Stationary problems

Memória é a nossa primeira coordenada neste breve mapa conceitual, justamente porque é sob o signo da lembrança e da necessidade de memória que nascem estas reflexões. É Maurice Halbwacks o responsável pelo início dos estudos da memória no campo das ciências sociais. Ao lançar nos anos 1920 o livro "Les cadres sociaux de la mémoire", ou "Os quadros sociais da memória", o autor funda um novo objeto de pesquisa para a sociologia. Halbwachs costuma ser associado a segunda geração da escola sociológica francesa, grupo ao qual também pertenceram autores como Marcel Mauss, Robert Hertz e até mesmo Émile Durkheim.

Segundo Fábio Daniel Rios (2013), em Maurice Halbwacks as memórias individuais são formadas a partir de um quadro de referências ou experiências em comum chamado de “quadros sociais da memória”, que determinariam o que “[...] deve ser lembrado, esquecido, silenciado ou comemorado pelos indivíduos [...]” (RIOS, 2013, p. 06). O caráter social da memória, assim, decorreria das experiências partilhadas pelos indivíduos em diferentes graus de associações, o que faria da memória uma experiência de alteridade.

Nossas lembranças permanecem coletivas e nos são lembradas por outros, ainda que se trate de eventos em que somente nós estivemos envolvidos e objetos que somente nós vimos. Isto acontece porque jamais estamos sós. Não é preciso que outros estejam presentes, materialmente distintos de nós, porque sempre levamos conosco certa quantidade de pessoas que não se confundem (HALBWACHS, 2006, p.30).

Levamos conosco a memória do que vivemos e, também, do que não vivemos, mas que partilhamos enquanto lembranças, imagens mentais que compõem o quadro de referências comuns e que constituem o processo intersubjetivo de pertencimento conhecido por identidade. É a partir do viés identitário que Ulpiano Bezerra de Menezes (1992) faz a distinção entre memória e história.

[…] A memória, como construção social, é formação de imagem necessária para os processos de constituição e reforço da identidade individual, coletiva e nacional. Não se confunde com a História, que é forma intelectual de conhecimento, operação cognitiva. A memória, ao invés, é operação ideológica, processo psico- social de representação de si próprio, que reorganiza simbolicamente o universo das pessoas, das coisas, imagens e relações, pelas legitimações que produz (MENEZES, 1992, p. 22).

"Lembrar-se é uma realização de pertencimento, até uma obrigação social". Ao afirmar isso, Jan Assman (2016, p. 122) demarca a dimensão identitária da memória, que se legitima e fortalece no contexto do que Maurice Halbwachs (2006) chama de “comunidade afetiva”, um grupo de pessoas com afinidades que partilharam determinada experiência constitutiva de uma memória coletiva. Ora, a cena underground ou a tribo Tembé-Tenetehara do Alto do Guamá, temas das obras aqui analisadas, são comunidades constituídas por sujeitos que compartilham experiências de vida abordadas pelos dois documentários em questão e que constituem uma “base comum” de lembranças, um quadro de referência temporal e espacial, que se legitimam mutuamente.

Para Michael Pollak (1992), identidade e memória se relacionam, num primeiro momento, a partir da constituição da memória individual e da construção de “imagens de si”. Assim, pensamos que ao se reportar à memória coletiva a partir de memórias individuais, o documentário editaria a história, a partir da operação fílmica da montagem, de um lado, mas em função das próprias escolhas do realizador na produção da obra. Ao preterir determinados sujeitos a outros enquanto personagens das obras documentárias, os documentaristas decidem quais lembranças e pontos de vista sobre o passado são mais relevantes para enquadrar a memória e representar um passado comum. Assim, silenciar e esquecer também são formas de representar a memória na obra cinematográfica.

Para Jan Assman, o esquecimento se forja por aquilo que, na memória comum, é entendido como relevante ou não. “É apenas por meio do esquecimento do que reside fora do horizonte do relevante que se desempenha uma função de identidade [...]" (ASSMAN, 2016, p. 119). Essa dimensão forjada, construída, da memória, é entendida por Michael Pollak (1992) como um “trabalho de enquadramento”, ou, nos termos de Henry Rousso, uma “memória enquadrada” (ROUSSO,1985apud POLLAK, 1992, p. 73), o que contribuiria para a manutenção da coesão interna e a defesa das fronteiras que um grupo teria em comum. Para nós, não seria exagero falar em “memória montada”, partindo da ideia de que o documentário se elabora formalmente durante a sua montagem, constituindo discurso fílmico sobre o mundo.

Ao introduzir o conceito de “trabalho de enquadramento da memória”, Michael Pollak (1992, p. 6) faz referência a um trabalho “parcialmente realizado pelos historiadores”, mas sobretudo desenvolvido pelo que chama de “historiadores orgânicos”, os homens de memória ligados a diferentes domínios da vida social, como os historiadores do Partido Comunista, do movimento gaullista na França, os historiadores socialistas – no contexto da historiografia francesa –, etc., que teriam por tarefa enquadrar a memória a partir de um determinado ponto de vista.

Compreendemos aqui o trabalho do documentarista, que articula na forma fílmica memórias individuais e coletivas, como um trabalho de enquadramento que obedece a procedimentos formais próprios a linguagem documentária, legitimados pela participação dos sujeitos implicados por estas memórias nas obras documentais aqui analisadas, a partir de determinadas estratégias de abordagem fílmica.

Para Michael Pollak, o filme seria um dos melhores suportes para traduzir as lembranças em objetos de memória, uma vez que a forma fílmica “se dirige não apenas às capacidades cognitivas, mas capta as emoções” dos envolvidos e dos que com eles partilham a base comum da memória. Ele cita o caso da série americanaHolocausto18 _{que “[...]permitiu} captar a atenção e as emoções, suscitar questões e assim forçar uma melhor compreensão desse acontecimento trágico em programas de ensino e pesquisa e, indiretamente, na memória coletiva” (POLLAK, 1992, p. 9).

Em um texto sobre o poder da ficção na construção da memória cultural, na literatura e no cinema, Astrid Erll (2008) reflete sobre a retórica da memória coletiva, demonstrando

18 _{Holocausto foi uma série de ficção produzida pela rede americana NBC em 1978 com quatro episódios. A} série narra o Holocausto na Alemanha pelo ponto de vista da família Weiss, judeua alemães, e de um jovem membro da SS nazista.

como as histórias de guerra criam modos de lembrar, ligados a uma ideia de “memória comunicativa”, desenvolvida por Jan Assman (2016). Espécie de memória que “vive na interação e na comunicação cotidiana”, a ideia de memória comunicativa resulta de uma operação de desmembramento da ideia de memória coletiva (HALBWACKS, 2006). Jan Assman, assim, trabalha com três noções de memória.

Segundo Assman (2016, p. 117), a memória mais imediata seria a individual, que se relaciona com um tempo subjetivo e interno. Já a memória comunicativa seria marcada pelos papéis sociais, uma temporalidade do cotidiano coletivo e uma consciência social. E, por fim, a memória cultural seria enquadrada na perspectiva mais duradoura e institucional do tempo histórico, base para a formação de uma consciência cultural dos grupos

Compreendemos que os documentários em questão, por mais que se constituam como forma de materialização plausível de uma certa experiência social no sentido de um instrumento de memória cultural, se apresentam, concomitantemente, como uma forma de memória comunicativa, cujo conteúdo traduz um passado recente, relacionado a uma tradição informal e a um contexto da comunicação cotidiana, em nosso caso, uma emissora televisiva (ASSMAN, 2016), que constitui, ela própria um lugar de memória e um centro produtor do que aqui chamamos de memórias documentárias.