Mas a palavra foi aos poucos me desmistificando e me obrigando a não mentir.
Temos como objetivo neste capítulo analisar A hora da estrela em função da paródia, tendo como principal subsídio teórico Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do século XX (1989), de Linda Hutcheon. Para abordar esse assunto usaremos também como fontes críticas os livros Clarice Lispector: a travessia do oposto (2004), de Olga de Sá;
O drama da linguagem (1995), de Benedito Nunes, e A escuta de Clarice Lispector: entre o
biográfico e o literário (2003), de Dany Al-Behy Kanaan.
O recurso do qual Lispector se vale para reatualizar mitos, citações, histórias, motivos e alusões bíblicos é a paródia, no sentido que Linda Hutcheon empresta ao termo no livro mencionado. Como a própria Hutcheon afirma, ―a paródia não é de modo nenhum um fenômeno novo‖ (HUTCHEON, 1989, p. 11), porém a sua presença na arte, particularmente nas últimas décadas do século XX, merece uma redefinição de sua forma e função, que a pesquisadora designa de paródia moderna.88 A repetição, em especial de fragmentos narrativos bíblicos no romance clariceano, será analisada como a marca da ―diferença em vez da semelhança‖ (HUTCHEON, 1989, p. 17). Os empréstimos textuais do passado que aparecem no relato de HE não terão uma conotação de rememoração nostálgica, mas sim de uma ―confrontação estilística, uma recodificação moderna‖ (VODICKA89
apud HUTCHEON, 1989, p. 19).
Benedito Nunes, ao discutir o movimento da escritura de Lispector em O drama da
linguagem, afirma que a escritora inventa o que não existe para dissolver os últimos
resquícios da fantasia protetora, ou seja, a ficção não lhe serve mais de abrigo, sendo impossível para ela narrar sem questionar a forma da narrativa e o sentido mesmo da realidade. Nunes prossegue afirmando que a obra de Lispector promove um duplo esvaziamento, do romanesco e do sagrado, porque procura desligar-se do mito e voltar-se para si mesma: ―Narrar é narrar-se: tentativa apaixonada para chegar ao esvaziamento, ao eu sem
88
O termo ―moderno‖ é utilizado por Linda Hutcheon em referência ao contexto contemporâneo ocidental.
89 VODICKA, Félix. The History of the Echo of Literary Works, A Prague School Reader on Esthetics, Literary
máscara, tendo como horizonte — existencial e místico, mas não o mítico — a identificação entre o ser e o dizer, entre o signo escrito e a vivência da coisa, indizível e silenciosa‖ (1995, p. 154). Todavia, para esvaziar o sagrado, o mítico, Lispector retorna a eles e os agrega em seu texto, parodiando-os, ou seja, desarranjando os sentidos clássicos para serem novamente organizados no contexto secularizado de criação da obra de HE. Assim, o sentido mítico, ao ser deslocado, se torna meio para a reflexão linguística, existencial e mística da autora.
Olga de Sá (2004), embasada no artigo de Cláudio Abastado ―Situation de la Parodie‖, publicado em 1976 em periódico francês, faz uma importante historiografia da paródia. Segundo ela, a paródia nem sempre foi compreendida com a amplitude do que ela denomina paródia moderna ou séria. Conforme a pesquisadora, ao longo da história, a paródia era na maioria das vezes definida como uma técnica burlesca de obras consideradas nobres. Na Antiguidade, ela foi mencionada por Aristóteles em tratados de poética e retórica. No século XVII, segundo Sá, a paródia foi discriminada e considerada um exercício que contrariava a inspiração e a originalidade literária e criativa da época, sendo, pois, aceita apenas como uma forma de crítica pelo riso: ―Ela rompe a unidade entre o plano de expressão e o plano de conteúdo, cria uma dissonância. Rompe a adequação que se espera num texto entre a forma e os temas. Esta ruptura constitui a essência do burlesco. O burlesco nasce da disparidade entre o assunto e a maneira de tratá-lo‖ (ABASTADO90 apud SÁ, 2004, p. 21). Sá afirma ainda que, a partir de meados do século XIX, devido a mudanças na ideologia da época, a paródia veio a ser valorizada, passando a ser estudada pelo seu funcionamento e contribuições. Desde então, muitos estudos foram fomentados sobre o assunto. Todavia, a paródia moderna é conceituada por Sá como sendo aquela ―não burlesca, que denuncia o ser pelo desgaste do signo, desescrevendo o que foi escrito, num perpétuo diálogo com seus próprios textos do universo literário [...]‖ (2004, p. 15).
90
Artigo em trinta páginas de Cláudio Abastado, publicado em 1976 no número especial intitulado La Parode do
2. 1 – O ALARGAMENTO DO SENTIDO DA PARÓDIA
Uma das responsáveis pela conscientização da amplitude do conceito de paródia, Linda Hutcheon publicou em 1985 A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, trazido a lume em 1989, em Portugal, com o título Uma teoria da paródia: ensinamentos das formas de arte do século XX. Nesse livro, Hutcheon afirma que a presença do passado acontece na arte pós-moderna principalmente por meio de um conceito ampliado de paródia, que subverte os discursos dominantes, mas, que, ao mesmo tempo, se apropria deles para garantir a sobrevivência da própria arte. Essa nova forma de conceituar a paródia possibilita, conforme Hutcheon, a elaboração de uma literatura que ―enquanto afirma tal autonomia modernista como arte, também consegue ao mesmo tempo investigar suas relações complexas e íntimas no mundo social no qual é escrita e lida‖ (HUTCHEON, 1989, p. 70).
Hutcheon diz que, para muitos estudiosos, a etimologia da palavra paródia é, na maioria das vezes, entendida conceitualmente e tradicionalmente apenas como ―contra-canto‖. Todavia, para ela, esse conceito convencional pôde ser expandido por estudos mais abrangentes do sentido etimológico dessa palavra. Ela demonstra sua ideia ao afirmar que, na palavra paródia, o prefixo para em grego pode assumir dois significados: o de ―contra‖, ―oposição‖ — como é comumente conhecido no universo acadêmico tradicional — e também o de ―ao longo‖. Assim, ela comprova que um modo de construção paródico pode, além de significar o confronto de um texto com outro, sugerir ―um acordo ou intimidade, em vez de um contraste‖ (HUTCHEON, 1989, p. 47-48). A partir dessas percepções, Hutcheon elaborou o que designou como teoria da paródia moderna, que, ao contrário de promover o deboche e o contraste, reverencia criticamente a presença do passado na produção da arte do presente.
Sá, na introdução do livro Clarice Lispector: a travessia do oposto (2004), discute o tema da paródia apontando alguns autores que o estudaram na modernidade. Dentre eles, Sá
cita o ensaísta brasileiro Haroldo de Campos, que, no livro Introdução crítica a Oswald de
Andrade — trechos escolhidos (1967), estuda a paródia na acepção de canto paralelo. Esse
conceito, segundo Sá, é reiterado pelo ensaísta no artigo ―A escritura mefistofélica: paródia e carnavalização no ‗Fausto de Goethe‘‖, publicado em 1980 no número especial da revista
Tempo Brasileiro (SÁ, 2004, p. 25). Esse texto ao qual Sá se refere foi reproduzido por
Haroldo de Campos no livro Deus e o diabo no Fausto de Goethe: marginalia fáustica (1981). Nesse texto, em nota de rodapé, Campos defende que o termo paródia, na acepção etimológica ampliada de canto paralelo, não deve ser necessariamente entendido no sentido de imitação burlesca, e o aproxima do conceito de paródia defendido por Linda Hutcheon em ―Ironie et parodie: stratégie et structure‖, publicado em 1978. Campos argumenta que, para ele, assim como para Hutcheon, a paródia pode ser entendida como um recurso retórico ―despido de intencionalidade cômico-burlesca e armado, antes, de um efeito de distanciamento crítico irônico‖ (HUTCHEON91 apud CAMPOS, 1981, p. 75).
Esse conceito alargado de paródia suprime, de algum modo, a depreciação que essa técnica retórica sofreu, principalmente pelos adeptos do romantismo, que a definiam como ―parasitária e derivativa‖ (HUTCHEON, 1989, p. 14). A rigor, se faz relevante também dizer que a teoria da paródia moderna defendido por Hutcheon surgiu sobretudo a partir de estudos realizados por essa pesquisadora sobre a produção artística em geral, e não apenas sobre a literária, no contexto da pós-modernidade.
Um recorte do relato inicial de HE — o primeiro parágrafo — demonstra que a narrativa clariceana inicia-se em terceira pessoa por meio de uma dramatização que retoma a narrativa criacionista do Antigo Testamento e propicia reatualizá-la criticamente. O afastamento crítico paródico em HE é percebido no segundo parágrafo, quando a sequência narrativa do parágrafo anterior é quebrada abruptamente, e a referência temática à criação mítica é
91
deslocada para o processo de origem da própria narrativa. Nesse segundo parágrafo, o relato passa a ser feito em primeira pessoa, quando o narrador Rodrigo S. M. enfatiza o seu trabalho na busca pela simplicidade de sua escrita: ―Que ninguém se engane, só consigo a simplicidade através de muito trabalho‖ (HE, p. 15). No terceiro parágrafo de HE, reflexões sobre a criação da vida são novamente retomadas e também dessacralizadas. Nesse parágrafo, o narrador define ―Deus‖ — ―Deus é o mundo‖ (HE, p. 15) — e também dá um novo contexto ao ato de criação, usando a referência bíblica da Criação para refletir sobre a sua própria criação literária. Ao fazer isso, Rodrigo S. M. não incorpora a figura transcendental de Deus como criador de tudo, mas ele mesmo se autonomeia ―autor de uma vida‖, possibilitando o questionamento do termo criação pela via da sutil ironia da humanização do divino: ―Quanto a mim, autor de uma vida, me dou mal com a repetição: a rotina me afasta de minhas possíveis novidades‖ (HE, p. 50).
Nesse pequeno trecho de HE, em que parte do mito criacionista bíblico parodiado é associada a intenções secularizadas da autora, não se deve desconsiderar a modalidade de autorreflexividade e autorreferencialidade, que, segundo Hutcheon, pode ser entendida como a arte inserindo na própria arte o questionamento de sua natureza (1989, p. 40). Um movimento estético de tal aspecto tem como recurso retórico, assinala Hutcheon, a inversão irônica e a transcontextualização (1989, p. 54). Para explicar esses dois conceitos, Hutcheon afirma que a paródia moderna não apenas copia outros textos sem qualquer intenção de imortalizá-los, como também faz ―uma homenagem respeitosa de ‗torcer o nariz‘ irônico‖ (HUTCHEON, 1989, p. 49), além de permitir a recontextualização dos mesmos, visando ―reelaborar as convenções‖ (HUTCHEON, 1989, p. 49) de uma forma deferente.