La thèse des multiples atteintes aux droits et libertés de la personne

No campo do pensamento estético-político, as filosofias de Schiller, Benjamin, Adorno e Debord configuram-se como uma espécie de constelação intelectual76, cujos polos magnéticos são o jogo e a aparência. Entre estas noções, realmente, existe um nexus schilleriano, cabendo a Benjamin, de algum modo, com a sua reflexão sobre a aura, o respetivo prolongamento contemporâneo. Desfaz-se esse laço, todavia, com Debord e Adorno. Mas o desenlace ocorre, é certo, num sentido divergente, i.e., sem comunidade possível de pontos de vista. Enquanto Adorno não abdica da objetividade formal da arte e, por conseguinte, da sua dimensão representativa, Debord, pelo contrário, vê nesta última a fonte de uma promessa incapaz de se tornar realidade. Por isso mesmo, há que aboli-la, segundo ele, em prol do jogo. Para Adorno, porém, trata-se de um remédio muito pior do que o suposto mal — a distância entre a arte e a vida — que pretende eliminar. De acordo com a sua análise antimodernista, a «rebelião contra a aparência» (1970: 119), que marca dialeticamente a modernidade estética, não só não joga a favor do jogo, como julga ainda Benjamin77, como se institui como uma tendência (i) antiartística, (ii) tecnocrática e (iii) niilista78.

74 _{Cf. WEBER, Max (1920}2_{) — A ética protestante e o espírito do capitalismo. 3.ª edição. Trad. de Ana Falcão} Bastos e Luís Leitão. Lisboa: Editorial Presença, 1990, p. 92. — Mas esse mesmo termo já surge, é certo, em 1917, quando o sociólogo alemão pronuncia uma famosa conferência — «A ciência como vocação» —, cuja publicação se faz, aliás, dois anos depois. Aí se diz, de facto, a respeito do «destino do nosso tempo, que [ele] se caracteriza pela racionalização, pela intelectualização e, sobretudo, pelo “desencantamento do mundo” (Entzauberung der Welt) [WEBER, Max (1919) — Ciência e política: duas vocações. 20.ª edição. Trad. de Leonidas Hegenberg e Octany Silveira da Mota. São Paulo: Cultrix, 2013, p. 51]. Com tal expressão, que se tornou célebre, Weber realça poeticamente, como sabemos, a negatividade intrínseca à modernização capitalista,

i.e., o seu processo incessante de secularização da sociedade.

75 _{Cf. DEBORD, 1958: 981 [RIS2SOUNE].} 76

À semelhança das constelações propriamente ditas, que são construções da mente, o nosso uso dessa figura astronómica não pretende ir além (sob pena de uma reificação intelectual) da ilustração de uma possibilidade hermenêutica: a reconstrução de certas linhas de convergência e divergência entre os autores supracitados. Mas

não se trata de uma genealogia retrospetiva. Assim sendo, carece de fundamento, como dissemos já (cf. supra:

Introdução), qualquer tentativa de assacar à rede de afinidades estético-políticas — que estamos a traçar — o ferrete do anacronismo.

77 _{Cf. ADORNO, 1970: 119.} 78 _{Cf. id.: 122.}

_______________________________________________________________________ Conformemente à primeira característica, reduz-se a obra de arte à sua materialidade informe (v.g.: sons puros, cores primárias e onomatopeias). De tal redução, de que Adorno sempre realça a matriz dadaísta, são intérpretes múltiplas correntes do século XX (e entre as quais devemos nomear, tendo em conta os elementos supracitados, o minimalismo, o gestualismo e o letrismo). Em consonância com a segunda particularidade tendencial que acima citámos, a arte transmuda-se num acessório servil da racionalidade instrumental que administra totalitariamente o mundo capitalista79 [«tardocapitalista», diria Adorno (id.: 177), na sua linguagem escatológica]. Quanto à terceira e última, ilustra-a Adorno, de uma forma apocalíptica, adotando o vocabulário de Benjamin, a saber: «A alergia à aura [i.e.: à aparência estética], a que nenhuma arte consegue hoje subtrair-se, é inseparável da inumanidade nascente» (id.: 122). Embora Adorno não se conte entre os discípulos de Schiller — e até seja (vê-lo-emos80) um grande adversário da «ideologia schilleriana» (id.: 348) —, eis-nos perante uma afirmação que apela fortemente para uma interpretação que dela recolha a diretriz. Com efeito, quem destaca, acima de tudo, o papel humanizador do interesse pela aparência, enquanto «passo decisivo em direção à cultura» [SCHILLER, 1795: 92 (Carta XXVI)], não é senão este discípulo de Kant, cuja teoria estética, contrariamente à adorniana, igualmente sobreleva a importância civilizacional da inclinação para o jogo. A esta luz, a «alergia» à aparência só pode representar uma regressão cultural, mas, por outro lado, coloca-se a questão de saber se é justa a acusação a que Adorno submete a criação modernista: «A arte, que procura salvar-se da aparência pelo jogo, torna-se desporto» (1970: 120). Nessa acusação ressoa a distância a que ele se mantém da reflexão benjaminiana sobre a flânerie parisiense81. Seja como for, tão-somente descobrimos a justiça histórico-crítica da tese adorniana com base num fenómeno cuja acme é o happening: o devir performativo das artes contemporâneas. Na verdade, tanto o desporto como a arte estão sujeitos ao culto hodierno da performance, de que a obsessão coletiva com a dopagem e o plágio constitui a contraprova jurídico-moral. Nada disto é suficiente, no entanto, para diluir fronteiras entre géneros, a não ser que se queira subsumi-los, apelando a Debord, sob a figura imperial do espetáculo.

Atentemos nessa tendência que, segundo Adorno, «vai dar ao happening» (id.: 122). Será que podemos integrar a corrente situacionista — perguntar-se-á — em tal movimento? Apesar das aparências, a resposta deve ser negativa. Vejamos porquê: (i) assim como a deriva não é um passeio surrealista, assim também a situação, tal como a concebem os situacionistas, se distingue radicalmente do happening, de cuja crítica, de resto, se encarrega o

79

Cf. HORKHEIMER, 1947: 47-48. 80 _{Cf. infra: Capítulo II.}

81 _{Cf. carta de Adorno a Benjamin (datada de 10 de novembro de 1938). Veja-se a sua reprodução in A}

_______________________________________________________________________ próprio Debord82; (ii) se bem que o situacionismo só se torne oficialmente antiartístico a partir da Conferência de Gotemburgo, a sua principal figura, Debord, desde cedo se abstém de subscrever o utopismo tecnológico dos seus correligionários (designadamente, Pinot-Gallizio e Constant Nieuwenhuys); e (iii), além disso, a negação situacionista da arte não redunda filosoficamente numa negatividade cujo corpus seja o anti-humanismo, tanto mais que Debord não só valoriza o jogo, à semelhança de Schiller, como também rejeita a pseudocientificação do suporte teórico da luta anticapitalista, i.e., do marxismo, com o consequente repúdio da sua versão estruturalista.

Com a crítica ao letrismo, que já data de meados dos anos 5083, Debord antecipa, desde logo, a sua posterior rutura com o vanguardismo modernista. Nessa mesma crítica, é especialmente relevante o reconhecimento de que o movimento letrista se institui como uma positivação do dadaísmo84, de acordo com a qual, a reboque das estilizações onomatopeicas de gritos e afins, se promove literariamente a destruição da linguagem. É também por não acreditar num futuro «técnico» da arte, qualquer que ele seja, que Debord se afasta completamente, por exemplo, dos seguintes projetos: as «máquinas de pintar» de Pinot-Gallizio (1959) e a New Babylon de Constant (1959/1960), que se lhe afiguram ser ilusões futuristas. Em particular, a confissão prática do fracasso do «urbanismo unitário» como utopia torna-se evidente a partir do abandono programático da Nova Babilónia (modelo hipertecnológico correspondente à ideia constantiana de «cidade situacionista»), não restando posteriormente a Debord senão, como vamos ver85, a crítica urbanística do funcionalismo de Le Corbusier.

Na sua essência — como diz Guy Debord, que parece parafrasear a undécima tese marxiana sobre Feuerbach —, o modernismo quer mudar o mundo. (Não se trata apenas de o conceber ou descrever.) Mas Debord sublinha a impossibilidade de reduzir a riqueza desse movimento a cada um dos seus «aspetos sucessivos», sejam eles dadaístas ou surrealistas. Noutro contexto, Habermas, ignorando por completo a voz dos situacionistas, trata o surrealismo, para todos os efeitos, como a última vanguarda do século XX. [É também a opinião de Jorge de Sena, segundo a qual o surrealismo se apresenta como «o último dos “ismos” da época heroica da Arte Moderna» (1969: 11).] É por isso que o filósofo alemão defende a tese de que o «fracasso da revolta surrealista» inaugura, num plano estético, a era da pós-vanguarda. «Mas o que significa exatamente — interroga-se Habermas — esse fracasso? Será que traduz um adeus à modernidade? Será que a pós-vanguarda assinala já,

82

Cf. DEBORD, 1963: 1044 [RIS8AVNNE]. 83 _{Cf. DEBORD, 1955: 202 [POT22POR].} 84 _{Cf. DEBORD, 1954: 145 [POT6BRU].} 85 _{Cf. infra: Capítulo II.}

_______________________________________________________________________ enquanto tal, a passagem à pós-modernidade?» (1980: 9). São questões que exigem o recurso a certas distinções analíticas, de que são exemplo, em primeiro lugar, as que se prendem com as noções de modernização social e modernidade cultural. Vamos, pois, discuti-las.