucas eu ouvia no rádio. Das gravações de Caetano, apenas Alegria, alegria, Baby,

Soy louco por ti América e Irene; de Gilberto Gil, Domingo no Parque e Aquele Abraço.

Ademais, vale destacar que em grande parte das cidades interioranas do Brasil, em especial as nordestinas, a imagem televisiva não chegava. E quando chegava não era de boa qualidade. Assim, o rádio e os alto-falantes eram os meios que nos colocavam em contato com a música popular.

Contudo, lembro-me que, já adolescente, um amigo me falou da gravação feita por Caetano Veloso, mas só fui ouvir a versão tropicalista quando me mudei para Salvador e pude comprar a minha própria radiola e os discos com os quais tanto sonhara: Caetano, Gil, Roberto Carlos, Cartola, Vinicius de Moraes, entre outros.

Apesar de considerar as duas versões definitivas, não queria seguir nenhuma das interpretações, pois tinha como ideia transformar o referido drama em um momento de humor. Diante disso, faríamos o que? Foi quando Luciano Bahia me apresentou um arranjo

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Favaretto(2000, p.96-97) argumenta que Caetano Veloso, ao reinterpretar Coração Materno sob os arranjos de Rogério Duprat, “canta com distanciamento e reverência; um canto frio, despojado, fazendo algo parecido com a releitura oswaldiana dos primeiros cronistas do Brasil. Sem sentimentalismo ou morbidez, Caetano canta o que a letra diz literalmente, revelando-se, assim, o artificialismo do texto como algo ridículo, absolutamente kitsch”. Já com relação à interpretação de Vicente Celestino, diz que “é feita de estilemas operísticos – retórica, sentimentalismo, exagero – com sobrecarga emotiva na entonação”.. É como se este relembrasse a cena.

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Nos circos interioranos, havia, entre as atrações, a representação de dramas. Verdadeiros teatros populares, esses eram, geralmente, adaptações de filmes e romances populares. Em texto intitulado Dramas circenses: teatro e memória, Paulo Roberto Vieira de Melo relata sobre pesquisa em que recuperou vinte textos do acervo conservado pelos proprietários do Circo Canarinho. Entre esses textos, estão: Escrava Isaura, A Marca do Pecado, O Ébrio e Coração Materno. Disponível em: <http://www.portalabrace.org/vcongresso /textos/teorias/Paulo%20Roberto%20Vieira%20de%20Melo%20-%20Dramas%20Circenses%20Teatro%20e% 20Memoria.pdf>. Acesso em: 10 jun. 2013. Todos esses “dramas” eu assisti nos circos que chegavam a Inhambupe.

que dava à canção ares de filme de Alfred Hitchcock.96 Mesmo oferecendo destaque à dramaticidade, o clima de suspense, proporcionado pelo arranjo, permitia-me brincar com a situação. O resultado foi tão interessante que a canção terminou sendo indicada ao Troféu Caymmi (ANEXO D, p.266),97 na categoria de melhor arranjo.

Ao trazer a canção preferida de Lourival, quando afirmo ser Maria Alice a minha outra maravilha, produzo certa incoerência? Acredito que não. Na verdade, eu queria destacar é que nesse ambiente descobri tesouros incríveis e construí sonhos, tanto nas leituras dos livros de Monteiro Lobato, quanto nas sessões de ouvir rádio. Um deles foi o desejo de morar em Salvador. Dançando e cantando as canções de Caymmi, Maria Alice me dizia: “Meu filho, Salvador tem uma alegria desencontrada e tem um mar que se transforma em cores”. Ouvindo Maria Alice, eu inventava Salvador inteira. Mas, então, por que cantar Coração Materno e não uma canção praieira do grande compositor baiano? Na versão anterior, havia duas canções que simbolizavam este ambiente: a já citada e São Salvador, de Dorival Caymmi. Contudo, dois motivos me levaram a optar pela canção de Vicente Celestino: o tempo de duração do espetáculo e a oportunidade de trazer algo trágico, mas que, ao mesmo tempo, fosse possível brincar. Por isso, optamos por manter o drama do campônio.

Além de ser uma canção que marcou a minha relação com o ambiente familiar, outra razão que justifica a inclusão de algo trágico e considerado cafona era atender a um dos meus objetivos: contribuir para a redução de preconceitos, através da apresentação de um repertório musical diversificado. E nada melhor que Coração Materno, vista como um dramalhão cafona e kitsch, mas que, segundo Aguilar (2010), poderia ser uma parceria do Vicente Celestino com o próprio Caetano, este “fazendo o papel de tradutor-transcriador”, ou com Nicolai Gogol, quando conta a história de um nariz que se individualiza e vai viver sua nova personalidade.98 Para o referido autor, “A importância dessa música é ser a força motriz da

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Alfred Joseph Hitchcock, cineasta inglês, morto em abril de 1980, foi considerado o mestre dos filmes de suspense, pelo fato de trazer inovações técnicas. Em seus filmes, a música forte e os efeitos de luz acentuam o clima de suspense.

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O Troféu Caymmi, criado em 1985 pelo produtor Tucá de Morais, foi considerado um dos mais importantes prêmios de música da Bahia. Suspenso por cinco, por falta de patrocínio, a Prefeitura de Salvador promete relançá-lo em razão do centenário do compositor baiano que dá nome ao prêmio: Dorival Caymmi. Destaco que Mar Noturno recebeu quatro indicações para o Troféu Caymmi: melhor show, melhor banda, melhor direção musical e melhor arranjo.

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Simulando um diálogo entre aluno e professor, Aguilar (2010, p.24-25) explica porque uma canção considerada cafona e kitsch pode acarretar um fluxo de mudança. Diz ele, assumindo o personagem do professor: “Essa música (...) é tão cafona e kitsch como as tragédias gregas de Eurípides, as óperas de Wagner e as pinturas de Andy Warhol. O leitmotiv da canção gira entre o amor incondicional e a paixão. A paixão é destrutiva, é o Eros em espiral direcionada por Tanatos, a Morte, nesse caso o gozo final. Agora, o amor incondicional é transformador e é muito difícil de receber. Se você recebe amor incondicional, você se transforma, não tem mais causa e efeito, crime e castigo, não tem mais culpa e não tem mais ego. É muito difícil de receber porque você

mudança que vem primeiro como símbolo, ou seja, como arte, para depois interagir com a realidade” (AGUILAR, 2010, p.25). Ademias, ao regravá-la de modo terno e doce, dentro de um disco que provocou um fluxo de mudança que ainda hoje reverbera, Caetano Veloso levanta, com a sua interpretação, questões existenciais: paixão, amor incondicional, solidão, família e competição.

Assim, após a pergunta irônica e, ao mesmo tempo, assustada, dou o tempo necessário para o riso e, mais uma vez, retomo a narrativa, agora para falar sobre experiências que já me indicavam ser o palco o lugar onde iria me sentir mais confortável. Em clima de descontração, conto:

Menino, eu queria mesmo era ser padre. Nessa época, a minha grande diversão era assistir às missas e novenas das festas da padroeira. Fascinava- me o encanto da oratória, a intuição do espetáculo que cada rito proporcionava. Ao final, corria para a casa da minha avó e reproduzia tudo aquilo, situando falsos sacramentos, mas, no coração, muito verdadeiros. Nessas encenações, eu possuía três cúmplices: minha avó, minha tia Zelice e uma moça que elas criavam. As três respondiam as minhas celebrações, como se estivessem diante de uma dessas santidades criadas pela igreja. Ao final, saíamos cantando.

Nesse momento, os acordes do teclado de Martim Rivero, com timbre de órgão de igreja, soam na Sala do Coro. No alto, do lado esquerdo do palco, surge Andréa Daltro cantando Mãezinha do Céu, canção de domínio popular, em tom menor, imprimindo, assim, um caráter de ritual solene, sacro e de introspecção. O figurino branco da cantora, também, contribui para que a sua aparição remetesse a imagens oníricas, simbolizando arquétipos femininos do inconsciente. Após cantar a estrofe da canção tão conhecida no Brasil, ela sai de cena e eu dou continuidade, convidando toda a plateia a cantar junto comigo. Dessa vez, em tom maior, como é a versão original. Assim, em um forte uníssono, a plateia inteira me acompanha cantando a versão de domínio popular: Mãezinha do Céu / Eu não sei rezar / Eu

só sei dizer quero te amar / Azul é o teu manto / Branco é o teu véu / Mãezinha eu quero / Te ver lá no céu.

Ao ouvir o coro ressoando no teatro, muitas lembranças vieram à tona. Naquele instante, via-me na casa da minha avó, menino, conduzindo o ritual religioso, que só tinha fim quando eu dava por encerrada a celebração; via-me nas visitas da imagem de Nossa Senhora da Conceição, às residências, durante os trinta dias que antecediam a sua festa, envolvido pelo sentimento de intimidade que tinha com a nossa padroeira; via a minha mãe tentando fazer

perde a individualidade e fica uno com o universo. Daí o grande potencial revolucionário e transformador dessa canção magnificamente traduzida por Caetano. E o amor incondicional se apresenta na forma de um coração falante de mãe”.

dormir os meus irmãos menores. Em todas essas situações, Mãezinha do Céu era a canção mais cantada. Em meio a esses sentimentos, senti uma forte cumplicidade da plateia e comecei a me dar conta de estar totalmente integrado ao público e este a mim.

Ao final, a plateia aplaude entusiasmada. Comento sobre a beleza do coro e, a seguir, lanço mão de um fragmento de Indez, livro de Bartolomeu Campos Queiros (1994, p.23),99 para ilustrar o clima amoroso da casa dos meus pais, expressado quase que exclusivamente pelos gestos. A luz muda, quebrando um pouco o clima de descontração. Desta vez imprimo um tom poético e de contenção, para dizer:

Era silencioso o amor. Podia-se adivinhá-lo no cuidado da mãe enxaguando as roupas nas águas de anil. Era silencioso, mas via-se o amor entre os seus dedos cortando o couve, desfolhando repolhos... (...) Lia-se o amor no corpo forte do pai, no seu prazer pelo trabalho, em sua mansidão para com os longos domingos.

Comovo-me ao dizer o texto de Indez e o faço como se fosse uma introdução para