Ao longo da história da arte, a simultaneidade da imagem e sua pre- disposição a representar o espaço já foi muito discutida e as narra- tivas gráficas se apropriam de várias de suas questões e dispositivos pictóricos. A sequencialidade caracteriza uma diferença fundamen- tal com relação à pintura, criando implicações específicas das sequên- cia de imagens. Há, todavia, uma relação próxima entre os estudos das narrativas gráficas e da artes visuais. Fresnault-Deruelle (1976[2014]) (Figura 2.3), por exemplo, faz uma relação explícita entre os comics de Winsor McCay e as pinturas de Cézanne no que diz respeito às ten- sões entre superfície e profundidade pictóricas, irrompendo a imer- são na narrativa. Na atualidade, o status das narrativas gráficas como forma de arte dificilmente é posto em questão, ganhando cada vez mais espaço de estudo acadêmico (Cf. chute; dekoven, 2006b; mil- ler, 2007, p.13-70).
Por outro lado, o cinema também poderia ser considerado uma “narra- tiva gráfica”, por consistir do uso sequencial de imagens e palavras. Toda- via, o pericampo caracteriza a diferença fundamental entre o medium do cinema e dos comics (miller, 2007). Essa noção se baseia na relação espa- cial das configurações do painel na página: enquanto a imagem do cinema se dá apenas no espaço da tela, nos comics, a imagem será sempre percebi- da simultaneamente a outras imagens (Cf. groensteen, 2007). Além dis- so, a história e teorias dos dois campos se desenvolveram de maneira mui- to distinta; na França, por exemplo, o termo bande dessinée (literalmente,
tira desenhada) só começou a se diferenciar da vaga palavra illustrés (ilus- tradas) a partir da segunda metade do século xx (miller, 2007).
O espaço da página dupla e o pericampo conferem às narrativas grá- ficas uma característica distintiva, a leitura tabular. Esse tipo de leitu- ra resulta da sobreposição de leituras de diferentes naturezas: a sincrôni- ca do espaço e a diacrônica do tempo. Nesse sentido, como na pintura, as narrativas gráficas expressam-se através da superfície pictórica, implican- do primeiramente em uma leitura simultânea do espaço da página, segui- da de uma sequencial. O efeito é exemplar na abertura da página dupla: ela permite a visão simultânea de diversos recortes cronológicos, mas requer uma leitura sequencial. Devido a esse caráter simultâneo, o leitor tem a
figura 2.3 Página de Little Nemo in Slumberland. O conflito entre a su-
perfície da página e a profundidade do espaço é similar às questões abordadas pela pintura de Cézanne.
possibilidade de controlar o tempo de leitura – também diferente do ci- nema, em que o tempo é uma ferramenta essencial. Por outro lado, devido à sequencialidade, é possível que a narrativa estabeleça um ritmo, repre- sentando tempo como espaço na superfície da página (chute; dekoven, 2006a). Assim, nas narrativas gráficas, “a composição da página se tornou a busca de um modo de integrar aspectos variáveis da imagem visual (for- ma, superfície, valor, cor) no plano mais amplo representado pela superfí- cie da página” (fresnault-deruelle, 1976[2014], p.129, t.n.)
Todavia, os comics e livros ilustrados enfatizam dois sentidos opostos desse tipo de leitura: de um lado, fragmentar o tempo e o espaço para evi- denciar a sequencialidade e, de outro, compor uma página enquanto um contínuo bidimensional (ibid., p.130, t.n.). O duplo significado de tabular pode nos ajudar a delinear os modos como o conceito pode ser emprega- do: como tabela e como tábua. Nos estudos de comics, Groensteen (2007) enfatiza o caráter sequencial, valorizando a compartimentação da página por si só – o processo de gridding – como um modo narrativo, sobre o qual falaremos adiante em 2.2.2. Assim, a leitura que se estabelece a partir da divisão do espaço da página em painéis – ainda que nada esteja desenhado neles – é tida como “puramente” tabular pois trata a página dupla como uma tabela. Por outro lado, o livro ilustrado é estudado pela forma como textos e imagens se inscrevem no espaço, orientando a abordagem formal para a ideia de abertura (opening) de cada página dupla e sua apreensão si- multânea. A ênfase da integração na leitura das palavras e imagens encora- ja que eles se disponham livremente nesse espaço, implicando uma leitura da superfície da página como uma tábua: plana e unificada.
Essa diferença de ênfases do mesmo aspecto formal se desdobra em abordagens bastante distintas do artefato. Partindo dos estudos de comics, Linden (2011) afirma que, nos livros ilustrados, “o espaço da página dupla se acha plenamente investido em uma organização que, na maioria das ve- zes, não é tabular” (p.78), explicando o conceito como: “que não ofere- ce uma compartimentação da página como pode ocorrer numa prancha de histórias em quadrinhos” (ibid.p.164). A noção de montagem é exem- plar dessa distinção. Nos livros ilustrados, Linden (ibid.) aponta que a or- ganização das páginas duplas nos livros ilustrados é análoga à montagem
cinematográfica como um modo de “superar a compartimentação por pá- gina e trabalhar com a ideia de continuidade” (p.78, t.n.). Por outro lado, nos estudos de comics, Groensteen (2007) rejeita expressamente a noção cinematográfica baseado no espaço-tempo das narrativas gráficas e pelo fato de a montagem ser feita posteriormente à filmagem.
Portanto, consideraremos a leitura tabular sob esses dois aspectos si- multaneamente, pois essas duas acepções explicam um mesmo aspecto formal. Ou seja, defendemos que a narrativa gráfica pode enfatizar ora uma, ora outra propriedade da superfície da página dupla.
Kukkonen (2013) aponta que os constituintes dos comics como um modo de expressão são imagens, palavras e sequências. Assim, a diferen- ça entre livros ilustrados não está exclusivamente nas características for- mais, pois os livros ilustrados também operam pelos mesmos constituin- tes: “fazer a distinção entre os dois usando apenas observações formais levaria inevitavelmente ao pântano de definições” (sanders, 2013, p.59, t.n.). Entretanto, se considerarmos essas semelhanças formais no contex- to das diferentes situações de leitura que eles presumem, podemos com- preender “as diferentes ideologias em que os dois tipos de livro partici- pam” (ibid., loc. cit, t.n.).
Sanders (ibid.) explica que, segundo Barthes em The Responsibility of Forms, a imagem é sempre percebida a partir de um processo de estrei- tamento de significado, pois a possibilidade de significados dela é qua- se sem fim. Por isso, ele enfatiza que os significados de signos carregados culturalmente não apenas ajudam a produzir significado, mas também os suprimem – particularmente quando palavras e imagens aparecem com- binadas. Assim, a linguagem pode desempenhar a função de ancoragem, delimitando e especificando ainda mais a pluralidade de significados das imagens.
Assim, os livros ilustrados pressupõem ao menos dois leitores, em uma situação de leitura em que ambos vêem as imagens, mas um lê em voz alta e outro ouve – por isso as imagens maiores, por vezes sozinhas nas páginas e os textos curtos. Já os comics pressupõem uma leitura solitá- ria e silenciosa, e daí aparece como “uma arte mosaica, em que várias par- tes separadas se unem através de suas relações entre si e formam um todo”
(nodelman, 2012, p.438, t.n.). Ou seja, a carga cultural – as convenções acerca de cada artefato – antecipa a interação com o(s) leitor(es) e quem são esses leitores, indicando como as imagens, palavras e sequências devem ser lidas. Esses fatores implicam também em situações de leitura e uma dinâmica social próprias, presumindo uma postura política do livro infan- til como um modo de controle e hierarquia e os comics como um artefato contracultural (Cf. Sanders, 2013; op de beeck, 2012). Essas convenções solidificam-se e transformam-se em características formais mais discer- níveis, que tornam-se o foco das discussões e do “pântano de definições”, embora Sanders (ibid.) ressalte que, de sorte, as crianças não sentem qual- quer obrigação de seguir as convenções.
De fato, a principal diferença entre comics e livros ilustrados reside no fato de os livros ilustrados serem sempre percebidos como livros infan- tis ilustrados. Há propriedades formais que são associadas à literatura in- fantil e se faz necessário que reconheçamos a existência desses disposi- tivos. Essas convenções são tão evidentes a ponto de poderem se tornar paródias: o livro ilustrado Go the F**k to Sleep de Adam Mansbach e Ricar- do Cortés (Figura 2.4) se apropria delas para fazer um comentário para os pais sobre sua relação com os filhos na hora de dormir. A narrativa ironi- camente justapõe os animais, paisagens e metáforas de fábulas tipicamen- te infantis com súplicas cheias de palavrões e representações inocente- mente apocalípticas. Op de Beeck (2012) evidencia que essas convenções são reconhecidas mesmo pelas próprias crianças, pois seu filho de dois anos acreditou que aquele livro era para ele quando o viu. Ou seja, nos ter- mos de Shklovsky (1990), esse livro ilustrado típico já se tornou um plano de fundo a partir do qual é possível criar deformações parodísticas, desnu- dando os dispositivos de modo cômico.
Portanto, na maioria das vezes, as categorias genéricas “revelam seus status de convenções de sua forma específica de narrativa gráfica” (no- delman, 2012, p.437, t.n.), não das possibilidades de criação de sentido proporcionada pelo medium. Os pressupostos de leitura na criação do ar- tefato implicam em várias características formais que são fáceis de dife- renciar quando materializadas: o tamanho das ilustrações, das sequên- cias, das palavras, da quantidade de texto, o material de impressão. Isso
estabelece as convenções dos dois tipos de artefatos, embora essa distin- ção possua tantas exceções que “qualquer barreira entre os dois deve ser altamente porosa” (nel, 2012, p.446, t.n.).
Além disso, a distinção entre essas categorias possui uma forte in-
fluência dos dois campos que se dedicam ao seu estudo. Os comics e gra- phic novels possuem uma orientação à narrativa e à progressão das ações e eventos – as questões sequenciais – a partir de uma tradição semiótica que ganhou status, sobretudo na França e Bélgica (miller; beaty, 2014). Embora tenham passado por críticas severas até a década de 60 nos eua e no Reino Unido, na França, o próprio criador dos comics como forma de arte iniciou seu estudo teórico: Rodolphe Töpffer (ibid.). Assim, possuem uma tradição aceita academicamente como um campo autônomo, os co- mics studies, mais sistemáticos com relação à forma, sobretudo devido ao uso de metodologias derivadas da linguística de Saussure, que permeou o trabalho dos primeiros teóricos como Pierre Fresnault-Deruelle (ibid.). De maneira geral, as investigações dos recursos formais e dispositivos uti- lizados pelos artistas para a produção de significado são semiológicos e se- mióticos – mais comuns nos estudos franceses.
figura 2.4 Prancha de Go the F**k to Sleep, de Adam Mansbach e Ri-
cardo Cortés. A paródia é um dos principais indicativos de que o livro ilustrado, de fato, possui convenções e são associados a livros infantis ilustrados, o que nem sempre é o caso.
Os estudos dos livros ilustrados, por outro lado, são objeto mais co- mum da literatura infantil, que “tendem a ocorrer mais nas disciplinas práticas de biblioteconomia e educação, e talvez de psicologia, que na disciplina mais teórica da ‘literatura’” (hunt, 2010, p.49). Assim, a lite- ratura infantil, rejeitada pelos estudos literários, “brotou de um univer- so profissional extremamente eclético e comprometido, que tende a ser muito intuitivo e dedicado, mas não raro anti-intelectualizado” (hunt, 2010, p.28). Os inúmeros fatores que acarretam essa hierarquização são explorados com detalhes por Hunt (2010, p.43-54), mas podem ser sin- tetizados como uma desconfiança recíproca entre a academia e os cam- pos que estudam o livro ilustrado. Por conseguinte, os estudos sobre a importância das imagens são um tanto mais recentes: Nikolajeva e Scott (2006) apontam para os livros pioneiros de Joseph H. Schwarcz – Ways of the Illustrator (Caminhos do Ilustrador) de 1982 –, e o de Jane Doonan – Looking at Pictures in Picture Books (Olhando imagens em livros ilustra- dos) de 1993.
A questão de nomenclatura e classificação nos livros ilustrados é pro- blemática, pois está muito entrelaçada com a literatura infantil, cujos campos de estudo são muito diversos. Por exemplo, Linden (2011) aponta que na França a blibliografia crítica ainda é escassa para explicar os aspec- tos do livro ilustrado acerca de sua apreciação e possibilidades de produ- zir sentido. Por isso, sua classificação objetiva delimitá-lo ao estabele- cer suas diferenças “dos outros tipos de livro para criança que contenham imagens, tanto do ponto de vista do objeto livro como de sua organização interna” (linden, 2011, p.24). Devido a essas influências, o livro ilustrado também é bastante explorado em sua materialidade e no seu peritexto – os conteúdos além do “texto principal”, como capa, folha de rosto, guar- das, ou mesmo a ficha catalográfica.
O livro ilustrado, então, tem se tornado um campo de exploração que “atrai designers gráficos e ilustradores que não se dirigem ao públi- co infantil, mas que optam pelo livro ilustrado em função de suas quali- dades formais e, seguramente, pela liberdade que ele oferece” (ibid. p.31). O que parece, por outro lado, permear toda essa produção é a ideia do li- vro como fim. Por conseguinte, “as imagens dos livros ilustrados devem
ser consideradas reproduções de um trabalho original” (ibid., p.33), le- vando em consideração a importância de toda cadeia de profissionais cujas escolhas podem ter consequências significativas para o projeto. Por isso, em algumas obras, os originais são o livro impresso, não o de- senho reproduzido.
Uma vez que nosso enfoque está em seus parâmetros, reuniremos a bibliografia mais importante dos dois campos para este estudo. Ade- mais, as obras de Shaun Tan analisadas no capítulo 4 possuem vários graus de relação entre texto e imagem, percorrendo o espectro que apenas um dos campos não seria suficiente para esclarecer. Por fim, uma vez que Shaun Tan é um dos exemplos comumente citados em re- lação à oscilação das convenções que separam comics e livros ilustra- dos (tan, 2011a; hatfield; svonkin, 2012; op de beeck, 2012; foster, 2011; hunter, 2011), foi necessário, então, que a revisão bibliográfi- ca buscasse a transversalidade entre essas duas categorias, explorando seus limites e convergências.
Consideraremos o livro ilustrado como uma forma específica de ex- pressão (linden, 2011), ou seja, não como uma categoria ou um gênero de literatura, mas um tipo de narrativa gráfica que é capaz de articular seus elementos de maneira prática ou poética, para qualquer público. Embora seja relevante estar ciente das convenções entre comics e livros ilustrados, essa distinção não será abordada na análise. As características formais que explicitaremos ao longo da seção a seguir consistem no que há em comum e podem ser aplicadas a quaisquer narrativas gráficas, buscando eviden- ciar como essas convenções são convertidas em dispositivos.