A produção, a circulação e o consumo de música passaram por profundas transformações desde o surgimento dos meios de comunicação de massa. Na verdade, sem pretender estabelecer um marco inicial, não nos parece equivocado postular que estas mudanças integram um processo maior de reorganização das estruturas sociais e econômicas, que teve origem na Europa no século XV, com a passagem das idades Medieval à Moderna, e se estendeu pelo resto do planeta. Disseminou-se inicialmente de forma lenta e, com o passar dos séculos, cada vez com maior intensidade, um modo de estar, pertencer e reconhecer o mundo pautado pela racionalidade, com a crescente valorização da ciência, a especialização do trabalho, a ampliação das atividades mercantis e do consumo, o surgimento de ideais de progresso e de evolução associados ao acúmulo de riqueza e à formação das grandes cidades, marcadas pelos aglomerados urbanos, pela estratificação social e pelas lutas de classe.
A reconfiguração social teve como consequência o aparecimento de novos e diversificados hábitos culturais. O processo civilizador, como destacado por Elias (1996), que é também a história da evolução do comportamento humano, foi marcado pela “tendência cada vez maior das pessoas a se observarem e aos demais”; pelo privilégio aos interesses do indivíduo – antes mais subordinados ao coletivo –, que a partir do Renascimento “se moldavam” aos dos outros “mais deliberadamente do que na Idade Média” (p. 91).
O estilo de vida introduzido pelo Capitalismo está vinculado aos interesses privados, que, em sua perseguição pelos lucros, estabelece estratégias apoiadas na associação simbólica entre consumo e as diferentes interfaces da vida humana: a formação da identidade, as relações de poder, o status social etc. O modelo industrial desenvolvido para sustentar o sistema produtivo não demorou a ser adaptado para o âmbito da cultura, com os principais investimentos voltados para os produtos economicamente mais rentáveis.
Para Pahlen (1991), “(...) a música não pode escapar à técnica que progride vertiginosamente.” A revolução tecnológica dos últimos 150 anos, no seu entendimento, reforça a percepção de que “desde a invenção da impressão de partituras musicais, há meio milênio, seguramente jamais houve antes mudanças tão drásticas e a tão curto prazo.” (p. 501)
Entre as consequências deste processo evolutivo, segundo Candé, está um “fenômeno de grande importância sociológica: a especialização.” (1994, p. 20). À medida e ao passo que os artistas e suas obras se tornam um produto, que supera os pequenos círculos e experiências privadas, surgem categorias profissionais e os músicos já não podem mais prescindir de um
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público e suas expectativas consumidoras. “Assim que a especialização se impõe, a música passa a depender da presença de um 'público', de seu comportamento, das pressões que ele exerce e, portanto, das contingências psicossociais, históricas, políticas.” (idem)
Pode-se afirmar que a música já vinha sofrendo alterações significativas, com indicativos, sobretudo desde o século XVIII, quando ela começou a se transformar em negócio. Ross (2009) afirma que os próprios instrumentos foram adaptados a casas de espetáculos e públicos mais numerosos. Mesmo nas orquestras, eles foram originalmente concebidos para apresentações a plateias diminutas e, em geral, eram dotados de modesto potencial acústico. O autor destaca ainda outros recursos utilizados para cativar o público, como a transformação de teatros em verdadeiros espaços de socialização, onde as pessoas podiam assistir a vários concertos ao longo do dia e tinham acesso a outros serviços, como os de bar e de jogos.
Entre as classes populares, o trabalho assalariado também contribuiu para a profissionalização da atividade. Até os fazendeiros e donos de escravos do Sul dos Estados Unidos “recrutavam os músicos dentre seus servos domésticos” (HOBSBAWM, 2012, p. 67). Depois da abolição, eles passaram a se apresentar nos bares, que se multiplicavam com o aquecimento da economia local e eram frequentados pelas camadas menos favorecidas da sociedade.
Novas experiências com a música e suas formas de fruição vão surgir, a partir do século XIX, com as tecnologias de gravação e reprodução. Descrito por diferentes autores, sob perspectivas variadas, como a técnica e a social, a trajetória destas inovações foram acompanhadas de frequentes metamorfoses nas experimentações sonoras. Elas se multiplicaram e se descentralizaram, tornaram-se convergentes, acessíveis a bilhões de pessoas ao redor do mundo e produtos característicos da indústria cultural.
Santaella (1996), por exemplo, identifica processos e relações comunicativas distintas entre o que chama de cultura de massa e das mídias. A primeira teria inaugurado um conjunto de características que se preservou na segunda, como a simplificação, a fragmentação, o imediatismo e o alcance de um grande número de pessoas, com a superação das barreiras físicas, graças à captação dos sinais analógicos pelas antenas de rádio e de TV. A precariedade técnica não minimizava a intensidade das experiências vivenciadas pelas audiências dos produtos midiáticos, mas restringia a possibilidade dialógica entre o emissor e o receptor. A cultura das mídias, por sua vez, teria se desenvolvido como uma forma de aprimoramento da sua antecessora. Com a revolução eletrônica dos anos 1960 e o aparecimento de tecnologias capazes de gravar, reproduzir, copiar, armazenar e editar conteúdos audiovisuais, dentre as quais se
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destaca o computador, o homem estreitou ainda mais os laços com os dispositivos comunicacionais:
As mídias de massa, embora em convivência e simultaneidade com novas formas de comunicação mais interativas e bidirecionais que as novas mídias possibilitam, estão cada vez mais crescentemente tendendo a se constituir meramente numa primeira e rudimentar etapa rumo à provável consolidação de uma cultura das mídias (1996, p. 48).
Os aparelhos receptores de rádio foram determinantes para o surgimento dos primeiros artistas de sucesso, com os ouvintes que superavam a casa das centenas de milhares. As melodias simples, as canções curtas, com refrões fáceis de memorizar estabeleceram um modo de consumir estes produtos fonográficos. A fácil assimilação favorece a produção de hits e também garante a rápida substituição por novos, sempre mais sintéticos, que transitam e transitaram por diferentes formatos: o vinil, o cassete, o vídeo (com a hibridização das linguagens), o CD, o MP3 e o streaming. Cada um, é verdade, envolvendo maneiras de leitura e relações cognitivas específicas, com impactos culturais e sociais particulares, não raro ressignificando plataformas antecedentes, muitas vezes determinando os rumos das futuras e, ao longo das últimas três décadas, convergindo umas com as outras. Convergências que, segundo Jenkins, representam menos uma predisposição maquínica e mais humana.
A convergência não ocorre por meio de aparelhos, por mais sofisticados que venham a ser. A convergência ocorre dentro dos cérebros de consumidores individuais e em suas interações sociais com os outros. Cada um de nós constrói a própria mitologia pessoal a partir de pedaços e fragmentos de informações extraídos do fluxo midiático e transformados em recursos através dos quais compreendemos nossa vida cotidiana. (2008, p. 28)
Se a cultura das mídias agregou novos recursos à cultura de massa, com o desenvolvimento tecnológico e a capacidade de armazenamento e reprodução de dados, a Cibercultura e as transformações introduzidas pelos recursos digitais, para autores como Lévy (1999), agregaram inúmeras funcionalidades às relações humanas, que, talvez, nunca antes tenha sido tão mediada pelos dispositivos de comunicação. A chamada sociedade em redes, com suas possibilidades de produção, reprodução e compartilhamento, que iguala emissores e receptores, oferece uma base de dados infinitos para a finitude de uma vida e exige um ritmo de atualização e de consumo cada vez mais intenso: “A aceleração é tão forte e tão generalizada que até mesmo os mais ‘ligados’ encontram-se, em graus diversos, ultrapassados pela mudança” (LÉVY, 1999, p. 28).
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Em Da vitrola ao iPod – uma história da indústria fonográfica no Brasil (2014), Eduardo Vicente aborda a evolução deste mercado, que foi afetado por uma série de fatores desde meados do século XX. As sucessivas mudanças nas técnicas de gravação e circulação das produções artísticas, a diversificação e hibridização de ritmos, a incorporação dos instrumentos elétricos e dos efeitos por computador, os impactos da globalização e internacionalização do consumo e as sucessivas crises financeiras das gravadoras, que se intensificaram com o surgimento da internet.
De acordo com dados levantados pelo autor na Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), entre 1966 e 1979 as vendas de álbuns passaram de 5,5 milhões para 52,6 milhões. O aumento do poder aquisitivo das classes menos favorecidas, a ampliação das produções voltadas ao público jovem e o aumento expressivo das vendas de artistas estrangeiros estiveram entre os principais responsáveis pelo expressivo crescimento.
Outro ponto a ser destacado é que, até 1973, os compactos (simples ou duplos) representavam cerca de 50% dos discos comercializados em território nacional. Em 1979, o cassete correspondia a 15,8% do montante total.
A análise dos números acima não necessariamente deve se restringir aos indicadores de ascensão e queda de formatos e mídias. Em certo sentido, eles traduzem traços do comportamento social, em determinadas épocas, associados ao espaço ocupado pela música e sua forma de consumo. Os compactos limitavam a relação do ouvinte com o artista a, no máximo, duas faixas; os long-plays ofereciam um tipo de dimensão conceitual da audição, com sua ideia de ordem e de sequencialidade, que eram motivadores ainda das estratégias comerciais; o cassete apresentava-se como tecnologia mais barata, com qualidade sonora inferior, mas também pode ser visto como um ancestral dos dispositivos móveis, uma vez que alimentavam os já há tempos obsoletos walkmen.
Estes modos de escuta diferem entre si e em relação às múltiplas possibilidades existentes hoje. Os serviços por streaming disponibilizaram uma oferta tão vasta que os próprios aplicativos se encarregam de formar listas adequadas ao gosto do usuário. Desenvolvidos a partir de algoritmo que identifica as preferências musicais do ouvinte, eles elaboram seleções de inéditas, além de recomendarem trabalhos, com links para outras produções do mesmo artista, que podem ser editadas, compartilhadas e reordenadas.
Há características próprias dos algoritmos, que representam a superação das formas convencionais de relação dos ouvintes com os meios e, sobretudo, quando comparadas com mídias como o rádio. A definição do que será oferecido se baseia nos dados disponíveis do usuário – seu histórico de navegação, as canções mais ouvidas, a frequência e repetições, o
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tempo despendido... –, cruzados com as informações e preferências de outros consumidores com perfis similares, que permitem o estabelecimento de associações do tipo “quem ouve esse artista também ouve aquele”. Conclui-se, por tais vias, que, além de tentar “adivinhar” o que o desejamos, os algoritmos buscam “antecipar” o que gostaríamos de escutar.
Algoritmos de busca determinam o que oferecer com base nas informações do usuário. Mas a maioria das plataformas hoje faz do seu negócio saber mais, muito mais, sobre o usuário do que apenas a pesquisa que ele acabou de fazer. Os sites esperam ser capazes de antecipar o usuário quando o algoritmo é acionado, o que requer tanto o conhecimento coletado naquele momento, quanto o conhecimento já acumulado sobre o usuário e sobre outros usuários considerados parecidos com ele em termos estatísticos e demográficos (BEER, 2009) - unindo o que Stalder e Mayer (2009) chamam de “segundo índice”. Se podemos dizer que as emissoras de TV e Rádio forneciam não só conteúdo para as audiências, mas também audiências para os anunciantes (SMYTHE, 2001), podemos dizer também que os provedores digitais não apenas fornecem informações para os usuários, mas usuários para seus algoritmos, que são feitos e refeitos a cada momento de uso, porque cada clique e cada busca incrementam a ferramenta. (GILESPIE, 2018, p. 101)
É possível que a faixa ocupe atualmente maior protagonismo que o álbum. A relação entre consumidor e artista pode nunca ter sido tão superficial e efêmera. Campanhas, como as realizadas nos trens de São Paulo, que orientam os passageiros a não compartilharem o que ouvem com os demais ocupantes do vagão e a proliferação dos fones de ouvidos nas ruas, nos escritórios, nas salas de aula, no passeio de bicicleta..., que nos isolam uns dos outros, talvez sejam alguns dos indicativos de como a música tem ocupado os espaços do cotidiano e, particularmente, a vida dos jovens.
De todo modo, as transformações decorrentes deste percurso e os impactos das tecnologias de produção e reprodução tiveram como consequência o surgimento das denominadas canções das mídias (VALENTE, 2003), que interessa particularmente à presente tese, uma vez que os estudantes parecem manter relação estreita com ela. Trata-se de um tipo de música criado para circular nos meios de comunicação eletrônicos, com padrões e características próprios, aos quais outros formatos, como a ópera e demais referências criadas para apresentações ao vivo, podem ser adaptados.
a canção concebida para ser veiculada pelas mídias (inicialmente, sonoras, sucedida pelas audiovisuais), acolhendo as normas e possibilidades tecnológicas disponíveis; ou, ainda, a canção que, mesmo oriunda de outro contexto (árias de ópera romântica, cantigas folclóricas, tradicionais e outras compostas para se executar ao vivo e sem aparatos), tenha-se adaptado aos padrões da canção concebida para o disco, tendo seus parâmetros (duração, variação de intensidade e andamento, instrumentação etc.) controláveis segundo outros referenciais alheios ao projeto do compositor e, não raro, o próprio intérprete. (VALENTE, 2013, p. 240)
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Ao lado das questões técnica e das transformações sociais decorrentes das novas tecnologias de comunicação, há uma discussão acerca do conteúdo, da qualidade desta música que caracteriza a indústria cultural. Alvo de severos questionamentos desde o seu nascimento, ela é vista pelas teorias críticas como qualquer outro produto que visa estritamente ao lucro.
Segundo a perspectiva, o amadurecimento de um sistema social moldado pelo Capitalismo transformou arte em mercadoria. Como produto, ela teria adquirido a função de bem de consumo e agregou todas as qualidades que marcam o tempo em que o trabalho humano serve à coisificação do mundo e ao fetichismo da mercadoria. Acompanhando este raciocínio, a arte burguesa seria vazia, simplista, pobre na forma e no conteúdo, descartável, padronizada e não poderia mais realizar o encontro do homem com ele mesmo. Ao contrário, ela seria um dos meios pelos quais as elites controlam as massas ao entorpecerem suas mentes com produtos culturais que não se prestam ao pensamento e à autonomia dos indivíduos. E a música pop, legítimo produto da indústria cultural, seria um dos elementos constituintes desta relação hegemônica.
De acordo com Hobsbawm (2012), senão sua origem, pelo menos a penetração entre o público jovem, ocorreu nos anos 1950, com o surgimento do rock. No pós-guerra, a classe média norte-americana experimentou crescimento econômico sem precedente na história daquele país. A melhor condição financeira permitiu às famílias ampliarem o acesso de seus filhos a bens materiais, de maneira que o mercado descobriu na faixa etária entre os 10 e 25 anos uma oportunidade de negócio antes ignorada. Superava-se, naquele momento, o pressuposto de que, por não terem um emprego que lhes garantissem uma fonte de renda própria, estes indivíduos não deveriam ser considerados economicamente ativos.
A nova sonoridade caracterizava-se pela fusão de ritmos e incorporava de vez a tecnologia às formas de produção e irradiação dos hits. Com técnicas de gravação cada vez mais sofisticadas e o uso de instrumentos elétricos, associados a uma linguagem voltada para este público, ela impulsionou as vendas em um segmento que seria sustentáculo da indústria fonográfica no restante do século. “Em 1950, o comprador médio de discos no país tinha 30 anos; em 1958, 70% dos discos são vendidos para teenagers (13 a 19 anos)” (PAIANO, 1994, p. 184).
O aparecimento do rock é considerado por muitos o momento de consolidação do pop, modelo para o surgimento de outros gêneros, que também se pautariam pelos arranjos e letras simples; pelos refrões que se repetem exaustivamente e se fixam como slogans nos cérebros
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dos consumidores; pela efemeridade e pelo modismo, que trabalham mais o corpo do que a mente; e pela fusão de ritmos e de tendências não necessariamente originárias no universo da música: roupas, sapatos, acessórios, carros, cigarros, bebidas, comidas, filmes etc.
Um dos símbolos de hábitos sociais e de formas de pertencimento que foram introduzidos na segunda metade do século XX, o rock se popularizou na esteira do desenvolvimento dos meios eletrônicos, principalmente do rádio e da televisão. Os artistas se tornaram presença cativa nas programações das emissoras, porque garantiam altos índices de audiência e revertiam esta exposição em sucesso de vendas. O estilo representava ainda para seus seguidores uma forma de resistência e de diferenciação em relação aos padrões e referências culturais que já existiam.
Em História social do jazz, Hobsbawm credita ao rock uma das responsabilidades pelo quase desaparecimento do jazz, que simplesmente se tornou desinteressante para o público, especialmente o jovem, entre as décadas de 1950 e 1970. Para ele, “(...) a música que quase matou o jazz tinha a mesma origem e mesmas raízes do jazz: o rock-and-roll era e é, muito claramente, uma derivação do blues negro americano.” (HOBSBAWN, 2012, p. 14)
Com arranjos mais sofisticados – ainda que marcados pelo improviso –, o jazz à época se caracterizava pelo conjunto de instrumentos variados, em geral acústicos, e por músicos virtuosos, que se revezavam nos solos quase sempre dançantes, que progrediam da bateria para o baixo, passando para o piano e conjunto de metais. O rock, por sua vez, “foi a primeira música a usar sistematicamente instrumentos elétricos em lugar de instrumentos acústicos e a se valer da tecnologia eletrônica não apenas para efeitos especiais, mas para o repertório normal aceito pelo público de massa.” Na esteira da revolução eletrônica que se intensificou depois da Segunda Guerra Mundial, o novo ritmo inaugurou outra forma de fazer música, que tornava “técnicos de som e profissionais de estúdio parceiros em termos equalitários na criação de um número musical.” (HOBSBAWN, 2012, p. 22)
A indústria fonográfica passou a valorizar composições simplificadas, de maneira a se tornarem mais digeríveis aos consumidores, mais rápidas para se produzir em série e acessíveis em relação à sua reprodução ao vivo. Qualquer músico amador, incorporando o espírito vigente do do it yourself, teria condições de postular um espaço como ídolo pop, ainda que nas circunstanciais rodas de festas, em que um violão é compartilhado no intervalo de três minutos. A regularidade rítmica e melódica favoreceu o aparecimento de peças musicais que privilegiavam o refrão e os temas recorrentes. O refrão, elemento básico da canção popular massiva9, pode ser definido como um modelo melódico ou rítmico de fácil
assimilação que tem como objetivos principais sua memorização por parte do ouvinte e
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a participação (“cantar junto”) do receptor no ato de audição, sendo repetidos várias vezes ao longo da canção. (JANOTTI JÚNIOR., 2006, p. 36)
Tratamos de estabelecer esta comparação entre o rock e o jazz, não apenas para que pudéssemos refletir a respeito da industrialização da arte no transcorrer do século XX e demonstrar que os mesmos procedimentos adotados nas fábricas, que investiam na redução dos custos e maximização dos lucros, se repetiam no âmbito cultural e, de forma mais especifica, no que se convencionou chamar de indústria fonográfica. Interessa-nos também estabelecer relação com a crítica de Adorno e ao que ele chamou de música ligeira. Ao formular sua teoria em torno da expressão indústria cultural, criada em parceria com Horkheimer, o pensador alemão elegia o jazz como uma das referências para a regressão da qualidade e da função educadora da arte, assim como da sensibilidade musical do público.
Contudo, assim como não se pode qualificar de dionisíaca a consciência musical contemporânea das massas, da mesma forma pouco têm a ver com o gosto artístico em geral as mais recentes modificações desta consciência musical. O próprio conceito de gosto está ultrapassado. (...) Em vez do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato da canção de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo. (ADORNO, 1999, p. 65-66)
Cabe reforçar uma vez mais que Adorno tratou de analisar o jazz, que, como diz Hobsbawm, se comparado aos primeiros rocks dos anos 1950, conta com arranjos mais sofisticados, exige maior habilidade dos músicos e sensibilidade musical superior dos apreciadores. Se não coube na obra do pensador alemão uma reflexão específica sobre rock e sobre outros ritmos que dele derivaram ou que surgiram para com ele competir pelos ouvidos ávidos por velhas novidades, muito provavelmente foi porque não acompanhou o progresso deste leque de gêneros, que se intensificou especialmente a partir de fins dos anos 1960. Mas arriscamos afirmar que o pop não seria poupado, considerando as críticas do expoente da Escola de Frankfurt à música que tem sua origem datada da metade do século XIX (o jazz), e