Spatialisation d’un concept social

A dança contemporânea se diz de um composto de práticas diferenciadas. Longe de pretendermos listar completamente todas essas falas, apenas seguiremos aquelas cujas vozes é inevitável não ouvir.

1.1.1. As práticas corporais

A dança contemporânea se constitui de práticas corporais aprendidas como sendo “os movimentos” de estilo contemporâneo. Já na “barra contemporânea”8, que consiste numa seqüência de exercícios progressivos na solicitação do corpo a fim de aquecer os músculos e as articulações, desenvolvendo a agilidade e o deslocamento de diferentes volumes do corpo, o movimento encontra-se, em detalhe, complexo e vaporoso. A dança contemporânea se nutre, de uma parte, de uma pluralidade de gestuais, como na dança clássica, mas também de movimentos das danças ritualísticas, de gestos cotidianos, das artes marciais. De outra parte, cada coreógrafo, sendo de uma certa maneira criador de seu próprio trabalho corporal, enriquece a dança contemporânea com a produção contínua de novos gestuais. Assim, a dança contemporânea se compõe de um gestual “Cunningham”, feito de linhas abstratas, articuladas indefinidamente, de um gestual “Humphrey”, composto de espirais, de quedas e suspensões, de um gestual “Graham” feito de tensões e de liberações de energia.

Com efeito, a dança contemporânea traz em si mesma uma proposição coletiva, sensível a toda uma movimentação de finos segmentos, forças e fluxos, agenciados em função da costura de grupalidades móveis e flexíveis. Articuladas a ela, encontramos ainda uma série de práticas corporais centradas na análise e funcionamento do corpo, contribuindo não apenas para o fazer dança, mas, e, sobretudo, para a pesquisa em dança. É o que chamamos sob os termos de “educação somática”, de “inteligência do

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O termo “barra” provém da dança clássica que o utiliza para facilitar o deslocamento e flexibilidade do corpo. A dança contemporânea não utiliza mais a barra como tal para o trabalho do corpo. Contudo, o termo ainda persiste de um modo geral no meio da dança, designando o trabalho que se efetua.

corpo” ou “kinesiologia”, como são as técnicas de Alexander, Feldenkrais9, entre outros. Tais práticas “somáticas” ligaram-se mais intimamente à dança contemporânea por volta dos anos de 1950-1960, nos Estados Unidos, através, sobretudo, dos ensinamentos de Anna Halprin, seguindo nas proposições de Simone Forti, Yvonne Rainer e Trisha Brown.

Nesse sentido, a idéia de um estilo contemporâneo é inapropriada. Trata-se, antes, de uma postura artística, mas que um estilo ou uma mutação de códigos gestuais. Um diagnóstico da dança contemporânea seria sempre aberto e contínuo, possível de não predizer, mas atento ao desconhecido. Um diagnóstico capaz de não permitir traçar o quadro de distintivos da dança, esboçando antecipadamente a figura que teríamos no futuro, mas um diagnóstico desprendido de continuidades, dissipando identidades, produzindo dissenso – engendrados na perspectiva de garantir a construção de um pensamento em condições de adensar as diferentes propostas que ligam a dança contemporânea.

1.1.2. A prática da linguagem

Todas essas práticas do corpo se efetuam principalmente durante o fazer-se em dança, ou seja, durante a transmissão da dança no corpo. No instante-já desses momentos de incorporação, o trabalho do corpo sobre ele mesmo se acompanha de práticas de uma outra ordem, como a verbal. O corpo e seus movimentos são indicados por palavras. Podemos ouvir: “plier, pointer, plier, lever, assembler” indicando os movimentos. Ou ainda “5, 6, 7 e 8!” indicando a contagem do tempo. Os movimentos são assim dilatados por imagens, por metáforas. Podemos transmitir um movimento, por exemplo dizendo: “imagine que seu braço se apóia no ar”, para ajudar no equilíbrio das forças em corpo, “respire até as extremidades dos dedos”, para não crispar as mãos, atenuá-las em sua contração. A incorporação da dança é, como observa a socióloga Sylvia Faure (2000), ancorada nas práticas da

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Matthias Alexander, em 1932, com The Use of the Self, e Mabel Todd, em 1937, com The

Thinking Body, dão início ao estudo do funcionamento do corpo em movimento, que será

seguido por Moshe Feldenkrais e Irmgard Bartenieff. Para maiores informações sobre esse assunto ver o duplo dossiê sobre a inteligência do corpo na Nouvelles de Danse n°28 e n°29, edições Contredanse, Bruxelas, 1996.

linguagem – daí seu estudo sobre como a linguagem age sobre o corpos. Jean-Luc Nancy afirma essa mesma idéia num registro mais filosófico: “toute l’affaire d’un discours sur le corps, c’est que l’incorporel du discours touche

quand même au corps10

”. (2000, p.111). Agindo sobre os corpos, o discurso se mistura às práticas corporais. Por isso, podemos considerar que a prática da linguagem verbal faz parte da dança.

1.1.3. A prática cênica

Na prática da dança, o corpo é trabalhado de maneira que ele seja “partilhado” – no sentido conceitual de Jacques Rancière em A partilha do

sensível: estética e política. A partilha do sensível faz ver,

concomitantemente, a existência de um plano comum sensível e espaço- temporal dos corpos, das práticas, dos discursos e dos processos de subjetivação, e a segmentação desse comum em partes definidas, seu recorte em tempos e ocupações específicas, suas relações de inclusão e exclusão, de interioridade e exterioridade, os regimes que organizam modos de ver e de dizer e que deixam folgas nas quais a negociação de sentidos é possível. Essa partilha, como diz Rancière, é algo em que incidem tanto a política como a estética, pois para ele “a política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo” (2005, p. 17). A partilha é estética ao ser efetuada num comum sensível11.

O trabalho do corpo em dança é, nesse sentido, desde já, em si, pensado, a partir desse comum sensível. Contudo, não para torná-lo comum – sua captura pela unicidade do sentido, pela totalização da experiência. Em

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Tradução nossa: “todo o problema de um discurso sobre o corpo é que o incorporal do discurso toca mesmo assim ao corpo”.

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_{No que diz respeito ao plano comum, é necessário compreendê-lo em sua singularidade.} O comum não se coloca como um plano geral de igualdade e identidade entre membros, uma vez que ele não é a priori ou natural, mas algo a ser sempre constituído. É dessa forma que Rancière fala de uma estética na base mesma da política, uma compreensão que não é uma estetização da política como partido, sua captura pelo Estado ou pelo capital ou uso pela vanguarda. Ela se aproxima antes de um determinado regime dos recortes e das formas resultantes que possibilita e regula a relação com o sensível, que define como e o quê pode ser visto e ouvido, incluído ou excluído, compondo o próprio sentido do político.

sua série de movimentos, o corpo parte de lugares diversos para se dizer da dança. Somos todos fustigados e instigados a pensar a dança desde a dança, embora por diagonais fora da dança. A dança penetra o corpo. Vê-o, devasta-o com o pensamento; e dissolve-o de tal maneira que não haja um dentro e um fora.