La superposition des codes de lecture

Visando a construir uma poética do sertão, teço leituras de frações de romances, poemas, árias, porque o ouvinte recebe a obra de Elomar também de modo fragmentado. É comum encontrar canções gravadas como tal, mas que são integrantes de óperas, como O

Peão na Amarração, de A Casa das Bonecas. Isso, entretanto, não é a regra, pois em Na

quadrada das águas perdidas são referenciados óperas ou autos nos quais canções ou árias

estão incluídas. Encontram-se, ademais, cenas e árias divulgadas em concertos, cuja ópera completa ainda não foi registrada em disco. É hábito do compositor, antes de apresentar árias nos concertos, fazer um pequeno resumo, situando-as no conjunto da ópera, para que os ouvintes possam acompanhar o enredo. É recorrente, ainda, o uso da intratextualidade, ou seja, citação das próprias composições em texto autoral escrito posteriormente, como o faz em

Sertanilias, romance de cavalaria, no qual alude às canções Naninha, Na quadrada das

águas perdidas, entre outras.

Conforme metodologia de leitura, uma canção pode ser lida individualmente ou, também, como integrante de um texto maior. Nesta perspectiva, uma canção emerge de uma opereta, de uma cena de ópera, a exemplo de Faviela, gravada em Cartas Catingueiras.

Esta peça constitui a terceira cena da ópera Faviela64, intitulada “Na Casa da

Madrinha”. A ópera trata do rapto de uma donzela prometida para casamento. Na cena, o noivo, Aparício, rapazote de 16 anos, chega de viagem à casa da Madrinha, no Incantado do Canzá, onde mora Faviela, sua noiva. Vem da Fazenda “O Empedrado” a mando do pai, que havia lhe emprestado a indumentária de cavaleiro para a viagem. Desconfiado da ausência da Madrinha e de Faviela na véspera do casamento das filhas, Caçula e Fia, o pai de Aparício envia-o com a missão de tomar conhecimento do acontecido. Isto acontece na primeira cena da ópera, “A Cozinha”, durante os preparativos das bodas:

PAI (brincando): o causo é o siguinte valente vaquêro dêxa essa cunzinha muleque poldêro65 te pinha na cela vai vê tia madinha vai lá salvá ela te vira sacode qu’eu tô cũa cisma dern’esta mĩã...

64 _{Ópera de pequeno porte, composta por um ato e três cenas. Pertencente à pentalogia “Bespas Esponsais} Sertana”. Ver Anexo F.

quem sabe, eu num sei prigunta prumode qui ela num vei’ pras fonção das bespa de tuas irirmã (ANEXO F)

Aparício, então, segue em viagem para a casa da Madrinha, montado na égua Catarina, com a qual dialoga durante o percurso, temendo por Faviela. Ao chegar, justifica a pressa pela necessidade de restituir a vestimenta ao pai num tempo breve e desempenha o papel social por ele recomendado, o que é uma forma de controle do sentimento, da ansiedade que o domina: cumprimenta a Madrinha, traz notícias da festa de bodas e pergunta, sem se prolongar, pelas lidas do cotidiano. Tal conduta, própria das convenções sociais, representa, para o personagem, um atraso no que, efetivamente, deseja saber. Tomado pela paixão, aspira por notícias de Faviela, de quem não sabia há “sete lũas”, ocasião em que firmaram o compromisso de noivado, simbolizado pelo anel:

APARÍCIO: A bênça madinha cabei de chegá do rêno das pedra das banda de lá meu pai mandô qu’eu vince aqui te salvá tomêm qu’eu subesse das nova de cá de nada isquecesse de li priguntá qu’eu vince i vĩesse sem mais delatá desse no qui desse preu li respostá tem pressa das bota chapéu muntaria apois qui amĩã ĩantes de rompê o dia vai junto c’as frota lá pras Aligria prás bespa das boda de Caçula e Fia. Cum prijistença66 alembra qui é proxa e já quaji às porta a vinda do Grande Rei Jesuis, o Nosso Redentô. Manda priguntá se a vida pr’essas banda miorô é qui lá nos Impedrado nossa luita inté faiz dó! Se a fulô do gado do gado maió de todas mĩunça se as cria vingô 66 _Insistência

da roça só indaga das mendioca só plantada na incosta do mato-cipó. Findo o priguntoro já torno a istradá d’onde é o lavatóro67 dex’eu me banhá... A casa sutura68 sizuda as jinela vejo a camarĩa de renda mais bela da sala à cunzĩa só inda num vi ela resposta madĩa cadê Faviela? Mĩa alma duvĩa que hai arte do mal mĩa alma difĩa margosa de fel só faiz sete lũa qui lhi di o anel jurô qui era mĩa

pru tinta e papel (ANEXO F)

Embora o texto crítico de Cartas Catingueiras, elaborado por Jerusa Pires Ferreira, observe que a canção é composta de forma dialogada, não há, no encarte, nenhuma marcação textual que indique as falas de Aparício e da Madrinha. A estrutura dialógica, no entanto, pode ser captada a partir da leitura e da mudança de tonalidade que o intérprete marca nas

falas69. Veja a resposta da Madrinha, informando a Aparício sobre o rapto de Faviela:

MADRINHA:

Foi no minguante dessa passada tão de repente deu-se o sucesso qui já nem guento mais essa dô vino dos confim da istrada um mitrioso aqui posô se arribô de madrugada

e Faviela, ai de mim, levô! (ANEXO F)

Esses lapsos são comuns nos encartes dos discos de Elomar, o que a pesquisa, de algum modo, procura amenizar. O fato de ter acesso a outras cenas desta ópera – “A Cozinha” e “A Viagem”, primeira e segunda, respectivamente – permite conhecer dados que ampliam as possibilidades interpretativas da cena de ópera gravada como canção. Dentre eles, as causas e o transcurso da viagem de Aparício, um dos instantes mais ricos desse teatro musical:

Vomo vomo mĩa catrava qu’eu ten’ pressa de chegá

67 _{Segundo Elomar, é costume tradicional no Nordeste brasileiro a indicação do lavatório ao recém-chegado,} para que esse lave rosto, mãos e pés e se recomponha da jornada. Aqui a Madrinha descuida-se e não aponta o lavatório ao visitante.

68 _Soturna.

no fim da istrada cumprida pra aligria de mĩa vida no “Incantado do Canzá” Cabicêra da Salgada lá nos Brejo da Pintada de maia preta e marela apois quem tem medo dela...!? Mais ligêro, castaĩnha, tenho minh’alma assustada pur ũa aflição tamanha qui já me tremo na sela não cum medo da pintada temen’ pru Faviela

qui é criança inda tão moça qui é pobre mais tão bela seu rosto um vaso de loiça marmo istela os olhos dela vomo puxa mais dipressa dêxa puêra na istrada num galopa apois vua, minh’alma, canção opressa, canoa num rio de nada que voga ruman’ pra lũa vê, castanha, vê mĩa testa qui febricitante sua feito cuscuz de empanada cuma um texto de panela apenas pru via dela pru causa de Faviela

prumode de mĩa amada... (ANEXO F)

Nesse trecho, o noivo expressa profundo entusiasmo relacionado ao sentimento amoroso, com vestígios do lirismo romântico, na sublimação da mulher, no uso de formas clássicas e de qualificações enaltecedoras: “marmo istela os olhos dela”. Todavia, o cansaço provocado pela demora da viagem e a excitação insuflada pela ansiedade em ver a amada levam o noivo a um estado de delírio – acentuado pelo pressentimento da tragédia, qual seja, o rapto, o abandono – que o faz, temporariamente, confundir a relação de sentido entre as palavras e seus referentes. A intuição da perda aproxima a experiência do delírio amoroso e produz imagens decorrentes de alucinações que, entretanto, não figuram no plano visual, mas no da linguagem. Sendo assim, passa a chamar a égua Catarina pelo nome da noiva, Faviela, construindo metáforas inusitadas, as quais remetem ao universo do personagem e expressam seu estado de espírito febril e apaixonado:

Vê, castaĩnha, mais dipressa minh’alma donzela e nua feito um cuscuz de panela é semelhante à canoa que voga em névoa atôa no rio da testa sua

como um texto de empanada qui febricitante istrada dêxa a puêra, Faviela,

mĩa amada canção opressa pru mode dum rio de nada qui voga nũa panela dessas preta de cunzinha vomo vomo, Faviela ligêro pra casa dela

de mĩa amada castaĩnha. (ANEXO F)

O fato dos vocábulos estarem deslocados da realidade externa e aparente não implica numa ausência de sentido. Eles adquirem significados mais amplos relacionados à experiência interior do personagem, às suas condições estruturais e psíquicas, seu estado febricitante, aflito por encontrar Faviela: “minh’alma donzela e nua/ feito um cuscuz de panela/ é semelhante à canoa/ que voga em névoa atôa/ no rio da testa sua/ como um texto de empanada/ qui febricitante istrada/ dêxa a puêra, Faviela [...]”, imagens que revelam o

desnorteio do personagem, a agonia pela expectativa da perda da noiva. O deslocamento

citado não pressupõe desordem semântica porque a linguagem poética não se fixa num referencial absoluto. O emprego das metáforas provoca um estranhamento que contribui para a construção das tramas e aproxima as extremidades do ridículo e do sublime, do excesso e do excelso, do realismo e do mágico, ou como tensão do paradoxo e anseio ao divino ou como forma de acentuar a tragédia e, outrossim, o infortúnio do abandono do amor.

Esse aspecto remete para tema constante nos textos de Elomar: a traição, a partida da amada, objeto de desejo, o que, em alguns casos, leva os personagens à loucura. O motivo parece ser inspirado na história de Zé Krau, violeiro e cantador de modas épicas e trágicas a quem o compositor conheceu na infância. Ele conta que Zé Krau trabalhava como peão, tinha uma mente inventiva e, no entanto, era epiléptico e esquizofrênico. No período da lua nova, a doença se agravava, assim abandonava as atividades habituais, pegava a viola e ia para o campo, entoar canções. Destas, Elomar fixa um refrão: “a culpada foi ela”, referência a uma mulher fantástica, provavelmente a causa daquela loucura. Com este mesmo sentido, o compositor o repete em Faviela:

Tão linda, tão bela priciosa donzela malvada malunga culpada foi ela jurô qui era mĩa pru tinta e papel foi imbora a rũĩa ingrata e infiel A bênça madĩa já torno a istradá é tudo qu’eu tĩa pra lhe priguntá minh’alma difĩa margosa de fel só faiz sete lũa

qui lhi di o anel jurô qui era mĩa pru tinta e papel foi imbora a rũĩa

ingrata e infiel. (ANEXO F)

Observa-se, na inversão do elemento sublime, contudo, uma atitude moderna e irônica, a partir da qual a metáfora romântica é, paradoxalmente, desconstruída: “mĩa amada canção opressa/ pru mode dum rio de nada/ qui voga nũa panela/ dessas preta de cunzinha”. Ao tempo em que o compositor afirma o aspecto elevado do sentimento amoroso, o que a estética clássica acentua e valoriza, também o rasura, como no realismo de Cervantes, em Dom

Quixote, ao ironizar o conceito de amor cortês inspirado pelos romances de cavalaria.

No exemplo citado, observa-se que o compositor não se restringe ao clássico, haja vista a presença do discurso irônico e desconstrução da metáfora sublime, romântica, procedimentos característicos da modernidade. Quando indagado se representaria o lugar de Quixote ou Sancho Pança, Elomar afirma-se como um Cervantes, ou seja, o autor, aquele que detém as estratégias para manipular o jogo da linguagem. Isto significa ser Quixote e Sancho Pança ao mesmo tempo, pois, de modo ambíguo, vê-se fascinado pela tradição clássica e dissemina ironia sobre ela. A referência a Cervantes – autor que inaugura a modernidade – marca a hibridez que caracteriza a antinomia do sagrado, expressa como contradição do homem religioso ou como coerência do artista e do pensador, as quais são capturadas nas fissuras das tramas, na tensão entre o projeto artístico e o que, efetivamente, inscreve-se no texto.