Transferts de d´ecidabilit´e

A afirmação do gato Cheshire, na obra de Lewis Carrol, Alice País das Maravilhas, “O caminho a seguir depende do lugar onde se quer chegar”, leva-nos a retomar a relação entre o processo de criação e simbologia em arte.

Tomaremos este gato por lebre citando o cabalista Steffan Michel Spacher que assim descreve o lugar e o caminho da procura:

“Para penetrar en la montaña y alcanzar la vision de tan deseado conjunto el adepto deberá seguir a la liebre, animal que segun Harapolo simboliza el conocimiento de los secretos. El profano, en los ojos vendados, permanece ignorante de lo que sucede dentro de la montaña.112_”

Caminhar estas realidades distintas, realidade interior e realidade exterior, encontra-se metamorfoseado na obra em função figurativa* _{como conjunctio.}

A união das energias divinas e espirituais com as energias da terra, a união dos opostos que está presente no Universo, a coincidência dos opostos é um sinónimo de conjunctio e, segundo Gerhard Dorn, o grau mais alto de conjunctio alquímico consiste na união do homem total com o Unus Mundus.

111 _Idem

112 _{MichelSpacher, Steffan – Cabala, Espejo del Arte e de la Naturaleza em Alquimia, 1617. www.arsgravis.com}

* _{Função figurativa, modo propriamente criador que se dá em argumentos, nos quais a história declara o seu sentido e se}

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A união sagrada, ou conjunctio, é referido por Antoine-Joseph-Pernety (1716-1796), abordando três níveis:

“O primeiro, o duplo conjunctio dá-se entre o macho e a fêmea, a forma e a substância. O segundo unifica três coisas: o corpo, a alma e o espírito; reduzindo a trindade à unidade. O terceiro, quadruplica porque unifica os quatro elementos em um, incluindo os outros três.”

Sobre esse caminhar, entre a realidade interior e exterior, subtilmente referida na asserção de Michelspacher dir-se-á do conjunctio:

“O casamento sagrado refere-se à união do espírito divino com a alma, e finalmente com o corpo. Poder-se-ia dizer que o espírito humano, a alma, e o corpo estão separados embora estejam a trabalhar em conjunto. Mas quando a obra está completa o espirito divino brilha através da alma e do corpo unindo-se com eles, formando um só corpo.113_”

Esta procura de unidade é também uma inquietação artística; a obra faz-se em si mesma enquanto visibilidade dos estados de evolução do artista. Podemos exemplificar a procura desta unidade utilizando uma obra de Joseph Benoît Suvée, “A Invenção do Desenho” (1971).

Este quadro refere-se à obra de Plínio, acerca da origem do desenho, dizendo o seguinte:

“Trabalhando com a terra, Butades de Sícion, um oleiro, foi o primeiro a inventar, em Corinto, a arte de modelar retratos em argila, graças à sua filha. Ela apaixonada por um jovem que partia para o estrangeiro traçou na parede o contorno da sombra da sua face à luz de uma lamparina.”114

113 _{[email protected]}

114 _Idem

Fig.14 - de Joseph Benoît Suvée, “A Invenção do Desenho” (1971).

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O filósofo José Gil comenta esta descrição de Plínio no sentido de definir os limites do desenho dizendo:

“Aparentemente, a narrativa não conta senão a origem do desenho e da cerâmica. Que a tradição tenha retido da descrição de Plínio que o princípio da pintura nasce o desenho e a fixação espácio-temporal do contorno é o suporte para traços e cores que vão completar a figura da cabeça desenhada.115_”

O que definiríamos como génese do desenho enquanto individuação* _está

aqui circunscrita ao desejo de permanência de uma "presença".

Nesta origem, a dualidade espaço-tempo, altera-se e o registo de contorno pertence já a outro momento, o da génese como ponto de energia que gera a matéria primordial*_.

A pergunta: “O que acaba quando o desenho começa?”, assim enunciada por Bernardo Pinto de Almeida a propósito da obra do pintor Júlio (1962), define essa ausência espaço-temporal, do risco do desenho, como identificadora da sua génese afirmando:

“É uma dessas forças – porque é de forças mais do que de forma que aqui se trata – essa do perpétuo devir, de fixação de um movimento de extrema suspensão em que, como num ciclo de respiração, o que acaba de acontecer exactamente no momento em que o próprio movimento interno do desenho, enquanto campo de manifestação de forças se dá por terminado.116_”

115_{[email protected]}

* _{Principio de Individuation, es defenido desde Carl Gustav Jung como “aquele processo que engendra un individuo}

psicológico, es decidir una unidade a parte, indivisible, un todo. Significa llegar a ser un individuo y, enquanto por individualidade entendemos nuestra peculiaridade más interna, ultima e incomparable, llegar a ser uno mismo. (…) solo la consciência de unidad estrecha limitación en la persona me une a la infinitude del inconsciente. En esta consciência uno se siente a la vez limitado y eterno.”

http://es.wikipedia.org/wiki/individuacion%c3%B3n

C.G.Jung - Recuerdon, sueno, pensamentos, p.381. Los três mundos: Barcelona, 2005.

* _{A matéria primeira na representação de algo que “preenche” a linha de contorno como o barro e a cor, manifesta sua}

matriz fundadora no processo de individuação na arte. A cor, como símbolo desse caminho enunciado pelo Gato Chershire, na transmutação pessoal e espiritual, emerge em quatro estados: nigredo (morte espiritual leva à dissolução da matéria-

prima para gerar outra superior (ouro cabalístico), albedo – designa o segundo estado da alquimia: a purificação.

Asgravis.com

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A procura da unidade do gesto do desenho que aqui pressupõe a persistência de uma "presença", define ainda mais a ideia de génese como ponto de energia invisível que gera a matéria primordial; Bernardo de Almeida Pinto refere-a como uma “manifestação de forças, num movimento interior a si mesmo que o determina e que o comanda.”

O ponto de energia invisível que gera a matéria primordial e a antecipa em desenho é descrito por Eugen Herrigel na obra “Zen e a Arte de Tiro ao Arco”, a propósito do movimento em que arco, atirador e alvo são uma só coisa, deste modo:

“Mergulhado sem propósito naquilo que está a fazer, ele vai enfrentar aquele momento em que o trabalho, passando à sua frente em linhas ideais se realiza espontaneamente a si próprio (…) só o espírito se encontra presente, uma espécie de consciência que não revela quaisquer indícios de ego, e que por esse motivo abarca ilimitadamente todas as distâncias e todas as profundezas com “olhos que ouvem e ouvidos que vêem.117_”

Este estado é também problematizado por Antonin Artaud, a propósito do “Teatro Alquímico", sobre o processo da génese como drama, teatro da crueldade, que Artaud diz ser possível analisar com base no que é comunicativo e “magnético” nos princípios de todas as artes:

"(...) e chegaram à conclusão de que este drama essencial existe sob o aspecto de algo mais subtil do que a própria Criação, algo que tem de se conceber como produto de uma vontade Una – Vontade sem conflito. (…) o drama essencial, o drama que está na raiz de todos os grandes mistérios e se associa à segunda fase da criação, a fase da dificuldade e do Duplo, da matéria e do espessamento da ideia.118_”

Desta segunda fase enunciada por Antonin Artaud como a fase da

dificuldade do duplo, que ele refere como correspondendo à segunda fase da criação, anteriormente referida por nós a partir do conceito do conjunctio,

Antoine-Joseph-Pernety afirma: “ (...) o segundo nível unifica três coisas, o corpo, a alma e o espírito, reduzindo a trindade à unidade (...)”119

117 _{Artaud, Antonin - O Teatro e seu Duplo,p.56}

118 _Idem

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Para Artaud, “o teatro é o lugar privilegiado de uma germinação de forças que refazem o acto criador, formas capazes de dirigir ou derivar forças.120_”

Artaud propõe um teatro alquímico capaz de causar uma grande transformação tanto no actor como na plateia. Para que este teatro aconteça é preciso que o actor seja um actor alquímico, "atleta afectivo".

A unidade em que o todo se manifesta encontra-se na singularidade do “Teatro da Crueldade”*_{, em que a raiz de Todos os Grandes mistérios se manifesta}

na segunda fase da criação, enunciada por Artaud como a fase da dificuldade do duplo.

Artaud denomina por duplo o que é definido como sombra:

“Toda a verdadeira esfinge tem a sua sombra que a duplica; e a arte instala-se a partir do momento em que o escultor que modela acredita libertar uma espécie de sombra que dilacerará o seu repouso.121_”

+

120 _{Artaud e a Utopia do Teatro – http://www.revistaponyodoc.com/3_andreac.pdf}

* _{Artaud propõe defender o Teatro como “uma germinação de forças que refazem o acto criador, formas capazes de dirigir}

ou derivar forças (...) um teatro alquímico capaz de causar uma grande transformação tanto no actor como na plateia, (...) é preciso que o actor seja um actor alquímico, atleta afectivo.” http://www.revistaponyodoc.com/3_andreac.pdf

121 _{Artaud, A. – O Teatro e o seu Duplo, p.32.}

Desenho 1 - Angela C.

SMALL MAGNIFICAT. Little Shadows 4-100

Desenho 2 - Angela C.

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Na revelação da forma aparece o que está oculto, a sombra, e o que é cruel entre uma e outra mostra a tensão da sua génese, num processo em que o afastamento da memória dessa Unidade é multiplicador de formas que devêm crepúsculos de sensação, pontualidades evocativas, corpo gestual, em forma de desenho.*

Mantemos sob a intenção deste capítulo uma abordagem do conceito da génese, concluindo que “O que acaba quando o desenho começa” reside no afastamento da Origem; e o pulsar do traço, como potencial feixe de forças, encontra no desenho a sua mais imediata formulação. A formulação “da sombra, que por ser velada, é inexplicável e fundamental para que ocorra arte.122_”

A segunda fase da criação enunciada por Artaud como a fase da dificuldade do duplo, que relacionarmos com o conceito de conjunctio, anteriormente citado: “ (...) o segundo nível unifica três coisas, o corpo, a alma e o espirito, reduzindo a trindade à unidade (...) ”, seria susceptível de encontrar no Teatro Alquímico de Antonin Artaud um universo paralelo no que toca ao “preâmbulo” da sensação. _{Afirmaríamos que encontramos no desenho}

enquanto desígnio, a manifestação pura da matriz original de cada artista em que o duplo cohabita com a obra enunciando a última fase do conjunctio em que a Arte se manifesta.

Tal como escreve Bernardo Pinto de Almeida, “O que acaba acontece exactamente no momento em que o próprio movimento interno do desenho, enquanto campo de forças, se dá por terminado.123_{” Este “quando”, momento}

dentro de movimento de campo de forças, define o desenho que termina na ligação à sua génese, à sua mãe principal que duplicada no terceiro elemento do conjunctio, encontra a temporalidade em que as sombras rompem com as suas limitações e dilaceram o repouso.

Quando o gesto do desenho acaba vive o seu duplo, a sombra

iniciática do terceiro nível do conjunctio, “...reduzindo a trindade à unidade.

* _{Em referência a esta ideia, achamos por bem acrescentar os meus desenhos da série Little Shadows, cujo principal}

aspecto formal é o da relação da projecção de sombra com a forma.

122 _{http://www.revistaponyodoc.com/3_andreac.pdf}

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O terceiro quadruplica porque unifica os quatro elementos em um, incluindo os outros três.” De novo o corpo, linha condutora destes argumentos, neste capítulo referido como “ubiquidades”, é entendido por Artaud como um atleta afectivo:

“O actor é como um verdadeiro atleta físico, mas com a seguinte correcção surpreendente, que ao organismo do atleta corresponde um organismo afectivo análogo, que é como o duplo do outro, embora não actue no mesmo plano.124_”

O trabalho físico do artista, que é absolutamente indissociável da sua génese como identidade de essência entre o que revela e o que manifesta, encontra no desenho a tradução do enunciado mágico de sensação* _{a que Artaud}

se refere do seguinte modo:

“Quando tudo nos leva a dormir, olhando esses olhos atentos e conscientes, é duro acordar e olhar as coisas como num sonho, com os olhos que não sabem para que servem e cujo olhar está voltado para dentro. É assim que aparece a ideia estranha de acções desinteressadas, mas é a acção de todo modo mais violenta por ladear a tentação do repouso.125_”

124 _{Artaud, Antonin – O Teatro e o seu Duplo, p.162}

* _{A propósito deste conceito não podemos deixar de citar Gilles Deleuze em “Francis Bacon, Lógica da Sensação”, em}

reflexão anunciada a partir das referências sobre “Teatro da Crueldade” de Artaud: “Mas o corpo vivido ainda é pouco em comparação com uma Potência mais profunda e quase invisível. Com efeito, a unidade do ritmo só pode procurar-se no ponto em que o próprio mergulha no caos, na noite, em que as diferenças de nível perpetuamente se misturam com violência.” Deleuze, Gil- Lógica da Sensação, p.93.

Da violência que renasce como grito canibal definido no “corpo” de Artaud, o filósofo acresce: “ A sensação é o encontro da onda em forças que agem sobre o corpo, um “atletismo afectivo”, um grito-sopro; a sensação quando é assim posta em relação com o corpo deixa de ser representacional, torna-se real; e a crueldade estará cada vez menos ligada à representação de algo horrível, para passar a ser unicamente a acção das forças sobre o corpo ou a sensação.” Deleuze, Gil- Lógica da Sensação, p.95.

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6. DA SENSAÇÃO

“Dificilmente o que habita perto da origem

abandona o lugar.”

F. Hölderlin

Quando o gesto do desenho acaba, vive o seu duplo.

A sombra iniciática da “obra” no corpo do “atleta afectivo” procura dizer a sua origem. Essa ubiquidade multiplica-se em sensação.

A tradução dessa miragem em sensação-forma, sensação-matéria, conduz-nos a uma problemática orientada para a relação entre sensação e génese como potências geradoras de forma.

Antecipatória desse estado de vigília da acção desinteressada*_{, a}

sensação do devir-presença é de suma importância na análise que Giles Delleuze faz sobre a génese da imagem. Indissociável desse continuum que dará visibilidade à sua matriz fundadora, a obra caminhará não para um terminus mas para um organismo identitário, uma identidade, em que a “obra” (numa alusão à OPUS MAGNUM), esse devir em si mesmo, ou como magistralmente é afirmado por Giles Delleuze: “O artista cria blocos de afecto, percepto e concepto, mas a única lei da criação é que o composto tem de se sustentar inteiramente por si.”126

A sensação permanece muito para além do corpo físico e do corpo do “atleta afectivo”, incitando outros “devir” à permanência autónoma do “composto”; mas o que é que dá poder à sensação, para que ela permaneça intocável na sua potência mais profunda em que o “encontro da onda com Forças que agem sobre o corpo”127 _{se manifesta?}

* _{Artaud afirma o propósito do “atletismo afectivo”: “(…) é assim que aparece a ideia estranha de uma acção}

desinteressada, mas é a acção de todo mais violenta por ladear a tentação do repouso.” Artaud, p.20

126 _{Delleuze, Gilles – Lógica da Sensação, p.14.}

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Sobre esta auto-sustentação, que não é a do material da obra, Giles Delleuze deduz:

“O que se conserva em si é o percepto ou o afecto. Mesmo que o material não durasse mais do que alguns segundos, daria à sensação o poder de existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste com essa relação. (…) A sensação não se realiza no material sem que o material passe inteiramente para dentro da sensação, para dentro do percepto e do afecto. As “imagens no seu aparecer”, é isso que me interessa não são as imagens.”*128

Para o filósofo, o “atleta afectivo”, encontra na lógica da sensação um sujeito que “deve aceitar as múltiplas formas de transformação que a sensação desencadeia.*_”129

O desígnio desse sujeito incorpora uma realidade acoplada a um corpo-sensação, também definido por Delleuze como corpo-sem-orgãos.

Nesse corpo, segundo Delleuze, “a sensação não é qualitativa e qualificada; a sensação tem somente uma realidade intensiva que já não determina nela dados representacionais, mas sim variações alotrópicas. A sensação é vibração.130_”