Outra constante nessa produção em Super 8 de Jarman, são os retratos que ele fez de seus amigos, amantes e/ou personalidades, como Andrew Logan, Gerald Incandela, Duggie Fields, William Burroughs, etc.
Um dos gêneros mais conhecidos da história da arte (e posteriormente da fotografia), o retrato nunca saiu de moda, principalmente com o advento das novas tecnologias que permitem a facilidade de podermos fotografar ou filmar outras pessoas ou a nós mesmos a qualquer momento.
Jarman, em meio aos home movies descontraídos que fazia com os amigos, em determinado momento começou a filmá-los de forma isolada (ainda que continuasse utilizando-os em seus curtas/longas-metragens), aqui a maneira de captação dessas imagens era centrada na figura dessas pessoas e a relação que elas tinham com o seu entorno e, algumas vezes, com o próprio Jarman.
Para exemplificar essa relação empreendida pela câmera de Jarman com os seus retratados, utilizarei aqui dois exemplos: um curta sobre uma amiga, icône do movimento punk dos anos de 1970, Jordan’s Dance (1977, colorido, 16’29) (Figura 68) que posteriormente será inserido no longa-metragem Jubilee (1978) e um outro de uma celebridade da qual Jarman era um enorme devoto, o escritor beatnik William S. Burroughs, em Pirate Tape (1982, colorido, 9’58) (Figura 69).
Após os escândalos suscitados em Sebastiane, Jarman voltou aos sets de filmagens com outra obra polêmica: Jubilee, fortemente influenciado pela cultura do movimento punk, que perdurava até então na Inglaterra. Nesse universo do
faça-você-mesmo (do-it-yourself), estética que ecoa desde as primeiras experiências em Super 8 de Jarman, ele encontrou seu lugar, “sentindo-se em casa” nessa geração.
Punk transformou uma cena musical inglesa apolítica e decadente em uma enraigada experiência contemporânea associada ao alto desemprego e inflação e ao colapso do liberalismo e da afluência dos anos 60. As letras estavam no vernáculo da classe trabalhadora inglesa, não nos pseudo-americanismos de muita música pop britânica. Havia também um ecletismo de estilos que apelava enormemente à Jarman, bem como o fato de que as roupas e os estilos eram representados de uma maneira que não era nem naturalista nem dependente de associações convencionais. Tanto em Jubilee quanto em The Tempest, Jarman usou este ecletismo com grande vantagem. Consideravelmente, através do punk, ele encontrou um dispositivo pelo qual o presente, o passado e o futuro poderiam ser misturados (O’PRAY, 1996, p. 94)91.
Jubilee é sobre a Inglaterra em declínio. Em um passado distante, a Rainha Elizabeth I pede a seu astrólogo que evoque um anjo que possa lhe mostrar os desdobramentos de seu reinado, transportando-a à Inglaterra do futuro. Numa Inglaterra sem lei, corrompida entre a desordem e o caos, a Rainha observa uma gangue dominada por mulheres, na qual a violência e a sexualidade são absolvidas de qualquer contexto moral ou ético, “[…] uma cultura punk de recusa da ordem social por meio da representação (não exaltação) da violência” (CALABRESE, 1987, p. 75).
Em Jubilee, Jarman utiliza o curta-metragem Jordan’s Dance, feito em 1977, em Super 8, com a amiga Jordan, que também será uma das protagonistas desse filme. Jarman conheceu Jordan Mooney (nascida Pamela Rooke) por volta de 1974/1975 e ficou impressionado com o modo com que ela se vestia e se maquiava. Jordan era o símbolo de uma época de rebeldia e rejeição a tudo o que
91 Punk transformed a decadent apolitical music scene into one rooted in the contemporary English experience
of high unemployment and inflation and the collapse of 60s liberalism and affluence. The lyrics were in the English working-class vernacular, not the pseudo-Americanisms of much British pop music. There was also an eclecticism of styles which appealed to Jarman enormously, as well as the fact that costume and style were represented in a way that was neither naturalistic nor reliant on conventional associations. In both Jubilee and The Tempest Jarman used this eclecticism to great advantage. Importantly, through punk he found a device by which the present, past and future could be mingled. Tradução do autor.
representava o status quo, ela que se descrevia como “uma obra de arte viva”92,
buscando se expresser o mais livremente e artisticamente possível.
“Eu vi Jordan pela primeira vez fora da Victorian Stattion em 1974 ou 1975”, ele me disse. “Ela era apenas uma imagem muito surpreendente, mais do que qualquer coisa que eu já vi. Ela estava usando saltos altos brancos e uma minissaia muito curta com um plástico, quase à frente, uma camiseta e um penteado de ‘colméia’. Muito loira. Eu acho que era maquiagem egípcia na época, e ela parecia deslumbrante” (SAVAGE, 2010, p. 21)93.
No Super 8 filmado por Jarman, Jordan veste um collant branco e um tutu também branco. Com essa aparência de bailarina, Jordan ensaia alguns passos (ás vezes um pouco desordenados, que lembram O Lago dos Cisnes de Tchaikovsky) ao redor de uma fogueira. Ao lado dela um homem de cabelo comprido, vestindo uma blusa preta, joga livros para serem queimados nessa fogueira, em uma clara alusão à Inquisição e ao nazismo e à queima de livros feita nesses períodos.
Percebe-se que Jordan não é uma bailarina profissional, por mais que seus gestos tentem emular uma bailarina, ela mais parece estar em um transe, uma dança ritualística do que propriamente fazendo uma coreografia específica de algum ballet.
O homem continua jogando livros na fogueira e dentro dela podemos ver uma imagem-símbolo (talvez a Bandeira ou um escudo) do Império Britânico (a Union Jack) sendo queimada. Ao fundo, atrás da fogueira, aparece uma outra figura, dessa vez enigmática, com um capuz branco, também usando roupas pretas. A esquerda da fogueira vemos duas pessoas sentadas usando máscaras: um homem nu, com uma máscara no rosto da escultura do David de Michelangelo e, ao seu lado, uma pessoa (não dá para identificar o gênero) com uma máscara de uma caveira, com camiseta branca e uma blusa preta por cima.
92 Uma das raras entrevistas de Jordan, cedida a Katie Baron, que pode ser encontrada no site:
http://www.dazeddigital.com/fashion/article/32470/1/a-rare-interview-with-jordan-punk-s-enigmatic-frontwoman
93 ‘I first saw Jordan outside Victorian Station in ’74 or ‘75’, he told me. ‘She was just a very startling image,
more than anything I’d ever seen. She was wearing white patent high heels and a very short miniskirt with a plastic, almost see-through front, and a t-shirt, and a bee-hivish hairstyle. Very blonde. I think it was Egyptian makeup at the time, and she looked stunning’. Tradução do autor.
Jordan dança ininterruptamente em torno dessas figuras que, em alguns momentos, apenas a contempla. O ambiente é desolado, abandonado, sem ques e consiga identificar quaquer presença de outras figuras humanas. No final do curta, o homem de cabelo comprido, de costas para tela, começa a cortar o cabelo com uma tesoura.
Para Michael Charlesworth, esse curta é a representação de um sacrifício apresentado para os dois mascarados, a Arte e a Morte, “talvez o sacrifício seja realizado para eles, comemorado pela dança de Jordan” (CHARLESWORTH, 2011, p. 61)94 e continua acrescentando que a fogueira representa a purificação,
enquanto o homem com o capuz na cabeça seria o conhecimento esotérico. Steven Dillon prefere analisar essa sequência dentro de uma discussão mais voltada ao universo da arte, principalmente através das duas figuras mascaradas e a performance dada tanto por Jordan quanto pelo homem que corta o cabelo. Dillon se pergunta se as piruetas e a performance de Jordan ao redor da fogueira com uma música “romântica” não seriam uma representação do fim do classicismo, como se essa fosse a ultima dança na Terra, em um futuro apocalíptico (DILLON, 2004, p. 80). Mas no fundo ele está mais interessado em discutir a relação de Jarman com a escultura e com a arte performática.
Talvez haja dois tipos de arte. Talvez possamos sentir um contraste entre a passividade e a quietude da arte clássica, escultura e morte, e uma arte de movimento e vida. Ou, podemos dizer, um contraste entre arte monumental e arte performática. Uma vez que uma das figuras que assistem "Jordan's Dance" é o David de Michelangelo, devemos aproveitar esta oportunidade para refletir por mais um momento na escultura em Jarman. A escultura contemporânea está, de fato, intimamente ligada às idéias sobre arte performática, uma vez que, cada vez mais, a escultura executa – se recusa a ser instalada silenciosamente nas galerias, recusa a monumentalidade (CHARLESWORTH, 2011, p. 81)95.
94 Perhaps the sacrifice is being performed for them, celebrated by Jordan’s dance. Tradução do autor. 95 Perhaps there are two kinds of art. Perhaps we are to sense a contrast between the passivity and stillness of
classical art, sculpture, and death, and an art of movement and life. Or, we might say, a contrast between monumental art e performance art. Since one of the figures watching “Jordan’s Dance” is Michelangelo’s David, we should take this opportunity to meditate for a further moment on sculpture in Jarman. Contemporary sculpture is, in fact, intimately linked to ideas about performance art, since, more and more, sculpture performs – refuses to be installed quietly in galleries, refuses monumentality. Tradução do autor.
Enquanto o David de Michelangelo, ao lado da “morte”, representa essa escultura estática que não mais se conecta a uma escultura moderna, Jordan, por sua vez, é a “nova escultura”, que recusa o estado estático, ocupando o espaço, que não é mais monumental, através de uma performance na qual o corpo e a gestualidade incorporam esse diálogo do performativo com a monumentalidade, seja através do tamanho físico ou da ocupação do espaço que perfaz.
Em 1981, Jarman retorna a essa figura tão peculiar para filmá-la em seu casamento, em Jordan’s Wedding, mais próximo dos filmes de família que documentavam festas e viagens do que propriamente de um retrato do que anteriormente teria sido um grande icône do cenário do punk-rock britânico dos anos de 1970.
Pirate Tape é uma obra mais experimental nessa relação com o seu retratado, em alguns momentos se tornando quase um filme com imagens abstratas. Em setembro de 1982, o escritor beatnik norte-americano William S. Burroughs vai a Londres para um evento organizado pela B2 Gallery. Jarman filma a ida de Burroughs de táxi do aeroporto até a galeria de arte onde aconteceria esse evento, ficando do lado de fora à sua espera. Para Frey há uma grande diferença nesse “retrato” de Burroughs em relação aos amigos retratados em outros curtas.
Por um lado, ao contrário de (Andrew) Logan ou (Duggie) Fields, Burroughs não fazia parte do círculo mais próximo de amigos de Jarman e, em vez disso, era admirado por ele por causa desses trabalhos literários. Por outro lado, Pirate Tape é mais uma vez filmada com a estética característica de Jarman, caracterizada por imagens que se fundem lenta e gradualmente entre si (FREY, 2016, p. 150)96.
Pirate Tape inicia com um táxi chegando e Burroughs descendo dele. Junto com a trilha sonora de Genesis P-Orridge (Psychic TV) ouvimos uma narração em looping com as palavras “Boys, school-showers and swimming-pools full of then”97.
Burroughs desce do carro, acena para a câmera e segue até a entrada da galeria.
96 On the one hand, unlike (Andrew) Logan or (Duggie) Fields, Burroughs was not a part of Jarman’s closer
circle of friends and was instead admired by Jarman because of this literary works. On the other hand, Pirate Tape is once again shot with Jarman’s characteristic home-movie aesthetic, featuring images that slowly and gradually merge into one another. Tradução do autor.
Jarman permanece do lado de fora com planos bem aproximados de alguns rapazes na rua e parados em frente à galeria, toda envidraçada. Algumas imagens se tornam extremamente próximas, até que não possamos distinguir mais o que está posto em cena. Conseguimos ver alguns fragmentos de Burroughs através da vidraça, dentro da galeria, em relances quase apagados pela movimentação da câmera. Rua e interior se misturam, se tornando quase a mesma coisa. É um “retratista” que segue o seu retratado, que o observa à espreita, nos dando pequenos momentos da captação dessa pessoa. Na rua, a atenção de Jarman se volta para alguns transeuntes do sexo masculino, que são integrados à cena e desintegrados pela textura e cores às quais Jarman submete essas imagens. Quando Burroughs sai da galeria, conseguimos ter um vislumbre maior dessa persona, que parece meio perdida enquanto autografa um livro de algum de seus fãs. Vemos uma movimentação mais realista do escritor, que termina o autógrafo e segue até a rua para atravessá-la, enquanto Jarman cola a câmera no rosto de Burroughs, que parece um pouco incomodado com essa situação de ser filmado.
Esta maneira muito pessoal de compreender melhor Burroughs e a aura misteriosa e enigmática que ele havia construído e mantido habilmente ao longo dos anos também se encontra em uma forma matizada nos outros filmes de retrato de Jarman: nunca são concretamente biográficos e factuais, mas sim, sempre difusamente fragmentados e pessoais (FREY, 2016, p. 151)98.
Mesmo quando mostra seus retratados de maneira mais realista, ainda assim Jarman procura uma nuance para caracterizá-los em relação aquilo que esteja filmando, seu olhar em relação a essas pessoas nunca é óbvio ou simples. Jarman, como em toda sua obra, fala mais de si mesmo do que propriamente do seus retratados ou biografados, como ocorre em filmes como Sebastiane, Caravaggio, Edward II e Wittgenstein, todos baseados em personagens reais.
Os amigos que o circundam são retratados em vários curtas que Jarman faz durante os anos de 1970 e 1980, como Andrew Logan Kisses the Glitterati (1973,
98 This very personal way of more closely grasping Burroughs and the mysterious and enigmatic aura that he
had skillfully built and maintained over the years is also be found in a nuanced form in Jarman’s other portrait films: they are never concretely biographical and factual but, instead, always diffusely fragmentary and personal. Tradução do autor.
colorido, 9’26), Andrew (1973, colorido, 8’34), Miss Gaby aka All Our Yesterdays (1973, colorido, 3’8), Gerald Plants a Flower (1973, pb, 1’35), Gerald Takes a Photo (1973, pb, 2’10), Kevin Whitney (1973, colorido, 2’34 ), Fred Ashton Fashion Show (1974, colorido, 67’55), Bill Gibb’s Show (1974, colorido, 15’50), Duggie Fields at Home aka Duggie Fields (1974, colorido, 2’50), Ken Hicks (1975, colorido, 9’28), Karl at Home (1975, pb, 17’44), Gerald’s Film (1975, colorido, 17’28), Steve and Mark (1982, colorido, 15’2), Ken’s First Film (1982, colorido, 9’54).