Uma das ideias mais frequentes da perspectiva de recriação afirma que as diferenças entre os materiais significantes do cinema e da literatura ocasionariam inevitavelmente mudanças ao adaptar uma obra literária para o cinema. Nesse sentido, o pesquisador de cinema Randal Johnson (2003) explica que a busca por fidelidade seria um problema, pois ignoraria as diferenças tanto entre os materiais da expressão quanto entre as dinâmicas de produção cultural dos dois meios.
Seguindo o mesmo rumo de Johnson, Stam31 (2000) defende que as diferenças32 entre os materiais de expressão contribuiriam para que modificações na forma, no conteúdo e na dinâmica de produção de efeitos ocorram ao se realizar a adaptação de obra literária para o cinema. Ele explica essa posição ao analisar o filme Lolita (1962), de Stanley Kubrick, adaptação do romance homônimo, escrito por Vladimir Nabokov. Segundo Stam, na obra literária, a descrição do acidente de carro da personagem Charlotte teria “o impacto de uma visão instantânea de uma seqüência de palavras. A ‘acumulação física na página’, (...) enfraquece o flash real, uma impressão única e penetrante”33. (STAM, 2000, p.59). Enquanto a mesma sequência no filme ofereceria uma simultaneidade de impressões. Os materiais de expressão trabalhariam em conjunto, fazendo com que o espectador visse a cena da batida do carro ao mesmo tempo em que ouvisse a música e os ruídos relacionados ao evento apresentado.
O pesquisador comenta ainda outras diferenças entre cinema e literatura para justificar sua oposição à fidelidade e embasar sua defesa a favor da recriação. Desse modo, explica que
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Stam (2000), no artigo The Beyond of Fidelity: The Dialogics of Adaptation, procura discutir uma forma para se tratar a adaptação, que não seja por meio da concepção de fidelidade. Assim, sugere que o assunto seja estudado com base na noção de “gramática de transformação”, defendendo noções de “intertextualidade”, de “leituras possíveis e diversificadas”, de “liberdade autoral”, e fazendo diferenciações entre as ideologias, os contextos históricos, econômicos e culturais e entre os modos de produção e de circulação da arte cinematográfica e literária.
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Segundo Stam (2000), as diferenças entre os materiais de expressão do cinema e da literatura seriam: a palavra escrita no romance versus as imagens, a linguagem verbal oral, os sons não-verbais (ruídos e efeitos sonoros), a música e a própria língua escrita (crédito, títulos e outras escritas) no cinema.
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“(...) the impact of a instantaneous vision into a sequence of words. The ‘physical accumulation on the page’, (…) impairs the actual flash, the sharp unity of impression”. (STAM, 2000, p.59).
o romance possuiria um sentido simbólico a ser construído pelo leitor, enquanto no filme, o caráter simbólico continuaria a existir, porém o espectador já teria diante de si uma imagem específica com características próprias.
A representação pictória de uma personagem de um romance como ‘bonita’ nos induz a imaginar os traços de uma pessoa em nossas mentes. Flaubert nunca nos disse a cor exata dos olhos de Emma Bovary, porém nós os colorimos. Um filme, ao contrário, deve escolher um ator específico. Ao invés de um virtual, Madame Bovary construída verbalmente abre a nossa reconstrução imaginativa, nós ficamos diante de em frente a uma atriz específica, sobrecarregada com nacionalidade e sotaque, uma Jennifer Lopes ou uma Isabelle Huppert.34 (STAM, 2000, p. 55).
Acreditamos que ao insistir no apontamento de diferenças entre os materiais de expressão dos dois meios, a Perspectiva Poética de Recriação é guiada por preceitos análogos aos da Perspectiva de Fidelidade. Nesse ponto, ambas as perspectivas mostram-se interessadas na questão da especificidade de cada meio e na hierarquia de valor de cada um deles. Todavia, se de um lado a Perspectiva de Fidelidade fala dessas diferenças para geralmente chegar à conclusão de que as adaptações fílmicas seriam quase sempre inferiores ao “original” e/ou para se opor à realização de adaptações fílmicas. De outro, a Perspectiva de Recriação aponta a existência dessas diferenças para mostrar que o cinema seria tão capaz quanto a arte literária ou até mesmo superior a ela e/ou para valorizar a adaptação como prática recriativa.
Além de apresentar essas diferenças entre materiais significantes, outras contingências – como discutir as diferenças entre os custos e os modos de produção, distribuição e recepção dos dois meios – são ainda debatidas pelos adeptos da recriação. Nesse sentido, Oliveira (2004), Stam (2000) e Whelehan (1999) afirmam que enquanto os filmes teriam a necessidade de garantir sucesso de bilheteria, de envolver o trabalho de diversos profissionais, de altos investimentos e de uma complexa infraestrutura de material (câmera, estoques de películas, cenários, figurinos); os romances seriam produzidos por uma única pessoa e se encontrariam mais livres das rígidas censuras comerciais.
Os adeptos da recriação apontam ainda que o tempo médio de duração de um filme comercial, em torno de cem a cento e vinte minutos, seria um elemento que contribuiria para que houvesse transformação no processo de transposição da narrativa literária para fílmica,
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“A novelist’s portrayal of a character as ‘beautiful’ induces us to imagine the person’s features in our minds. Flaubert never even tells us the exact color of Emma Bovary’s eyes, but we color them nonetheless. A film, by contrast, must choose a specific performer. Instead of a virtual, verbally constructed Madame Bovary open to our imaginative reconstruction, we are faced with a specific actress, encumbered with nationality and accent, a Jennifer Jones or an Isabelle Huppert.” (STAM, 2000, p. 55).
vez que faria com que o adaptador tivesse que condensar e/ou suprimir sequências e fatos do material de partida. Condensações e/ou cortes ocorrem no filme Um lugar ao sol, de Georges Stevens, que corta trechos inteiros e condensa episódios do volumoso romance An American Tragedy, do escritor Theodor Dreiser. No cinema, a campanha nacional que a mãe do réu desencadeia em prol da liberação do filho, presente no romance, não é representada.
Reduções acontecem também nas adaptações fílmicas de romances como Guerra e Paz, Moby Dick, Madame Bovary, Lolita e Rebecca. As 821 páginas do famoso romance Guerra e Paz, de Liev Tolstói, são apresentadas em apenas três horas e meia no filme homônimo, dirigido por King Vidor, em 1956. Por sua vez, as 595 páginas da obra literária Moby Dick, do escritor norte-americano Herman Melville, são exibidas no filme de John Huston, com duração média de duas horas. Já as 441 páginas de Madame Bovary, escritas pelo francês Gustave Flaubert, são adaptadas por Claude Chabrol para o cinema, tendo duração de duas horas e vinte. O romance Lolita, de Vladimir Nabokov, com cerca de 340 páginas, tem na sua versão cinematográfica, dirigida por Stanley Kubrick, a duração de apenas duas horas e meia. Finalmente, o romance Rebecca, da escritora britânica Daphne du Maurier, tem suas 419 páginas transformadas em um filme de nome homônimo de duas horas e doze minutos, dirigido pelo famoso cineasta Alfred Hitchcock.
Em alguns casos, em vez de condensação e corte de elementos, os adeptos da Perspectiva de Recriação apontam a inserção de novos eventos e elementos como fatores que contribuiriam para que alterações sejam realizadas ao se adaptar uma obra literária para o cinema. O filme O padre e a moça (1965), de Joaquim Pedro de Andrade, por exemplo, empreende uma considerável dilatação do breve poema homônimo de Carlos Drummond de Andrade tanto por acrescentar personagens quanto sequências e fatos. Praticamente os quarenta minutos iniciais do filme não possuem, em termos de construção da ordem dos eventos narrativos e de apresentação de personagens, relação direta com as sequências narrativas iniciais do poema. Alfred Hitchcock, do mesmo modo, acrescenta uma gama de elementos e amplia os já existentes no conto Rear Window, de Cornell Woolrich, ao realizar a adaptação fílmica Janela Indiscreta (1954), baseada nesse conto. A noiva do fotógrafo acidentado Jeffrey, a milionária Lisa Carol Freemont, representada pela atriz Grace Kelly, e o sub-enredo do caso amoroso dela com o fotógrafo, presentes neste filme, não estão presentes no conto.