Training on effective communication during an emergency

Nesta seção, para contrapor o modelo de Chion, vou apresentar brevemente algumas ideias de Laura U. Marks expostas no livro The Skin of Film (2000). Marks argumenta sobre a existência de uma “visualidade háptica” – definida a partir de conceito homônimo cunhado pelo historiador da arte Aloïs Riegl, que no original é tido como uma característica pejorativa de práticas artísticas não européias, e que aqui é positivado e reelaborado por Marks –, uma atitude de visão na qual:

os olhos eles mesmos funcionam como órgãos de tato. (...) A visão háptica tende a se mover sobre a superfície de seu objeto ao invés de mergulhar em uma profundidade ilusionista, busca menos distinguir forma e mais discernir textura. Está mais inclinada a se mover do que focar, mais inclinada a arranhar do que a contemplar. (Marks, 2000, p. 162) 40

Segundo a autora existe também uma “imagem háptica”, aquela que “convida um olhar que se move na superfície do plano” (...) “tais imagens resultam em figuração apenas gradualmente, se é que o fazem.” O cinema háptico, portanto,

não convida à identificação com uma figura – uma reação sensório-motora – tanto quando encoraja uma relação corporal entre o espectador e a imagem. Consequentemente, como na relação mimética, não é apropriado falar do objeto de um olhar háptico, mas sim de uma subjetividade dinâmica entre aquele que olha e a imagem. (idem, p. 164)41

40 _{the eyes themselves function like organs of touch. (...) Haptic looking tends to move over the surface of its object}

rather than to plunge into illusionistic depth, not to distinguish form so much as to discern texture. It is more inclined to move than to focus, more inclined to graze than to gaze. (Marks, 2000, p. 162)

41 _{Haptic cinema does not invite identification with a figure—a sensory-motor reaction—so much as it encourages a}

bodily relationship between the viewer and the image. Consequently, as in the mimetic relationship, it is not proper to speak of the object of a haptic look as to speak of a dynamic subjectivity between looker and image. (Marks,

Marks argumenta que a visualidade háptica juntamente com a sinestesia que, em um entendimento a partir de Merleau-Ponty, é a regra da percepção e não uma exceção, permitem que o cinema seja entendido como multissensorial. A partir de Bergson, a autora argumenta que “‘imagem’ não é apenas a imagem visual, mas o complexo de todas as impressões sensoriais que um objeto percebido transmite a alguém que percebe em um determinado momento.” (idem, p. 73) Assim, a autora trabalha com a ideia de imagem multissensorial e investiga como o aparato audiovisual é utilizado para engajar o total sensório, evocando sentidos além da visão e audição através da memória sensorial (idem, p. 210).

Para ilustrar esta reflexão, comentarei brevemente o trecho inicial (até 1’30’’) do filme Montaña en Sombra (2012), de Lois Patiño42_{, filme que para mim evoca percepções} multissensoriais muito claras. Farei uma comparação entre uma descrição que se limite as ferramentas descritivas da audiovisão e que, sobretudo reforce a separação ontológica entre som e imagem, e a seguir, uma descrição mais livre, sem um aparato conceitual-descritivo prédefinido, mas que ressalte aspectos de uma audiovisualidade háptica e imagens multissensoriais.

Se fosse analisar esta obra como som e imagem, seguindo o postulado da audiovisão, eu diria que a imagem mostra planos abertos de uma montanha, enquanto o som, por seus índices materializantes, é reconhecido como sons da respiração e do caminhar na neve de um grupo de esquiadores. Diria que há um contraste entre ponto de vista e ponto de escuta: há uma dissonância neste aspecto. Ou ainda, um efeito áudio-visugênico de cenografia do tipo extensão (nomenclatura que descreve exatamente a situação em que ouvimos sons de um determinado ponto de escuta e vemos imagens de outro ponto de vista: Chion, 2002, pp. 228-229), e assim resolveria este trecho. Mas isto não me parece suficiente. Esta descrição no máximo explica como este trecho foi construído, mas não explica nada do que foi, para mim, assistir a este trecho em um cinema; esta abordagem me parece neutralizar

completamente a potência dessa experiência. Parece-me que o que importa de fato não está aí nesta descrição.

O som – que parece captado extremamente próximo de um dos esquiadores e que começa a soar com a tela ainda preta, antes do fade in da imagem – faz muito mais do que nos informar. Ele traz a mim uma sensação de experiência corporal muito forte e me aproxima daquelas pequenas figuras humanas que estão na tela. O contraste disso com a pequenez humana frente a grandiosidade da montanha, gera em mim simultaneamente um desconforto com o aspecto opressivo dessa grandiosidade do corpo da montanha – em relação a aparente fragilidade dos pequenos corpos humanos –, e um paradoxal deslumbramento com a paisagem fotografada.

Figura 3: Frame de Montaña en Sombra, de Lois Patiño (2012)

Estes sons humanos logo desaparecem. O resto do filme apresenta uma predominância de sons de vento, o eventual som do teleférico, além de um breve trecho com música incidental eletrônica, que a mim soa bastante etérea e marca uma seção onde

sombras caminham pela superfície da montanha. Porém, o efeito de me aproximar daquela experiência corporal de esquiar, se mantém pelo resto da projeção, não necessitando mais ser reiterado. E dá o tom do filme inteiro. A partir de certo ponto, o vento, que no início estava no fundo, começa a chamar mais atenção para si, e – talvez também por conta dos planos bastante abertos –, parece me chamar a uma outra experiência corporal: a das montanhas massageadas pelo vento quando este percorre suas curvas e reentrâncias. O vento que circula pela montanha, em sua lentidão, contraposto na memória a respiração humana que ouvimos no início do filme – que diga-se não deixa de ser também som de vento mas em um ritmo bem mais rápido e marcado –, dá a sensação de que, além do tamanho, há também uma diferença de escalas temporais entre a montanha e os humanos. Sensação que se reforça no contraste dos movimentos rápidos das pequeninas figuras dos esquiadores diante da total passividade da montanha. Mais do que a beleza dos planos ou a sutileza da composição sonora, o que me prende neste filme é esta experiência corporal de extremos que o filme me oferece. Acredito que isto não está nem no som nem na imagem, mas sim na experiência deste complexo audiovisual multissensorial.

Se o audiovisual é multissensorial, se a visualidade pode ser háptica, penso que podemos também expandir este entendimento para outros meios, inclusive meios exclusivamente sonoros. Imagino que Marks concordaria, ou ao menos ela deixa claro que o som também pode ser háptico (p. 182-183); ainda que eu ache suas reflexões sobre o sonoro deixam um pouco a desejar em comparação às que tratam da visualidade. Retornaremos ainda a uma discussão sobre multissensorialidade no último capítulo, ao discutir o trabalho teórico de Rodolfo Caesar.

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