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Figura 1: Acervo do grupo de pesquisa – 2017: máscara neutra

Jacques Lecoq, importante percursor e divulgador da máscara-neutra para a formação de sujeitos artistas, compreendia no processo educacional grandes benefícios da atividade corporal, ou seja, das práticas físicas corporais em relação às materialidades. O pesquisador, artista, professor de teatro e de cenografia Ismael

Scheffler56_{(2013), realizou uma análise histórica do percurso pedagógico de Lecoq a} fim de compreender os fundamentos do LEM - Laboratoire d'Étude du Mouvement. Seu extenso estudo me permitiu cruzar dados e temporalidades para pensar as influências possíveis da máscara-neutra(ser e objeto) no desenvolvimento vocal de atrizes e atores. Questões como o encontro do corpo com esta outra materialidade, da máscara(objeto), me fizeram desconfiar que seria possível, nesse contato, explorar a dimensão corpórea da vocalidade.

Provavelmente soará absurdo imaginar uma máscara(objeto) inteira, como é a neutra, potencializando a vocalidade de atrizes e atores. Como podemos observar na figura anterior, uma máscara-neutra(objeto) cobre toda a face e consequentemente, elimina a possibilidade objetiva de produção vocal: a boca. Antecipo, no entanto, que o exercício da vocalidade na atuação não está apenas relacionado à espacialização direta do som. Como a própria máscara-neutra(ser) afeta as internalidades de um corpo, a vocalidade também se vincula às tais profundezas. Partindo dessa compreensão, procurarei ao longo do texto vocabulários possíveis para uma comunicação sobre estas questões.

Retornando aos estudos de Scheffler, o autor afirma, na perspectiva de seus estudos sobre a escola de Lecoq, que o conhecimento da ordem física se dá na relação com a materialidade, e, para o LEM, esta compreensão corresponde ao “rejogo”57_{, às improvisações teatrais e construções plásticas (SCHEFFLER, 2013, p.}

419). Neste sentido, a máscara-neutra(ser) envolve artistas na disponibilidade, comum nos processos de aprendizagem de crianças mas muitas vezes socialmente bloqueada na formação de jovens e adultos. A máscara(ser) acomoda nossas experiências a um estado distinto de elaboração do conhecimento, pois o saber advindo da fisicalidade se dá na dimensão intuitiva e transita constantemente entre saber corpóreo, imaginação e intelecção.

56 Pesquisador e professor do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Em seu processo de doutoramento estudou a pedagogia do Laboratório de Estudo do Movimento da Escola Internacional de Teatro Jacques Lecoq, em Paris, entre 2010 e 2011.

57 Nos estudos de Scheffler(2013, p. 226) não encontrei uma definição exata de rejogo (do verbo re- jogar/ rejouer), mas o autor faz uso desse termo para apresentar um caminho experimentado pelo corpo na identificação das impressões físicas da materialidade trabalhada.

O referido estado de disponibilidade da máscara-neutra(ser) pode ativar no indivíduo os impulsos para o movimento e para sua relação espacial na poética58 vocal. O estado de constantes atravessamentos que esta máscara(ser) acomoda o corpo, altera as percepções; mudar a percepção pode ser – também – transformar as bases, o germe de algo que virá a ser. Com isso, podemos compreender que o “estado de calma” (ou de disponibilidade) da máscara-neutra(ser), afeta o ponto de partida do corpo, pois ele “torna-se presente e atento, em prontidão. Um estado que mantém um corpo material presente em relação ao mundo sem explicá-lo ou julgá- lo” (VIANNA, 2017, p. 64). A máscara-neutra(objeto), também conhecida como máscara nobre ou máscara do silêncio,

[...]foi adotada por diferentes pessoas com finalidade principalmente pedagógica, salvo exceções, foi levada raramente à cena. Para a pedagogia lecoquiana, ela passou a ser exclusivamente pedagógica, isto é, não foi trabalhada com finalidade de ser apresentada ao público. Léon Chancerel59 utilizava máscaras desde 1929 associada aos jogos dramáticos (CHANCEREL, 1941). Decroux60 _{também propôs eventualmente o uso de} uma máscara inexpressiva ou um véu; Barrault61 _{preferia a denominação} máscara impessoal (FREIXE, 2010). A norte-america Bari Rolfe62 _{(que foi} aluna de Lecoq), a renomeou para máscara universal [universal mask] (WRIGHT, 2002). Charles Dullin63 _{utilizava uma meia-máscara, ao invés de} uma máscara inteira, visando uma despersonalização (DULLIN, 1946). Conforme Lecoq (2010), embora Copeau utilizasse o termo máscara nobre, Dasté não utilizava este termo em Grenoble. Em textos posteriores, Dasté se referiu à máscara como neutra (DASTÉ, 1977; DASTÉ, 2010). (SCHEFFLER, 2013, p. 429).

De maneira mais ou menos direta, esses diversos artistas, professores e pesquisadores afirmam que o princípio de despersonalização do indivíduo ganhava qualidades por meio da máscara-neutra(objeto e ser). Segundo Scheffler, as máscaras-neutras(objeto) - por vezes tricotadas em algodão branco – eram 58 Ver definição de “poética” e seus desdobramentos em: DUBATTI, Jorge. Introducción a los

Estudios Teatrales. Libros de Godot – 2011.

59 Autor, ator e diretor francês. Foi aluno de Jacques Copeau na França.

60 Ator e mímico francês, formado por Jacques Copeau. Atuou sob direção de Antonin Artaud. 61 Mímico francês, atuou durante muitos anos na Comédie-Française (teatro estatal da França). 62 Norte-americana autora de livros como: “Commedia Dell'arte: A Scene Study Book”(1977);

“Movement for period plays” (1985) e; “Mask in mime and puppet” (2002). 63 Ator francês, havendo atuado em cena com Jacques Copeau.

utilizadas em coro, modo de trabalho adotado mais tarde também por Lecoq (IBIDEM, p. 428).

Justamente pelo fato de serem consideradas máscaras didáticas, a neutra e meia-neutra64_{, ambas são relevantes para o recorte desse trabalho pois podem}

propiciar expressividades inesperadas. As neutras(ser) são caracterizadas pelo estado de calma, que nos coloca em um ponto inicial impulsionador de vários acontecimentos expressivos, cabendo, ainda, diferenciá-las para maior compreensão. Tal estado de calma possui relevância substancial quando fazemos o uso e “rejogo” com as mesmas, pois tornam-se um dispositivo que facilita a compreensão do corpo vocal, quando embaladas por dinâmicas de movimento, cada qual com sua especificidade. O encontro da máscara(objeto) com o corpo pode sugerir em si um dado concreto que afete a produção da vocalidade, mas não apenas. A máscara-neutra(ser) e a meia-máscara-neutra(ser) mobilizam o corpo- vocal na dimensão das percepções, como pude reconhecer ao longo das experimentações. Atuando sobre tais camadas reorganizam, consequentemente, o que é fisicalizado vocalmente como meia-máscara(ser) ou em um trabalho posterior sem o objeto máscara.

A máscara-neutra(ser) e a meia-neutra(ser) criam novos pontos de partida para o movimento e permitem que o corpo esteja mais atento às relações - pois deixamos de dedicar interesse pelo reconhecimento do “quem”, do portador do corpo/voz/máscara, e passamos a nos dedicar às justas afetações desse outro corpo vocal relacional da máscara no ato cênico. Com o desaparecimento do rosto (ou de parte dele), o corpo-vocal pode se encontrar em um estado mais flexível de produção poética. Em outras palavras, um corpo-vocal emaranhado no ritmo ansioso do cotidiano (regido pela verborragia e pela pronta defensiva) se acomoda ao novo estado onde a escuta (de todo o corpo) torna a ação e o movimento, respostas correspondentes. Uma vocalidade da máscara-neutra(ser) inteira, mesmo não podendo ser espacializada, reorganiza o corpo interno do sujeito em um estado, muito caro à experimentação quando puder tornar-se voz no espaço.

Dando continuidade a tal compreensão, destaco que a máscara- neutra(ser), ainda que sendo a máscara do silêncio, aponta para um trabalho

anterior à espacialização65 _{da vocalidade. Esta máscara pode instalar atrizes e} atores em uma situação de escuta sensível ao interromper o uso da expressividade habitual, informando ao corpo que, partindo do encontro com a máscara(objeto e

ser), precisará desenvolver interna e externamente outros mecanismos de ação, que

não os habituais.

A máscara-neutra, neste sentido, possui características próprias, por ser:

(…) um rosto que, sendo inteiro, não usa articulações da face para falar, por isso é conhecida como a máscara do silêncio. Sua geometria simétrica, pintada com uma única cor, é feita em papel ou couro, sem traços marcantes ou profundos demais. É uma máscara de expressão suave, mas de grande intensidade. Ao olharmos uma delas, parece estarmos diante da ausência de qualquer expressão objetiva de caráter. Não é um personagem, não é ninguém em especial, é apenas um estado de calma e de curiosidade diante do mundo. (VIANNA, 2017, p.68)

Instigada pela máscara-neutra(objeto e ser) e com o desafio internalizado de compreender a iminência de sua materialidade(objeto) e afeções(ser), reconheci a potência de algumas sensações reveladas em minha experiência pelo encontro com este tipo de máscara inteira. Como exemplo, o contato do couro com o rosto tornou-se um dado concreto que disparava em mim sensações, memórias e significações. A respiração se modificava, a primeira camada do rosto adquiria um peso distinto, os olhos não viam como costumeiramente, o corpo em movimento acelerava os batimentos cardíacos – tornados mais perceptíveis - gerando aquecimento e produzindo umidades advindas do suor e da saliva. Essas situações físicas geradas pelo uso da máscara(objeto) também alteravam minha percepção.

Dito isso, reconheço que este tipo de experiência, de contato corpóreo com a materialidade da máscara(objeto), também tonou-se um dispositivo de trabalho para as práticas da vocalidade, já que perceber as afecções concretas atribuiu ao meu corpo um estado de atenção para a própria corporalidade. Me fez descobrir que um artista que tensione sua materialidade com a da máscara(objeto) pode familiarizar-se com esta nova perspectiva. Ou seja, um corpo não será penas o corpo, e sim um “outro corpo”(objeto, sujeito e, algo distinto, ser máscara) que possui outras dimensões, pulsões, outros movimentos, traços e deslocamentos. 65 Por espacialização da vocalidade podemos compreender uma voz direcionada às diversas

dimensões do espaço e distintos interlocutores, conforme “A dimensão espacial e dionisíaca da voz, com base nas propostas de Fancesca Dela Monica: resgatando liberdade expressiva e identidade vocal”, escrito por Ernani de Castro Maleta, na Urdimento. v1. Julho – 2014.

O estado de calma da máscra-neutra(ser) e a concretude desta máscara(objeto) pode retirar o artista da cena de uma desapercebida reprodutibilidade expressiva. Os aspectos internos e externos desse encontro nos permite fazer da atuação investigação, vinculando-nos às próprias percepções desse corpo-vocal desconhecido e instigante. Sendo assim, despertam como prática da atenção o desejo pelo saber corpóreo, para, através dele, se potencializar.

Algo na observação do trabalho prático grupal com as máscaras- neutras(ser) me despertou bastante interesse. Em diversos momentos, apesar de rostos cobertos por máscaras(objeto) iguais e com movimentos padronizados, os corpos se revelaram absolutamente diferentes. Evidenciaram a existência de seres guiados por uma lógica comum, mas com traços nítidos de singularidades. Esta percepção me despertava curiosidade diante da experimentação, pois identificava os vínculos possíveis na unicidade vocal do ser que se formava nesse encontro com a máscara(objeto).

Com isso, a máscara-neutra(objeto e ser) se reafirma, de acordo com os interesses desta pesquisa, como um elemento pedagógico potente, seja usada ou observada, pois ela pode ampliar a percepção dos impulsos do movimento. Por um lado os movimentos corporais espacializados podem ser acompanhados em seu inicio, meio e fim, e por outro, a nova condição desse corpo age sobre as internalidades fisiológicas(respiratórias, cardíacas, auditivas, etc) e sensíveis. Cabe ao indivíduo, que oferece sua fisicalidade à máscara(ser), exercitar esta percepção e mudança de estado. Tanto as reconfigurações reconhecidas pelos olhos quanto àquelas que não serão observadas de fora afetam, como pude perceber, os acontecimentos da vocalidade. Esse estado pode despertar na consciência do artista a responsabilidade daquilo que expressa, garantindo – sem dúvida – para aquele que o observa em movimento, o papel performativo de recepção 66_.

Uma vez que a máscara-neutra atua em silêncio, a meia-máscara-neutra alcança outras possibilidades, como podemos perceber na seguinte descrição de Vianna(2017).

66 Zumthor(2010) aproxima a corporalidade do modo como, em performance, acontece a recepção e a leitura. A definição de performance para este autor pode ser encontrada na parte 4 dessa dissertação.

Uma meia máscara, neutra ou expressiva, como o nome sugere, é aquela que cobre metade do rosto, a parte superior, deixando a mandíbula, boca e queixo expostos. Ambas possibilitam o uso do som e da palavra, mas de modos diferentes. Se até agora deixamos claro que a palavra para as máscaras inteiras não tem relevância, uma vez que nenhuma delas fala, no caso da meia máscara, ao deixar a boca exposta nos cria a necessidade de usar o som e a palavra, além do corpo, como meios de expressão. (IBIDEM, p. 77)

A meia-máscara-neutra(objeto) cobre apenas a metade superior do rosto e deixa disponível as vias objetivas de expressão da vocalidade, como se pode verificar na figura 2, a sonoridade vocal é convidada pela forma dada à face. No grupo de pesquisa optamos apenas pelo uso de sons e ruídos, e estes ganharam complexidades na atualização dos procedimentos na experimentação solo. Aproveitando os referidos experimentos, dedico-me nesta discussão às dinâmicas de movimento vocal, mergulhando em reflexões presentes no fenômeno específico da vocalidade.

A meia máscara neutra, que também se enquadra na categoria das máscaras didáticas, proporciona o estudo da utilização do som e da palavra na perspectiva de um corpo sonoro e não propriamente de um corpo falante, isto é, mais do que falar sobre alguma coisa, esta máscara nos auxilia a sonorizar expressões, movimentos, ações e reações, procurando deixar muito claro o que lhe acontece. Sendo neutra, a meia máscara também não tem um caráter definido, entretanto, por deixar uma parte expressiva do rosto exposta, nos revela algumas qualidades que nos endereçam à personalização de um caráter. (IBIDEM, p. 78)

Como pude verificar, a meia-máscara-neutra(objeto e ser) ainda é bastante desconhecida e pouco falada em produções teóricas das artes cênicas, por isso, encontrei dificuldades para abordá-la detalhadamente nesta pesquisa de

mestrado. Mas não poderia deixá-la fora destas elaborações tendo em vista as preciosidades que poderá trazer para os estudos da vocalidade. Conforme Vianna apresenta, a meia-máscara-neutra(ser) possibilita “o estudo do corpo sonoro”, através da experimentação vocal em expressões, reações e movimentos espacializados. A autora ainda alerta que assim como a máscara-neutra(ser), a meia-neutra(ser) não possui um “caráter definido” mas sua própria matéria e forma, ao expor uma parte do rosto, torna perceptível para quem observa qualidades de “personificação de um caráter”.

Desse modo, o ser que se forma a partir do encontro da meia-máscara- neutra(objeto) com a materialidade corpórea-vocal do artista, revela mais uma parte expressiva do corpo, que muito me interessa: a vocalidade. Este aspecto de

composição do corpo/voz/máscara(ser) convidou minha vocalidade a se

espacializar.

Neste sentido, um entendimento de grande relevância deve ser compreendido, o de que a voz se movimenta com o corpo, evitando tentativas forçosas de oposição ao que ele realiza, comum em outras linhas de trabalho vocal. Ao adentrar em qualidades de movimento, compreendo que um corpo/voz/máscara(ser) se estabelece e se afeta na medida em que se produz em movimento. O que inicialmente poderia ser compreendido separadamente, um corpo, uma voz e uma máscara(objeto), passa a ocupar o “entre” e torna-se a junção integradora desses elementos.

Este “entre”, passou a ser uma busca constante quando nos experimentos do grupo de pesquisa confrontávamos esta máscara(ser) – de natureza tão específica – com a lógica do movimento corpóreo-vocal. Surgia um conflito nada harmonioso e ao mesmo tempo instigante: quando priorizávamos a ordem do movimento corpóreo-vocal a máscara(ser) morria, mas ao nos movermos corpo vocalmente em resposta à máscara(ser), o desenvolvimento do movimento se diluía. Este dilema pode ser produzido em decorrência das lógicas distintas que regem o movimento da meia-máscara-neutra(ser) e o movimento do corpo-vocal67

sem máscara. Este conflito das lógicas, consequentemente, afeta o som corpóreo 67 Corpo-vocal é um princípio desenvolvido por Gina María Monge Aguilar na pesquisa “Princípios para o treinamento vocal do ator: vozes que chamam, perguntam e dialogam”. A pesquisadora se referenciou em Lúcia Helena Gayotto, que utiliza o termo tanto nas entrevistas concebidas quanto em seu livro “Voz partitura da ação” (1997).

produzido. Aproximarei esses desencaixes como possibilidade de experimentação, pelo seguinte motivo; a busca por encontros corpóreo-vocais da máscara(ser) pode ser entendida como dado de apreensão de um saber do corpo.

A voz se torna movimento quando concebida a partir de parâmetros como duração, espacialização, enquanto som vocal que possui um ponto inicial, um rastro e um ponto final, ou como parte do corpo que se relaciona com outras partes - a bacia, a coluna, os pés, por exemplo.

Como a máscara(ser) evidencia a consciência de que voz é corpo, experimento a sua espacialização percebida através de dinâmicas do movimento. Isso me permite compreender que caso não haja uma integração harmônica entre movimento, máscara(objeto) e corpo-vocal, a fluidez poética se quebra, tornando perceptível a desconexão de um corpo, descolado de uma voz, completamente mascarados – no sentido de se ver um objeto que esconde alguém. Há a necessidade desses três elementos coexistirem, se tal desconexão não é o efeito desejado cenicamente.

A meia-máscara-neutra(ser) pode contribuir imensamente com um processo de estudo da voz, porque oferece uma base interna(estado) e externa(fisicalidade) para que o artista perceba a voz do corpo e escute o som a sua volta. A vocalidade ganha parametrizações específicas ao buscar a sustentação da meia-máscara- neutra(ser), dentre elas a harmonia desse “outro corpo” , para a partir do ser que se forma, encontrar seus movimentos no espaço. A concretude dessa máscara(objeto), no contato com o rosto, informa ao corpo-vocal que será necessário buscar ressonadores para além dos frontais, caso contrário – facilmente – perderemos a intensidade sonora para a parte interna da máscara(objeto). A mesma necessidade de alternativas se encontra na respiração. Por onde respira o sujeito que porta a meia-máscara-neutra(objeto) e por onde respira a máscara(ser)? São imprescindíveis as expansões dos saberes corpóreo-vocais de atrizes e atores para que consigamos solucionar perguntas como estas no fazer, dando corpo à máscara(ser) .

Essa compreensão aponta para a importância de um corpo-vocal flexível e de sensível escuta (de si e do todo), ao objetivar a performance, ou o acontecimento poético. Torna imprescindível um vocabulário de movimentos da vocalidade extensa,

saudável, fortalecida e bem articulada, que se atualize ao combinar qualidades sonoras no tempo e no espaço, sob a lógica do ser da máscara. Tratam-se de características vocais a serem desenvolvidas por artistas da presença, na medida em que estejam atentos à própria produção sonora no envolvimento com a máscara(ser).