ana cláudia munari [email protected]
Universidade de Santa Cruz do Sul – RS – Brasil
Resumo
Desde o advento das novas mídias existe a preocupação sobre a transformação da literatura na sua remediação para o digital. No entanto, é a mudança em outra instância do sistema que tem se mostrado capaz de subverter o conceito daquilo que tem sido tomado como texto literário: a convergência entre os agenciamentos do autor, do editor e mesmo do leitor, quando escrever – e publicar – literatura deixou de ser uma atividade regida quase que unicamente pelo campo editorial, para se tornar voz genérica em blogs e redes sociais. Enquanto a poesia desde logo se tornou objeto de experimentação hipertextual, a narrativa permanecia alheia ao ciberespaço – em que se distinguiam gêneros e formas as mais clássicas de tudo o que pudesse estar aquém do literário. Este trabalho busca observar a instância do narrador na literatura de jovens escritores brasileiros, como aquela que pode deixar flagrar a mudança de perspectiva, em que a escrita se transforma na publicização de uma visão particular do mundo. A hipótese a ser perseguida é a de que a cibercultura tem agido sobre a produção literária contemporânea, influenciando o processo de escritura em suas formas de ver e de narrar o mundo.
Palavras-Chave: Cibercultura; narrativa literária; narrador
Como pesquisadora dos fenômenos que ocorrem entre o texto e o leitor – práticas de leitura, interpretação, intertextualidade, crítica – tenho observado a cultura digital como uma época paradigmática para o sistema literário, quando muitas das molduras que o configuram vêm-se tornando indistinguíveis no bojo do
que chamamos cibercultura ou hipercultura1 e quando vem-se falando em ciberli-
teratura e literatura digital. O que antes tínhamos como instâncias fundamentais da própria literariedade – verossimilhança, estilo, intertextualidade, linguagem figurativa, representação da realidade – nem sempre podem ser critérios para a afirmação do que seja literatura. E as instâncias baluartes do sistema – autor, texto, leitor, crítica – também já não têm definidos seus agenciamentos, confundindo-se e fazendo surgir novas esferas de ação. E mesmo o livro já não é o único suporte daquilo que podemos tomar como literatura – então a arte da escrita. É sob esses auspícios que ensaio sobre um dos vestígios que podem indicar uma mudança na
esfera do literário: o narrador2.
Essa hipótese sobre a influência da escrita personalíssima da hipercultura na produção literária começou a se formar quando passei a ler romances contemporâneos
1 Preferimos o termo hipercultura.
para as pesquisas do Observatório da leitura na cultura digital3. Impregnada das
leituras do século XIX e início do XX, que eu apresentava nas aulas de Literaturas da Língua Portuguesa, certamente encontrava uma série de mudanças nesses jovens textos, mas aquela que se destacava tinha relação com o narrador, sobretudo uma ausência: os narradores oniscientes haviam desaparecido. Confrontados com obras de escritores da geração anterior, que ainda publicam, como Luís Antonio de Assis Brasil, Domingos Pellegrini, Ana Maria Machado, João Ubaldo Ribeiro, Aldyr Schlee, Ignácio de Loyola Brandão, João Gilberto Noll, Rubem Fonseca, Lya Luft, Milton Hatoum – para citar apenas alguns romancistas –, a diferença salientava-se: múltiplas, interpostas e difusas vozes, derrubando a autoridade do narrador, carac- terizavam as narrativas contemporâneas. Além disso, escritores como Carlos Heitor
Cony, Tatiana Salem Levy e José Castello aderiam à autoficção4. Nessa mesma época,
corroborando a tese, o próprio Assis Brasil (2013) publica um artigo em sua coluna quinzenal no jornal Zero Hora, intitulado “A escrita do eu”:
Uma simples evidência: salvo exceções, as narrativas contemporâneas são escri- tas na primeira pessoa do singular. Entendo o termo “narrativa” como sinônimo de romance, novela, conto. São ficções, histórias inventadas. O assunto se torna complexo, porém, quando percebemos que essa primeira pessoa vive situações que refletem elementos biográficos do autor. O leitor gosta disso, e se decep- ciona quando percebe que o romance que está lendo é pura imaginação. Talvez isso explique o atual prestígio das biografias e autobiografias.
Essa seria uma tendência da literatura na cultura digital, sob influência da hipermídia e seus canais abertos a múltiplas e particulares vozes? Certamente ler um romance em livro ou ebook produzido hoje continua a evocar a mesma tarefa interpretativa, cujo efeito configura aquilo que Wolfgang Iser (1996) chama de “obra” e que desde Aristóteles tem sentido na catarse: no algo que, através do texto, o leitor fez surgir em si mesmo. Mas também não é de hoje que sabemos que as trans- formações nesse sistema têm-se dado através das práticas de produção e leitura, imbricadas ao mundo material e tecnológico, embora em uma sequência e em uma velocidade silenciosas que por vezes parece que “sempre foi assim”. É natural, portanto, que associemos a literatura ao livro. E o livro, àquilo que “é” do autor. E o autor, à figura que contou a história. E a história, à coisa inventada, ficção, literatura. Por outro lado, acostumamo-nos, na cultura do impresso, a colocar o autor em um pedestal inatingível, enquanto lemos silenciosamente seu texto. Muitas vezes, tanto mais distante o autor, mais diferente sua cultura, mais o texto é associado ao possível e não à nossa realidade, ao cotidiano do qual queremos nos desprender, em uma viagem impulsionada pela fantasia e pelo exercício do imaginário que a literatura propõe. Assim, a ausência do autor é a autorização para que nós, leitores, usufruamos do texto, naquele gozo particular que Roland Barthes teve ousadia de
3 Projeto de pesquisa situado na Universidade de Santa Cruz do Sul, RS, Brasil.
4 Termo criado por Serge Doubrovski na quarta capa de seu livro, Fils, em 1977, obra que servia como próprio exemplo
daquilo que então ele considerava como autoficção, uma espécie de narrativa de si desprendida do pacto autobiográfico, ou uma forma autobiográfica sem compromisso com a memória real.
identificar. A presença do autor aponta para outro tipo de texto: o histórico, o biográ- fico, o autobiográfico, gêneros cujo novo prestígio Assis Brasil sinaliza naquele mesmo artigo, fato que talvez possa ser explicado pelo gosto do leitor por esse tipo de narrador, um bisbilhoteiro que não se esconde atrás da onisciência, ou seja, que mostra sua perspectiva e seu ponto de vista.
A “literatura”, no entanto, nasceu através de vozes in presença, simultâneas ao texto – o coro, o aedo, o trovador, o contador de histórias. O uso das aspas no termo “literatura” se justifica quando falamos da oralidade, pois o conceito, advindo de
lettera, inscreve-se na cultura escrita. Fosse essa voz a de alguém que narrava, cantava,
comentava, fosse daquele que personificava o sujeito da narrativa, como acontecia no drama grego, sua presença imbuía o texto de uma espécie de autoria, em que o orador era reconhecido como “autor” do texto – ao emprestar gestos, tonalizações, expressões faciais, figurinos, ambientes, objetos, espaços vazios. Assim, esse narrador oral, visível, cola-se à instância autoral no momento em que assume a posição de
dar a conhecê-la, mostrando-se, conforme a origem do termo5, sabedor da história.
Enxergar e ouvir aquele que “sabe” institui outra relação entre o texto e o leitor. Assim, a cultura oral, da epopeia, do drama e da lírica, evoca outra ideia do que seja uma obra literária. Para Paul Zumthor (1993), “obra” significa, justamente,
a tomada da performance daquele orador histórico6, que tinha sob sua presença e
atenção uma plateia, e não um leitor silencioso, enquanto que “texto” é uma catego- ria do visível, a que o leitor pode retornar findo o momento de produção. O corpo do poeta, do narrador, do ator, é uma instância de sentido para a constituição da obra por aquele que ouve e vê o texto, diferentemente do texto verbal escrito, que fala tão somente através de figuras de papel.
É na cultura escrita, pois, que nasce a literatura, associada à ideia de ausência. Voz, corpo e gesto transformam-se em estratégias textuais, em que o leitor, nesse vazio, precisa traduzir aquilo que as “letras” buscam representar. Cabe, assim, ao leitor executar a performance que faz do texto a obra, quando ele transforma as palavras do narrador e dos personagens em sensações (Zumthor, 1993). O narrador, devendo recorrer apenas aos instrumentos da escrita, precisa ainda mais da confiança do leitor, já que não pode contar com o seu feedback – nem com sua crença nem com sua dúvida. Ao leitor, cabe confiar naquele que ele não vê nem ouve e em cuja face ele não pode pousar seus olhos de descrença, fé, desdém, fervor...
Na cultura impressa, nasce a instância do autor, como categoria que responde pelo texto. O autor é então aquele que, finda a atividade do escritor, autoriza a impressão, subtrai dela direitos e resguarda sua obra dos abusos e das interpreta- ções equivocadas. Declarada a morte do autor por Roland Barthes (2004), que nada mais fazia do que reclamar dos abusos bisbilhoteiros da Crítica, que tinha o costume de atribuir sentido ao texto associando-o à narrativa de vida do autor, deu-se como benéfica a distância entre o sujeito que lucra com o texto e aquele que, longe dos
5 Narrador advém do adjetivo latino gnarus, sabedor. 6 Zumthor trata sobretudo do narrador medieval.
olhos do leitor e livre de amarras, conta-nos a história em seus mais oniscientes detalhes. A instância autoral foi ainda separada da do escritor, este figurando uma persona que se transforma diante da pena e toma para si uma identidade tão ficcio- nal quanto as personagens que inventa.
Para a Crítica, desde a segunda metade do século XX, tornou-se uma gafe evocar a biografia do autor para explicar suas escolhas no texto, confundindo escri- tor e autor, e um pecado mortal associar a figura do narrador ao do escritor. Essa figura de papel da literatura impressa fortificou-se através do romance, gênero que ajudou a consagrar a literatura diante dos leitores e através do qual as histórias eram narradas em terceira pessoa, já que o herói romanesco não era um sujeito propenso a falar de si mesmo. A onisciência do narrador à época do Romantismo era necessária para que se pudesse cruzar as intenções e os pensamentos das perso- nagens, já prevendo situações e fazendo, muitas vezes, os julgamentos necessários – longe da voz do autor.
No diálogo entre obra e leitor, no entanto, a distância entre o autor, o escritor e o narrador nunca foi um problema. Reconhecer o estilo de certo texto, o tempo e o lugar que ele evoca, a narrativa que ele conta e os personagens que ele faz viver, é associar sua voz ao nome que figura na capa, que dá entrevistas e autógrafos em feiras – o autor. O escritor faz parte de outra história, que tem sentido na autonomia profissional e no reconhecimento do leitor como o sujeito que ele lê – no livro ou no jornal. No entanto, faz parte do gabarito do leitor a ciência de que o narrador é uma figura inventada pelo sujeito que escreveu o texto, assim como para o assistente médio de novelas é exigido que saiba que o ator não é o personagem, e que por isso não deve xingá-lo na rua e, sim, elogiá-lo por sua interpretação do vilão.
Nesse rastro, muito mais teórico do que pragmático, é que distinguimos a ficção da realidade nas biografias e autobiografias. Muito mais do que o critério de compromisso com a realidade histórica – o texto histórico, como ato que reconstrói através da narração, é sempre uma versão em que se faz necessário o preenchimento de vazios –, as narrativas biográficas apresentam a coincidência entre a instância autoral e o narrador: aquele que narra é o autor do texto, seja ele um narrador- -personagem ou um narrador-pesquisador. Nesse caso, o contestador dessa versão não pode ser o leitor comum, mas um provável outro narrador, alguém que “sabe”.
A ausência dessa figura de papel também pode ser explicada pelo gênero da crônica. Ali, a voz que fala é a mesma voz que escreve. Às vezes a instância ficcional da crônica está na figura do escritor, que pode distinguir-se da do autor. Ou seja: o escritor faz de si mesmo uma figura de papel, assumindo uma personalidade que é diferente do sujeito empírico, embora sejam reconhecidos, ambos, como a mesma pessoa que escreve. Quando lemos uma crônica de Machado de Assis, sabemos que, ali, quem fala é o escritor Machado, que vem a ser o mesmo autor que escreve romances. Podemos dizer que foi Machado (1877: 42) quem disse que o meio certo de começar uma crônica é “por uma trivialidade”, assim como podemos dizer que Clarice Lispector (1970: 02), quando menina, enganou a irmã, ao cuspir fora um
chiclete. No entanto, esses elementos biográficos podem ser desconsiderados como tal se a moldura do texto for mudada. Assim, quando a mesma crônica de Clarice aparece em um livro de contos, descolamos seu nome do narrador e consideramos que é uma narrativa ficcional, cuja narradora traz a memória à tona enquanto conta um fato de sua infância.
A profusão de cronistas na cultura digital, aliás, é uma possível justificativa para essa repetição de narradores em primeira pessoa do singular nos romances contemporâneos. Blogs e assemelhados têm sido o lugar da “escrita do eu”, onde a crônica é o gênero que mais se adapta à intenção: tornar pública sua opinião e narrar pequenos fatos do cotidiano que, muitas vezes, ajudam a corroborar essa mesma opinião. A crônica não apenas permite a fusão entre a narrativa, a descrição e a dissertação, como publiciza o sujeito – sua personalidade, suas ideias, sua vida e aquilo que ele pensa sobre tudo e, principalmente, todos.
Nesse mapa de informações sem fim da hipercultura, postar, curtir e compar- tilhar tornaram-se uma forma de distinguir-se na multidão, de ser reconhecido, de “ser” e “estar” no mundo. Assim, a tomada de figuras ficcionais nesse universo não é cabível, pois ela só faria diminuir o sujeito, dividindo-o em autor, escritor ou narra- dor. Associar voz e face é uma atitude dos perfis contemporâneos, cuja inserção no mundo digital tem-se dado através de micronarrativas, seja por palavras, seja através de imagens.
É nesse mesmo contexto que a autoficção adquiriu o status de gênero e tem sido objeto de debates. Diferentemente da autobiografia, a narrativa que podemos chamar de autoficção é aquela cujo narrador não tem compromisso com a veracidade dos fatos: ele pode inventar uma memória, em vez de evocá-la como prega o pacto autobiográfico. Ambos gêneros, no entanto, têm narradores que coincidem com auto- res. Fazer ficção de si mesmo, portanto, é jogar um jogo duplo, pois verossimilhança e realidade andam juntas e se confundem e, assim, também podem confundir o leitor, pois o próprio narrador pode ser uma figura inventada, embora escondido sob o nome que consta da capa. O que de fato é memória e o que é ficção em Ribamar, de José Castello? O que distingue o texto de Castello da narrativa autobiográfica é sua moldura: na ficha catalográfica está explícito: literatura brasileira: romance. Não é o caso de Coração andarilho, de Nélida Piñon, que se autodeclara como autobiografia. No entanto, colados autor e narrador em ambos casos, como podemos calcular quem entre eles narra mais a “verdade” factual?
Depois de ler Ribamar e A chave da casa, este de Tatiana Salem Levy, e inves- tigando outras obras recentes, foi possível perceber uma tendência memorialística na produção literária contemporânea – em que já se pode vislumbrar essa mistura entre memória e preenchimento ficcional – que, na verdade, está presente mesmo no discurso que supõe reconstruir a realidade, como o histórico. Mesmo na autobiogra- fia Coração andarilho a indeterminação no repertório memorialístico é preenchida no ato da escrita, e a escritora Nélida, que “ouve” a memória, também pode inventar um narrador para contá-la. O pacto autobiográfico, descrito por Lejeune (2008), prevê
essa deformação da realidade factual pela memória e pela narração, ao dizer que no discurso autobiográfico o autor traz à tona não apenas a história de sua vida, mas, de forma particular, também a história de sua personalidade. Assim, muitas vezes, a biografia pode mostrar muito mais como o autor se transformou naquele “que narra” do que propriamente os fatos cronológicos de sua vida.
Percebida essa vertente da literatura contemporânea, o próximo passo foi observar se, na produção atual, haveria diferença entre narradores erigidos por escritores da geração digital e aqueles cujas obras mostravam-se como memoria- lísticas ou autoficcionais. Então encontrei um problema: essa produção é vastíssima. Se não é difícil encontrar um critério para selecionar autores já reconhecidos no cânone da literatura brasileira como os já citados, como elencar aqueles que se perdem na multidão de publicações? A alternativa surgiu em uma notícia publicada no site do Observatório da Literatura Portuguesa (2014): “A revista Granta inicia em fevereiro um concurso internacional para escolher ‘os mais talentosos e promissores escritores de língua portuguesa’, com menos de 40 anos”. O detalhe “com menos de 40 anos” sugere uma busca de novos talentos, mas sinaliza principalmente para uma seleção que vai agregar escritores da nova geração, que tinham menos de 20 anos quando a internet tornou-se uma possibilidade nos computadores pessoais.
Foi assim que pensei em buscar na própria Granta essa seleção, mas em uma edição anterior, de 2012, que escolheu “os vinte melhores jovens escritores brasi- leiros” (Revista Granta, 2012: capa), conforme é informado na sinopse: “Para compor este número, foram considerados escritores com menos de 40 anos de idade, que tenham publicado ou assinado contrato com editoras para publicar obra de ficção”. Não era necessário ser, exatamente, autor, pois o que interessava à Granta nessa ocasião era ter uma produção ficcional escrita, já que não era exigida nenhuma publicação, mas a possibilidade de. Publicar em blogs e assemelhados pode fazer do sujeito um escritor, mas não, ainda, um autor.
A Granta com “os vinte melhores jovens escritores brasileiros”, assim, traz os
seguintes escritores e respectivos títulos7: “Animais”, Michel Laub; “Aquele vento na
praça”, Laura Erber; “Antes da queda”, J.P. Cuenca; “O que você está fazendo aqui”, Luisa Geisler; “Tólia”, Ricardo Lísias; “Apneia”, Daniel Galera; “Valdir Peres, Juanito e Poloskei”, Antonio Prata; “O jantar”, Julián Fuks; “Noites de alface”, Vanessa Barbara; “Mãe”, Chico Mattoso; “Temporada”, Emilio Fraia; “F para Welles”, Antônio Xerxenesky; “A febre do rato”, Javier Arancibia Contreras; “Faíscas”, Carol Bensimon; “Teresa”, Cristhiano Aguiar; “Você tem dado notícias?”, Leandro Sarmatz; “Fragmento de um romance”, Carola Saavedra; “Violeta”, Miguel Del Castillo; “Natureza-morta”, Vinicius Jatobá; “O Rio sua”, Tatiana Salem Levy. Entre eles, pode-se dizer que, apesar de serem considerados jovens escritores, destacam-se os nomes de Michel Laub, João Paulo Cuenca, Ricardo Lísias, Daniel Galera, Javier Arancibia Contreras e Tatiana Salem Levy, por serem reconhecidos como romancistas e terem obras premiadas, que já foram, inclusive, objeto da crítica institucionalizada, embora outros autores, como
Chico Matoso e Antonio Prata, também serem autores premiados e reconhecidos por suas crônicas e novelas.
Como a investigação sobre a literatura contemporânea tinha como objeto os romances brasileiros, fui buscar quais desses escritores haviam publicado o gênero, além dos já citados. Conforme o próprio site da Editora Objetiva, que publica a Alfaguara no Brasil, apenas Cristhiano Aguiar, Miguel Del Castilo, Laura Erber, Vinícius Jatobá e Leandro Sarmatz não tinham ainda publicado romances – embora Vanessa e Emílio tivessem publicado apenas um romance, juntos, e apesar de o Prêmio Sesc de Literatura 2010/2011, ganho por Luisa Geisler na categoria romance, ter sido em virtude de sua novela de estreia. Assim, buscando títulos dos jovens escritores brasi- leiros através da Livraria Cultura e da Amazon, sobretudo em ebooks, pude ler: O
verão do Chibo, de Vanessa Barbara e Emilio Fraia; O dia em que eu deveria ter morrido,
de Javier Arancibia Contreras; Paisagem com dromedário, de Carola Saavedra; Areia
nos dentes, de Antônio Xerxenesky; Divórcio, de Ricardo Lísias; O único final feliz para uma história de amor é um acidente, de J. P. cuenca; Todos nós adorávamos caubóis, de
Carol Bensimon; Nu, de botas, de Antonio Prata; Nunca vai embora, de Chico Matoso;