O primeiro prefácio de Tutameia, intitulado “Aletria e hermenêutica”, tem início com a exposição da concepção de obra de arte literária, pela definição de “estória”, em relação à “história” e à “História”: “A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve
ser contra a História.” (ROSA, 2009, p. 29.) Ressaltamos a relação triádica entre os
elementos, por entendermos que não constituem uma oposição, ou seja, o escritor não preconiza que a História deve ser destituída ou abolida da ficção, aspecto destacado por Franklin de Oliveira, em seu ensaio “Revolução Rosiana”, publicado no mesmo ano de
Tutameia, em que o crítico discute a via que Guimarães Rosa escolheu para exercer o
engajamento na literatura, opondo-se a opiniões diversas que o acusavam de alienado ou excessivamente formalista. Oliveira (2009) nega essa noção, ilustrando seu ponto de vista por uma recordação de uma longa conversa que teve com o escritor mineiro, na qual abordaram questões relativas ao processo criativo do escritor e à sua visão de mundo. No mencionado diálogo, Oliveira questiona a aparente dicotomia da frase inicial de “Aletria e hermenêutica”, alertando o escritor sobre uma possível interpretação equivocada “[...] pelos que o acusavam de esoterismo e alienado [...]” (OLIVEIRA, 2009, p. CIX). O crítico afirma que o problema da alienação era motivo de preocupação para Guimarães Rosa, e transcreve um trecho de sua correspondência com o escritor, em que este retoma o tema da advertência, explicando-lhe os sentidos da citada frase:
E, pois, mudando de prosa:/ o “a estória contra a História”, você, perjuro de Glória, /acho que não entendeu. / “História, ali, é o fato passado/em reles concatenação;/ não se refere ao avanço da dialética, em futuro, / na vastidão da amplidão. / Traço e abraço. João”. (ROSA apud OLIVEIRA, 2009, p. CIX.)
A visão dialética referida por Rosa se manifesta em “Aletria e hermenêutica”, pela junção de elementos distintos, mas que se interrelacionam. A criatividade e a originalidade da “estória” são evidenciadas, no primeiro prefácio, pois, se tratando de uma invenção, de uma realização criativa, a estória se torna apta a abranger significados mais profundos, por permitir a captação do invisível, do incognoscível e do transcendental. A realidade é concebida pelo escritor em sua complexidade e amplitude. A obra a configura de modo aberto, a porosidade do texto abre caminhos interpretativos diversos, rumo ao infinito, onde tudo se encontra e se junta: “Diz-se de um infinito – rendez-vous das paralelas todas.” (ROSA, 2009, p. 40.) A relação que surge dessa problemática entre estória/história/História remete a uma discussão sobre a mímesis. Atentemos para a relação de oposição aparente, com que o “debate” se inicia, e se encaminha sutilmente para uma relação ternária: estória-história; estória-História; estória-anedota, por meio da qual o escritor avança em sua discussão em torno da mímesis.
Ao aproximar a estória da anedota, o autor repropõe a questão da mímesis: “[...] A
estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota.” (ROSA, 2009, p. 29.) Rosa adverte,
transcendência [...] àquela ordem de desempenhos [...]” (ROSA, 2009, p. 29-30), deixando
claro que, [...] até que lhe venha nome apropriado [...] (ROSA, 2009, p. 30), serão chamadas
“[...] de: anedotas de abstração.” (ROSA, 2009, p. 30.) A anedota comum, aquela de valor
instantâneo e fugaz, é conceituada como: “[...] um fósforo: riscado, deflagrada, foi-se a
serventia.” (ROSA, 2009, p. 29.) Porém, para o novo uso que anuncia, a já riscada pode ter
outra utilização, ou seja, a anedota já conhecida, aparentemente inútil pelo não ineditismo, arranjada de outro modo, pode ter outra utilização. Atentemos também para o sentido do qualificativo das anedotas: “de abstração”, com o qual o escritor designa a matéria com que lida, nesse prefácio, e em sua obra: o humor, o chiste, a blague, como instrumentos de conhecimento e de transcendência, mediadores da relação do sujeito com o objeto, reveladores de novas realidades ou “irrealidades”, por meio das quais o leitor amplia a sua consciência de si e do outro, num processo aberto de interação entre texto-leitor-mundo.
Chama a atenção do leitor a expressão que dá título ao primeiro prefácio: “Aletria e hermenêutica”, alusivo a questões de interpretações, sugestivo da prevalência do subjetivo, em detrimento do objetivo – o mundo ali se traduz como um mundo performático, pura linguagem. A expressão “Aletria e hermenêutica” remete à interpretação de coisas emaranhadas, aparentemente dispersas ou incompreensíveis, do ponto de vista do convencional, do que é esperado, tendo-se em vista certas visões de mundo simplificadas e concretas. Segundo consta no dicionário de Língua Portuguesa Houaiss (2009, p. 88), o primeiro termo do referido título, de origem árabe (al- itrya(t), “fio”) – designa uma variedade de macarrão popularmente conhecido como “cabelo-de-anjo.” Nilce Sant’ Anna Martins (2008), em seu livro O léxico de Guimarães Rosa, sugere algumas possibilidades de interpretação do termo:
Aletria. “Aletria e hermenêutica” é o título do primeiro prefácio de Tutameia (1.3/7). / Massa de farinha crua e seca, em fios muito delicados; tipo de macarrão popularmente chamado “cabelo-de-anjo” (sent. dic.). // Sent. fig. Impreciso. Teria o A. pretendido um título jocoso (do tipo “latim macarrônico”) com estranha assimetria semântica? Teria inventado uma metáfora em que “aletria” representa sutilezas, finuras de ling., exigidoras de “hermenêutica” [interpretação do sent. das pals.]? Pode-se pensar também num homônimo neológico criado pelo A. com os elems. A - (pref. neg.) + letra+ ia= “privação da escrita”, “analfabetismo” (MARTINS, 2008, p. 20.)
Jacqueline Ramos, em seu livro Risada e meia: comicidade em Tutameia (2009, p. 62), adota os significados atribuídos por Martins (2008) para “aletria” – o de “sutilezas e finuras”, não as sutilezas das palavras, segundo a autora: “[...] mas da realidade que requer interpretação, pois se apresenta como um emaranhado de fios”. Convém observar que esse
entendimento sublinhado pela autora é explicitado pelo próprio Guimarães Rosa, no modo de advertência, no prefácio em questão: “A vida também é para ser lida. Não literalmente, mas
em seu suprassenso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas linhas. Está-se a achar que se ri. Veja-se Platão, que nos dá o ‘Mito da Caverna’.” (ROSA, 2009, p. 30.) Ramos (2009)
analisa o vocábulo “aletria”, enunciando as partes que o compõem: “alet (o)” – do grego
Alethés, que traduz a ideia de verdade, ou, literalmente, “não esquecimento.” A autora
questiona se, em caso de supressão do radical de alet-ria, a expressão isolada: “ria”, poderia ser a verdade cômica sugerida pelo escritor. Andrade (2004, p. 63) interpreta a expressão de modo diverso, atribuindo à palavra “aletria” significação de “privação da escrita, analfabetismo”, justificando esse entendimento: “Os personagens rústicos-filosóficos existentes na obra de João Guimarães Rosa demonstram que o analfabetismo (aletria) não impede as pessoas de pensarem sobre a vida e de chegarem a sábias e complexas conclusões, de serem pragmáticas hermeneutas.”
O processo criativo de Tutameia tem por base o anedótico. Mesmo nas estórias mais tensas, assim como nos prefácios, há predominância do chiste, que permeia toda a obra, e sua importância é ressaltada, a partir de “Aletria e hermenêutica”, para conformação de novas realidades, por meio de novos prismas, novos olhares, de paradoxos, ironias e do não senso. Este último é privilegiado como procedimento cômico, que pode levar ao suprassenso. Para conceituar não senso, a voz prefacial destaca um exemplo dado pelo poeta Vinícius de Moraes, traduzido do Inglês, pelo poeta: “Sobre uma escada um dia vi/ Um homem que não
estava ali;/ Hoje não estava à mesma hora. / Tomara que ele vá embora.” (ROSA, 2009, p.
38.). Segundo o prefaciador, a transcrição da citação, no corpo do prefácio: [...] minimiza nota
opressiva [...] (ROSA, 2009, p. 38). Tal observação é uma clara referência à função
paratextual da nota de rodapé, que obriga o leitor a segui-la, desviando temporariamente a sua atenção do texto principal.
No primeiro prefácio, Rosa apresenta a fórmula à Kafka, enunciando-a e demonstrando-a, desdobrando um dos elementos presentes nesse procedimento: a construção do inexistente, ou do “por ora” não existente: “[...] Agora, ponha-se em frio exame a
estorieta, sangrada de todo burlesco, e tem-se uma fórmula à Kafka, o esqueleto algébrico ou tema nuclear de um romance kafkesco por ora não ainda escrito.” (ROSA, 1967, p. 30.) Com
esse artifício, o escritor chama a atenção para o perspectivismo, para o processual, a começar pela quebra da estereotipia da linguagem, como nos exemplos distintos de paráfrase que se seguem:
I. Texto original, “[...] quadra de Apporelly, citada de memória:” (ROSA, 2009, p. 33):
As minhas ceroulas novas, ceroulas das mais modernas, não têm cós, não têm cadarços, não têm pernas. (ROSA, 2009, p. 33.)
II. Paráfrase:
Comprei uns óculos novos, óculos dos mais excelentes: não têm aros, não têm asas,
não têm grau e não têm lentes.... (ROSA, 2009, p. 34).
III.
Dissuada-se-nos porém de aplicar – por exame de sentir, balanço ou divertimento – a paráfrase a mais íntimos assuntos:
Meu amor é bem sincero, amor dos mais convincentes: ...(etc.).
Com o que, pode o pilheriático efeito passar a drástico desilusionante.” (ROSA, 2009, p. 34.)
A noção de que “Aletria e hermenêutica” focaliza uma discussão envolvendo a interpretação de realidades, mediada pela ficção, metalinguagem/metaficção é um ponto pacífico entre os estudiosos da obra, atestada também por Araujo (2001), que analisa a relação intertextual entre Tutameia e Schopenhauer, a partir das epígrafes inseridas, no início e no final do livro, que chamam a atenção para a necessidade da interpretação. Araujo amplia sua observação afirmando que essa questão, em Guimarães Rosa, é remissiva a “uma interpretação da representação da percepção.” A linguagem seria “por si uma hermenêutica que carrega em si uma interpretação do mundo. Ler a realidade através do “não senso” é a possibilidade de ampliar o pensamento para o “mistério geral”, para o “suprassenso” que só lemos por “tortas linhas.” (Cf.: ARAUJO, 2001, p. 24.) A autora afirma que há uma clara sugestão de Guimarães Rosa para que o livro seja lido uma primeira vez, de maneira integral, com os prefácios intercalados entre os contos, conforme a organização do “Sumário”. Uma segunda leitura, ou seja, a releitura, seria a do conjunto formado pelos quatro prefácios, sem a intercalação dos contos, de maneira orgânica, e dos quarenta contos agrupados, sem a intercalação dos prefácios. A observação de Araujo segue o modo de organização dos prefácios e dos contos, associado à disposição e ao conteúdo das duas epígrafes de Schopenhauer, no “Sumário” e no “Índice de releitura”, conforme explicitado.
A nossa compreensão, apesar de considerar essa organização dos textos e paratextos e as citadas epígrafes como dados relevantes na organização e para a interpretação da obra, não se restringe a essa sugestão, mesmo reconhecendo que pode ser uma pista do autor para duas maneiras de ler-se o livro. Tutameia guarda em si muitas possibilidades de leituras, que não se esgotam no modo de organização do “Sumário” e de seu índice final. Conforme assinala o autor: “O livro pode valer pelo muito que nele não deveu caber.” (ROSA, 2009, p. 40.) Em “Aletria e hermenêutica”, em suas poucas páginas, o nada, o erro, o concreto e o abstrato, o incognoscível, questões como dentro e fora, afirmação e negação, o absurdo e o incomum são discutidas amplamente.
Referindo-se ao mito, Guimarães Rosa destaca, como propriedade de seu mecanismo, a “[...] sua formulação sensificadora e concretizante, de malhas para captar o
incognoscível [...]” (ROSA, 2009, p. 31). A concepção de mito formulada pelo escritor amplia
o entendimento de incognoscível, tornado acessível ou concreto pelas mediações que se podem efetuar, por meio do exemplo, ou através da comparação e da metáfora:
[...] – a maneira de um sujeito procurar explicar o que é o telégrafo-sem-fio: – “Imagine um cachorro basset, tão comprido, que a cabeça está no Rio e a ponta do rabo em Minas. Se se beslisca a ponta do rabo, em Minas, a cabeça, no Rio, pega a latir...”
– “E isso é um telégrafo-sem-fio?”
– “Não. Isso é o telégrafo com fio. O sem-fio é a mesma coisa... mas sem o corpo do cachorro.” (ROSA, 2009, p. 31)
Por analogias se consegue captar o incognoscível, isto é, a analogia fornece concretude ao abstrato, permitindo aos sentidos a percepção do não conhecido. Podemos dizer que por esse recurso emerge uma relação ternária entre o leitor, o objeto concreto e a abstração. Luiz Costa Lima, no “Prefácio” de seu livro História. Ficção. Literatura, define o mito de acordo com a experiência sociocultural do Ocidente, como: “[...] um magma discursivo; concentração das respostas plurais às necessidades mentais de um grupo humano [...]” (LIMA, 2006, p. 15). Segundo essa acepção, o mito poderia ser o elemento concreto posto em relação com o abstrato, por seu caráter de síntese e de exemplo do conhecimento partilhado em sociedade, através dos tempos.
Observamos na formulação de Rosa a importância do mito no processo de mediação para a conversão do que é estranho ao leitor em conhecido. Tal processo conduz à teoria do efeito de Wolfgang Iser, que assinala como primeiro efeito do texto literário a conversão do habitualizado em estranho. Essa relação aparentemente inversa nos parece dialética, pois tanto o processo de converter o estranho em habitual, quanto o contrário
permitem a entrada do leitor no texto. Considerando que o mito é portador de múltiplas respostas às necessidades mentais de uma coletividade, podemos pensar que no material discursivo e simbólico concentrado existe também um lastro de realidade da sociedade que representa. Devido ao mito conter aspectos da realidade referida, na mediação que realiza, ele fornece ao leitor elementos da realidade que lhe possibilitam a conversão do estranho em familiar. Por esse raciocínio, a aparente inversão é dissolvida. Costa Lima, em seu “Prefácio à segunda edição” de A literatura e o leitor, esclarece que o termo “estranhamento” assume uma acepção diversa do “[...] assinalado pelos formalistas russos, que, entretanto, o tomavam associado à percepção, enquanto em Iser o é ao ato de imaginar do leitor.” (LIMA, 2002, p. 24.) Partindo dessa premissa, pelo ato de imaginar, o leitor realiza o “desestranhamento”, no texto. De acordo com a formulação de Rosa, o leitor imagina o desconhecido segundo parâmetros do que já conhece, por uma aproximação que pode ser afirmativa ou negativa, logo, podemos observar que a imaginação do leitor é analógica e toma como parâmetros as referências de realidade no texto.