Após os processos analisados, os Clowns de Shakespeare estrearam mais três espetáculos teatrais que conformaram um projeto maior, designado por trilogia latino- americana. Compuseram essa trilogia as seguintes obras, por ordem de estreia: Nuestra senhora de las nuvens (2014), com dramaturgia de Arístides Vargas e direção de
Fernando Yamamoto37; Abrazo (2014), com argumento e roteiro dramatúrgico de César Ferrario inspirado livremente no Livro dos Abraços, de Eduardo Galeano, e direção de Marco França38; e Dois amores y um bicho (2015), com dramaturgia de Gustavo Ott e direção convidada de Renato Carrera39.
Figura 28: Joel Monteiro e Paula Queiroz em Nuestra senhora de las nuvens (2014).
Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Rafael Telles.
Ao observar as fichas técnicas completas das três obras, à primeira vista chama a atenção o fato de, nesses três processos, o Grupo encontrar-se fragmentado entre os projetos. Tendo em vista que a formação na qual o Grupo se encontrava somente havia sido conformada a partir do processo de criação de Sua incelença, Ricardo III (2010), e que logo após esse espetáculo seguiu-se Hamlet: um relato dramático medieval (2013), ambos idealizados previamente a essa formação, é sintomático que a seguir o Grupo não realize um processo conjunto, mas fracionado. Além disso, que tenham encaminhado
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Complementam a ficha técnica desse espetáculo: Elenco: Dudu Galvão, Joel Monteiro, Paula Queiroz e Renata Kaiser; Figurino e Adereços: João Ricardo Aguiar e Maria de Jesus; Cenografia: Fernando Yamamoto e João Ricardo Aguiar; Música: Marco França e Rafael Telles; Direção de texto: Babaya; Iluminação: Ronaldo Costa; e Coordenação de Produção: Rafael Telles.
38 O restante da ficha técnica de Abrazo (2014) é composto por: Atuação: Camille Carvalho, Dudu
Galvão e Paula Queiroz; Música original, arranjos e direção musical: Marco França; Preparação corporal: Anádria Rassyne; Figurino: João Marcelino; Adereços de figurinos e cenário: João Marcelino; Iluminação: Ronaldo Costa; Ilustrações: José Veríssimo; Animações: Paula Vanina; Produção executiva: Rafael Telles.
39 Também compõem a ficha técnica desse espetáculo: Elenco: César Ferrario, Titina Medeiros e João
Júnior (ator convidado); Direção musical: Marco França; Figurino e cenário: João Marcelino; Desenho de luz: Ronaldo Costa; Cenografia: Rafael Telles; Produção artística: Rafael Telles; Produção Executiva: Renata Kaiser; Técnicos: Janielson Silva e Nando Galdino.
seus interesses para três processos com pressupostos de pesquisa bastante diversos e dirigidos por encenadores diferentes – dentre os quais, um encenador convidado.
Em Nuestra senhora de las nuvens (2014) trata-se da montagem de uma dramaturgia previamente existente, intercalada por depoimentos reais sobre as ditaduras latino-americanas acrescidos ao texto original, e na qual há uma especial atenção ao texto. Abrazo (2014), por sua vez, é um espetáculo infantil, que teve como principal pesquisa o desenvolvimento de um roteiro no qual não há a presença da palavra oral em cena, e é em grande parte regido pela trilha incidental que acompanha o espetáculo do início ao fim. Já Dois amores y um bicho (2015) também parte de uma dramaturgia pré- existente, porém seu tratamento cênico difere bastante dos outros espetáculos, influenciado por elementos de uma estética teatral contemporânea característica de Carrera.
Figura 29: Paula Queiroz, Camille Carvalho e Dudu Galvão em cena de Abrazo (2014).
Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Pablo Pinheiro.
A fragmentação do Grupo em diferentes processos poderia ser apenas ocasional, ou de caráter iminentemente prático, mas parece revelar uma crise interna, na qual não havia a possibilidade de se estabelecer um único projeto com todos os envolvidos. Ainda que exista um tema comum que una os três processos – a pesquisa sobre a América Latina – há na trilogia latino-americana a sensação de construção de três processos independentes.
Dois amores y um bicho (2015) se constituiu, por exemplo, como primeiro processo no qual Grupo se valeu do uso do convite a um encenador externo, mas sem que todo o coletivo estivesse nessa experiência. A unidade do Grupo nos processos foi visto até aqui como um dos grandes benefícios das experiências com Villela e Aurelio, pois possibilitava que todo o coletivo adquirisse um repertório comum, oriundo das diferentes propostas de criação trazidas pelos encenadores externos; fator ausente na experiência com Carrera.
Figura 30: César Ferrario, Titina Medeiros e João Júnior em Dois amores y um bicho (2015).
Fonte: Acervo dos Clowns de Shakespeare. Fotógrafo: Rafael Telles.
Teria a experiência com Villela e Aurelio auxiliado nessa fragmentação do Grupo e no apontamento para pesquisas múltiplas e independentes dentro dos Clowns de Shakespeare? Canclini pergunta-se, de outro modo: “A abertura e a hibridação suprimem as diferenças entre os estratos culturais que cruzam, produzindo um pluralismo generalizado, ou geram novas segmentações?” (CANCLINI, 2011, p. 371). No cotidiano das relações internas de um grupo de teatro, isolar aspectos a fim de se determinar os rumos tomados pelo coletivo é uma tarefa delicada, sendo imprudente creditar essa fragmentação como resultante exclusivamente dos processos com os encenadores convidados. Ainda assim, é interessante verificar que a trilogia latino- americana – o primeiro momento no qual o Grupo pôde fazer o apurado das experiências vivenciadas com Villela e Aurelio – tenha revelado interesses de
investigação distintos no coletivo. Nesse momento, o Grupo parecia não orientar-se mais em uma única direção, seguindo concomitantemente e em separado por caminhos diversos.
Os três espetáculos já fogem do escopo desta dissertação, não sendo, portanto, possível que se estabeleça uma análise aprofundada sobre eles. Ainda assim, cabe salientar que, do ponto de vista do aspecto da manutenção, nenhuma das três montagens (tanto as dirigidas por integrantes do Grupo, quanto a com direção de Renato Carrera, encenador convidado) obteve patrocínio privado algum, ou foi aprovada em editais públicos, cabendo ao Grupo arcar com as despesas de produção.
Se por um lado a falta de patrocínio fez com que o Grupo utilizasse de suas próprias reservas econômicas para a realização desses espetáculos, o fato de não estarem atrelados a nenhum compromisso estabelecido com patrocinadores possibilitou que os processos de criação desses espetáculos fossem de maior duração – cerca de oito meses para Nuestra senhora de las nuvens (2014) e dez meses para Abrazo (2014). Por necessitar da adequação da agenda dos integrantes do Grupo envolvidos no projeto, o encenador convidado e João Junior (ator também externo ao Grupo, convocado para esse projeto em específico), Dois amores y um bicho (2015) foi o único dos três que teve um processo criativo mais concentrado.
Ao longo do ano de 2015, o Grupo teve como principal foco a estruturação de espaços formativos de compartilhamento de suas experiências artísticas, em formatos de maior duração ou com maior aprofundamento do que as oficinas pontuais até então realizadas pelo coletivo. A pesquisa desses novos espaços de formação – elemento agregador importante internamente para o Grupo, num momento em que o coletivo se encontrava artisticamente fracionado, e de valor também externo, devido à carência de espaços formativos na cidade do Natal – ganhou força a partir do ano de 2014, graças à aprovação do projeto “Laboratório Clowns”, no Edital Rumos 2013/2014, promovido pelo Itaú Cultural. Ao longo desse ano, no qual também foram realizadas temporadas de todos os espetáculos da trilogia latino-americana, em Natal e em São Paulo, o Grupo começou a sinalizar uma necessidade de, após as experiências independentes destes processos, retornar à realização de um projeto conjunto40.
40 Esse desejo foi atestado por mim durante as reuniões internas do Grupo realizadas no segundo semestre de 2015, ainda que não haja até o momento atual a formatação desse anseio em um projeto específico.
Pode-se afirmar, dessa forma, que os processos com encenadores externos conformaram um novo Grupo, com a fragmentação do coletivo em três diferentes processos. Cabe ao Grupo em seu momento atual voltar a entender-se artisticamente enquanto unidade, impulso visível no desejo que isso ocorra em breve. Para reestruturar-se e buscar um discurso artístico que faça sentido na trajetória do Grupo como um todo, mas que diga respeito aos integrantes que atualmente compõem os Clowns de Shakespeare, será necessário que desejos sejam rediscutidos e discursos sejam reafinados, a fim de reencontrar pontos em comum.
Sem um próximo projeto artístico já estabelecido, o que se vislumbra é a possibilidade da construção de uma obra com a participação de todos os atuais integrantes do Grupo, dando continuidade ao desenvolvimento do tema latino- americano e retornando a um processo com direção interna de Yamamoto e com dramaturgia de César Ferrario – que, ultimamente, vem se especializando nessa função, ainda que para o Grupo tenha desenvolvido apenas o roteiro de Abrazo (2014). Espera- se que esse novo e futuro processo nutra tantos e tamanhos frutos aos Clowns de Shakespeare quanto aqueles já colhidos, reordenando e reelaborando os modelos de criação e produção internos e externos, para além dos jogos de mercado a que todos os teatros estão sujeitos.
CONCLUSÃO
Primeiramente, é necessário informar que o nome dessa seção não faz jus ao que se segue, a não ser que seja considerado apenas seu sentido de finalização. Curiosamente, acredito que ao iniciar o processo que ora se conclui, ainda nos primeiros estudos para a elaboração de um projeto de pesquisa a ser apresentado no processo seletivo para adentrar o Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da UNESP, havia em mim uma maior certeza do que haveria de resultar na conclusão da ainda não iniciada pesquisa, do que o que se apresenta de fato neste momento.
Partindo de um questionamento mais direcionado especificamente às possíveis decorrências pedagógicas dos processos dos Clowns de Shakespeare com Gabriel Villela e Marcio Aurelio, a pesquisa se transformou substancialmente, até chegar em seu formato final, englobando a análise e avaliação de outros fatores que permearam as relações entre o grupo anfitrião e os encenadores convidados, tornando mais complexo o processo de análise e revelando os múltiplos aspectos envolvidos nessas relações.
Não só as problemáticas que derivam desses encontros são tão díspares e múltiplas, quanto o são também aquelas que envolvem todo o contexto no qual se inserem o objeto de estudo, o pesquisador e a relação entre ambos. O desenvolvimento e a escrita desta dissertação em certo grau se estabeleceram em mim como um processo de quebra de ingenuidade e de amadurecimento, e se a máxima prega que a ignorância é uma dádiva, acredito que me encontro menos agraciado, finalizando este processo ao mesmo tempo ambiguamente mais questionador e com ainda mais dúvidas.
Mas esse tópico não se trata exatamente de mim, assim, que seja retomado seu foco. De modo sintético, me proponho a tentar organizar a seguir as principais questões – acompanhadas de algumas conclusões e outras “inconclusões” – evidenciadas no decorrer desta dissertação.
No primeiro capítulo, nomeado Do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare e do teatro de grupo que é feito em Natal/RN, foi possível não apenas localizar o leitor com relação ao histórico especificamente dos Clowns de Shakespeare, como foi esboçada uma reflexão acerca do contexto teatral que perpassa a produção dos coletivos de teatro de grupo em atividade atualmente na cidade do Natal/RN. Ao estabelecer um
comparativo entre as principais questões envolvendo os grupos de Natal, foi elencada a questão da sobrevivência como principal demanda desses coletivos – demanda essa que foi desmembrada em três aspectos distintos, porém interdependentes: formação, profissionalização e manutenção. Foi também esboçada no primeiro capítulo a hipótese de a relação entre Clowns de Shakespeare e encenadores convidados tratar-se de uma estratégia/solução do Grupo para sanar os problemas relativos a salvaguardar a sobrevivência do coletivo.
Ainda que não tenha sido apontada como questão para os coletivos de Natal tendo como base as fontes consultadas, identifico como outro complicador a não estabilização de um mesmo elenco (entendido aqui como todos os integrantes que formam um coletivo teatral, e não apenas os atores e as atrizes) por um período considerável de tempo, pois identifico que esse é um fator essencial para que um grupo possa permanecer coeso; ter experiências comuns compartilhadas e vivenciadas; sentir- se seguro na luta contra as intempéries e planejar projetos futuros tendo clareza sobre o seu próprio fazer teatral em longo prazo.
Cabe mencionar também que a escassez de material teórico sobre a história dos grupos de teatro de Natal, que se mostra insuficiente até os dias de hoje, instiga a um futuro desenvolvimento da presente pesquisa, que poderia abranger não apenas os Clowns de Shakespeare, mas os demais coletivos de teatro em atividade, suas principais tendências e produções.
No segundo capítulo, Das parecerias artísticas dos Clowns de Shakespeare: da formação inicial à contratação de encenadores, foi necessário voltar o olhar para processos de criação da fase inicial dos Clowns de Shakespeare, a fim de lançar luzes aos processos que compuseram o objeto de análise desta dissertação. Posteriormente, ao descrever os procedimentos de criação de O capitão e a sereia (2009), Sua incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013), bem como revisitar a fortuna crítica de cada um desses espetáculos, foi possível identificar aspectos analisados e sintetizados no terceiro capítulo, Da avaliação dos processos analisados: repensando o passado e projetando o futuro.
Nesse último capítulo, a partir da observação dos processos de criação dos espetáculos, procurei tanto avaliar os processos realizados, quanto projetar mudanças que poderiam potencializar o convite a encenadores externos para a condução de
processos grupais. Essa avaliação foi dividida em dois pontos. Primeiramente, procurei responder à questão levantada pela hipótese apresentada no primeiro capítulo, chegando a um resultado antes provocativo do que necessariamente conclusivo – ou ainda, a uma conclusão contraditória. É certo que o recurso traz inúmeros resultados positivos ao Grupo, como por exemplo, a possibilidade de oferecer no próprio fazer artístico do coletivo uma formação permanente a seus integrantes. Expandem-se, assim, o pensamento e a prática do Grupo, resignificados e contaminados pelas colaborações externas – o que pode auxiliar, inclusive, a diminuir a evasão de integrantes do coletivo, uma vez que se abre um espaço de renovação de suas práticas no próprio Grupo. Em paralelo, o coletivo é projetado a circuitos teatrais ainda não alcançados.
Ainda assim, não é possível afirmar que a utilização do recurso do convite aos encenadores convidados seja determinante para a atual sobrevivência dos Clowns de Shakespeare. Nesse sentido, concluiu-se que na primeira fase do coletivo potiguar, a ação de artistas colaboradores junto ao Grupo foi de importância maior para sua sobrevivência do que na fase em que se encontra atualmente.
Igualmente contraditória é a relação entre a associação do coletivo a encenadores convidados e a manutenção financeira do Grupo, dados os diferentes resultados relativos a esse aspecto, considerando os processos de Sua incelença, Ricardo III (2010) e Hamlet: um relato dramático medieval (2013). O que se observa, também em consideração aos processos posteriores àqueles estudados, é que em ambos os casos, tanto a obtenção de verbas a partir de editais para viabilizar a montagem, quanto a circulação posterior, parecem estar mais diretamente vinculadas ao renome ou prestígio do encenador ao qual o Grupo estava se associando, e que por vezes esse renome fica restrito à obra construída em conjunto, não perpassando ao Grupo em si.
A análise dos processos também revelou a dificuldade inerente ao planejamento e execução de projetos dentro da lógica produtiva do teatro de grupo: entre a idealização de um projeto e a sua viabilização, pode haver uma distância temporal tamanha, que a pesquisa artística ideal, ou as necessidades iniciais do grupo – sejam elas de caráter discursivo, estético, formativo, ou quaisquer outras – possivelmente não corresponderão mais àquelas no momento da efetivação do projeto.
Por fim, ao avaliar uma diminuição de autonomia dos Clowns de Shakespeare frente aos encenadores convidados no modo como os processos foram conduzidos,
apontei como alternativa para um melhor aproveitamento dos projetos com encenadores externos, que o grupo prime por estabelecer uma relação de maior horizontalidade entre coletivo e encenador externo. É mais do que recomendável que o coletivo tenha clareza das motivações dessa opção, articulando em seu entendimento de si e em seu discurso o imbricado diálogo entre a escolha deste ou daquela forma de produção e o objeto de pesquisa cênica.
Mesmo que tenha sido possível, a posteriori, questionar certos pontos de como o procedimento foi adotado, é evidente que as experiências com Villela e Aurelio trouxeram benefícios ao Grupo. Ainda que o convite aos encenadores externos possa ser um facilitador, sem ser um condicionante para a sobrevivência dos Clowns de Shakespeare, caberá ao Grupo a decisão sobre a manutenção ou não desse recurso. Inclinados, como o são, a descobrir o que os encontros com outros podem proporcionar, creio que os Clowns continuarão a fazer de seu histórico uma trajetória de trocas e diálogos artísticos com colaboradores que ainda irão cruzar os caminhos do coletivo potiguar.
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Na segunda quinzena de dezembro de 2015 estivemos reunidos no Barracão Clowns por três longas tardes os integrantes dos Clowns de Shakespeare, eu (que ainda estava no processo de aproximação com o Grupo), Maria Thais (diretora da Cia. Balagan e professora do curso de Artes Cênicas da USP) e Chico Pelúcio (integrante do Grupo Galpão). Em meio às discussões acerca das atividades formativas do Grupo – debate que tomou um grande vulto no período mais recente do coletivo, e que naquele momento era a grande questão sobre a qual nos debruçávamos, motivando aquela reunião – Maria Thais questionou a todos acerca da identidade do Grupo: quais características particularizariam o fazer teatral dos Clowns de Shakespeare?
Surpreendentemente, as respostas fizeram com que eu vislumbrasse um coletivo teatral diverso daquele que havia entrevistado no ano de 2014. Tendo já passado pelas experiências dos três espetáculos da trilogia latino-americana, e estando à época bem distanciados dos processos de criação com Villela e Aurelio, as respostas dos
integrantes do Grupo já não traziam com recorrência os aspectos da solaridade. Aparentemente, teriam ocorrido mudanças na pesquisa e na linguagem do Grupo e, ainda que seus integrantes não conseguissem processar ou identificar com clareza quais eram, conseguiam perceber que o coletivo havia se transformado, a partir da assimilação de elementos oriundos do contato com ambos os encenadores.
Com base nas falas de Maria Thais, concluímos que os Clowns de Shakespeare operam sob um sistema composto por distintos aspectos da linguagem teatral, mas que não conformam uma identidade única. Pude revisar algo do meu olhar sobre a relação do Grupo com os encenadores externos e tive a certeza de que todas as questões que envolvem um coletivo de teatro de grupo são de tamanha complexidade, que seria impossível abarcar a questão sobre a qual me debruçava nesta pesquisa de mestrado (nesse momento já bastante adiantada, ainda que atrasada), sem cometer inúmeras injustiças ao restringir minha perspectiva a alguns poucos aspectos.
Ao mesmo tempo, as discussões daquelas tardes me fizeram ter uma experiência clara de como nosso discurso diz respeito a um tempo e espaço de nossas vidas. Com o passar do tempo, saudavelmente, vamos revisando, modificando nossa perspectiva acerca de uma mesma questão, tornando-a mais e mais complexa. Foi o que vi naquelas tardes: os Clowns de Shakespeare constantemente revisitaram seu pensamento acerca da sua própria prática, ajustando-a e questionando-a; deslocando as próprias perspectivas, a fim de entender como cada um dos vetores que compõem o Grupo pluralizavam o que seria o Grupo e o sentido de grupo. Os Clowns de Shakespeare estavam em movimento, nunca acomodados ou estagnados, assim como olhar que possuem sobre si mesmos.
Aquelas tardes me fizeram compreender que estava fadado ao fracasso, se tentasse oferecer uma resposta definitiva, apaziguadora e generalizante, ou seja, desatenta à conjuntura. Por outro lado, causou-me certo alívio perceber que todo o material encerrado nas páginas desta dissertação não passaria de um retrato de um momento específico do meu pensamento sobre o Grupo e sobre o fazer teatral como um todo. E que, do mesmo modo que ocorre quando observamos uma foto nossa antiga, esquecida em alguma velha caixa de sapatos, provavelmente, ao revisitar esse material