1732 : naissance de Beaumarchais
1775 : Beaumarchais, Le Barbier de Séville
1782 : G. Paisiello, Le Barbier de Séville, opera buffa, livret d’après la pièce de Beaumarchais, Saint-Pétersbourg
1783 : G. Paisiello, Le Barbier de Séville, reprise à Vienne.Triomphe.
1784 : Beaumarchais, Le Mariage de Figaro.Triomphe.
1786 : Mozart, Les Noces de Figaro, livret de Da Ponte d’après Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, Vienne
1787 : Salieri, Tarare, opéra, livret de Beaumarchais. Succès.
1788 : Salieri, Axur, Roi d’Ormus, livret de Da Ponte (d’après Tarare), Vienne
1792 : Beaumarchais, La Mère coupable 1799 : mort de Beaumarchais
1807 : Mozart, Les Noces de Figaro, première représentation à Paris 1816 : G. Rossini, Le Barbier de Séville, livret d’après la pièce de
Beaumarchais.
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2) Du Mariage de Figaro aux Noces de Figaro
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2.1 Vienne, Mozart, Da Ponte, 1786
a) Vienne, 1786
Une vie musicale intense
En 1786 l’empereur Joseph II, frère de Marie-Antoinette, issu de la famille des Habsbourg, règne sur l’Autriche depuis la mort en 1780 de sa mère Marie-Thérèse avec laquelle il avait jusque là partagé le pouvoir, et sur le Saint Empire Romain Germanique depuis la mort de son père François 1er de Lorraine en 1760. Il se veut « despote éclairé » et entame dès son avènement une série de réformes inspirées par la Philosophie des Lumières.
Vienne (environ 200 000 habitants) est alors la capitale politique et artistique de l’Empire. Dans cette cité, socialement très hiérarchisée, la vie théâtrale, musicale et opératique est intense, à la cour, dans les églises, les palais viennois ou les demeures de campagne aristocratiques, les salons bourgeois ou les jardins publics.
Les lieux de spectacle abondent : deux théâtres sont liés à la cour, dont le Burgtheater, où sont créées Les Noces de Figaro, mais les théâtres privés tendent également à se multiplier dans les palais de la noblesse ou la cité. Les églises, que la vie sociale oblige à fréquenter, favorisent le développement de la musique religieuse que l’empereur ne tarde pas à réglementer. Les fêtes et les réceptions de la cour sont autant d’occasions de donner des bals, des représentations ou des concerts et les salons mondains s’organisent autour des activités musicales où le chant et surtout le piano, dont l’étude est devenue une obligation sociale, sont rois. L’intensité de cette activité musicale a donné naissance à un secteur économique florissant : l’édition musicale et la fabrication des instruments.
Les représentations d’opéra diffèrent alors beaucoup de celles d’aujourd’hui. La grande saison se situe à la fin de l’hiver, dans des
salles non chauffées (Mozart se plaint souvent d’avoir pris froid). La soirée commence tôt, vers sept heures, et dure longtemps car beaucoup d’airs sont bissés. Même si à Vienne ne règne pas la même liberté que dans les théâtres italiens le silence est loin d’être la règle.
La vie sociale ne s’interrompt pas pendant le spectacle : on bavarde beaucoup dans les loges, sortes de petits salons, on se divertit, on se déplace pour faire des visites ou régler des affaires. L’attention se concentre essentiellement sur les grands airs. Les cabales s’expriment aussi bruyamment.
Le rôle de Joseph II
Joseph II
L’empereur donne l’impulsion à cette vie artistique, la dirige et la contrôle, tout en se montrant économe. Il rémunère des charges officielles qui assurent un revenu stable aux artistes même s’il reste souvent modeste. Son rôle dans le domaine de l’opéra, qui exige d’énormes moyens, est essentiel. Il ouvre en 1777 un opéra allemand qu’il devra, faute du succès attendu, fermer quelques années plus tard, en 1783. Il rouvre alors l’opéra italien et recrute une troupe de chanteurs réputés à Venise. Le Prince passe de nombreuses
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commandes aux artistes à l’occasion des fêtes et des cérémonies officielles de la cour, organise des concerts, parfois des concours (comme celui qui opposa dans la composition d’un opéra Mozart et Salieri en 1786) où peuvent s’illustrer compositeurs, instrumentistes et chanteurs. Il crée ainsi un modèle d’action que les grands aristocrates, en rivalisant entre eux, s’efforcent d’imiter : ils entretiennent des orchestres (« chapelles ») parfois très importants pour jouer dans les salles aménagées de leurs demeures, comme le prince soutient la Chapelle musicale impériale. L’importance du rôle de Joseph II apparaît mieux encore, par comparaison avec la politique artistique beaucoup moins éclairée de Léopold II qui lui succède à sa mort en 1790.
La condition sociale des musiciens
N’idéalisons pas pourtant cette vie artistique passionnante. Elle ouvre certes aux artistes un champ d’expression large et varié mais elle est rude et les musiciens, sauf quelques exceptions, peinent à atteindre une condition sociale satisfaisante.
Ils sont contraints de se lancer à la chasse aux charges officielles offertes par le pouvoir (Compositeur de la Cour, Maître de Chapelle, Musicien d’un orchestre permanent). À défaut de ces charges, qui présentent l’avantage d’assurer un revenu régulier, il faut chercher dans l’aristocratie ou l’Église un patron susceptible d’entretenir plus ou moins généreusement l’artiste en lui passant des commandes et en lui fournissant des occasions de composition et de jeu. Mais le patronage réduit souvent à une condition servile : le musicien est socialement assimilé à un domestique et écrasé sous une multiplicité de travaux ; à la composition et à l’exécution d’œuvres s’ajoutent des tâches peu valorisantes : faire répéter chanteurs et instrumentistes, donner des leçons aux différents membres de la famille, adapter ou éditer des pièces musicales diverses. Les carrières indépendantes de
ces sujétions au pouvoir réclamaient une énergie débordante et conduisaient rarement à la fortune, sauf dans le cas de quelques compositeurs d’opéras italiens – seul domaine où l’on pouvait réellement réussir – comme Paisiello qui parvint à accumuler gloire, honneur et argent (le rêve de Mozart !) en composant pour des commanditaires différents. Il fallait multiplier les activités : concerts, enseignement, adaptation, édition, tournées à l’étranger.
La condition des compositeurs était aggravée par l’absence de protection juridique des œuvres : les droits d’auteur n’existant pas (un compositeur d’opéra par exemple reçoit une somme forfaitaire), une fois que le commanditaire avait payé sa commande, les œuvres pouvaient être copiées, jouées, adaptées ou arrangées sans contraintes. D’où la nécessité d’être continuellement à la recherche de nouvelles commandes, ce qui exigeait de nombreux déplacements, des entrevues et l’affrontement de vives rivalités.
C’est le prestige de Vienne comme capitale culturelle qui explique qu’elle ait attiré Da Ponte et Mozart : ils y arrivent lors de la même année 1781 et s’y rencontrent deux ans plus tard.
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