Nesta Era Digital, os museus focam-se menos na informação que transmitem e mais na forma como a transmitem, incentivando a curiosidade e a motivação para que os visitantes queiram aprender mais sobre as suas obras, como explora Bautista (2009, p. 17). A autora afirma que, com
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esta estratégia, procuram formas criativas de comunicar a arte e o seu conhecimento aos seus públicos, recorrendo muito a ferramentas online, visto que a Internet possui um papel determinante na captação de visitantes, quer no que se refere a informações de pré-visita, quer na própria visita (ao fornecer aplicações para o telemóvel, por exemplo), quer mesmo após a visita.
De facto, a Web 2.0, que possibilita aos utilizadores participarem ativamente, trouxe mudanças significativas para a relação entre as organizações e os seus stakeholders. Deste modo, facilitou a interação entre eles e permitiu que as contribuições dos utilizadores fossem preponderantes, fazendo uso da inteligência coletiva e tratando-os como cocriadores e não apenas como consumidores (O’Reilly, 2012, p. 39 e 45). Ofereceu ainda um amplo leque de serviços que o museu pode mobilizar em seu favor, como as salas de imprensa online e as redes sociais (Humanes, 2013, p. 203), e que devem ser alinhados com os objetivos, a missão, os valores e as funções sociais e culturais de cada museu.
Para além disso, a comunicação dialógica é fundamental na estratégia de comunicação digital de qualquer organização (Capriotti, Carretón & Castillo, 2016, p. 97), na medida em que, de acordo com Capriotti e Kuklinski (2012, p. 620), o público é proativo e deseja poder participar nas discussões e criar conteúdo. Segundo estes autores, a comunicação dialógica baseia-se numa “interação contínua entre as organizações e os seus públicos, utilizando ferramentas online, que disponibiliza informações, comentários, opiniões, avaliações e experiências partilhados de forma contínua” (Ibidem, 2012, p. 620). Com as novas tecnologias, a comunicação “torna-se mais dialogante e interativa”, podendo o museu disponibilizar informação que está em permanente atualização (Roque, 2012, p. 223).
Por seu lado, a Web 3.0 – ou Web semântica –, conceito cunhado por Tim Berneers-Lee, é definida por Andrade (2017, pp. 358-359) como o “paradigma de redes sociais digitais que se baseia, entre outros dispositivos discursivos, em sites semântico-sociais”, que apresentam “explicitamente um paradigma explicativo ou seções sobre o seu próprio conteúdo semântico (ideias, conceitos, etc.) e as suas relações lógicas (conexões entre as ideias dentro do site ou links entre páginas do site e locais externos da Internet)”. A Web 3.0 permite que o computador interprete a informação fornecida pelo utilizador, cruzando dados de diversos programas e oferecendo soluções ou respostas mais personalizadas aos utilizadores (Berners-Lee, Hendler & Lassila, 2001)66. Este desenvolvimento tecnológico permite, assim, obter dados semânticos nas redes sociais, possibilitando a personalização da informação e dos serviços fornecidos (Küster & Hernández,
66 Berners-Lee, T., Hendler, J. & Lassila, O. (2001) The Semantic Web. A new form of Web content that is meaningful
to computers will unleash a revolution of new possibilities. Scientific American, maio. [Internet] Disponível em <https://www-
sop.inria.fr/acacia/cours/essi2006/Scientific%20American_%20Feature%20Article_%20The%20Semantic%20Web _%20May%202001.pdf> [Consult. 15 de março 2018].
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2013, p. 106). No quadro da Web 3.0, o museu poderia oferecer uma experiência mais personalizada, nomeadamente levando as pessoas certas até ao museu mais adequado. Ou seja, existiria uma maior probabilidade de a Web semântica sugerir um determinado museu apenas a quem tivesse realmente interesse pelo seu acervo, o que poderia aumentar as críticas positivas à instituição e até às visitas.
Porém, estas instituições culturais estão a aproveitar pouco as potencialidades da Internet (Humanes, 2013, p. 212), o que se pode dever ao baixo número de profissionais de comunicação de que dispõem, ao baixo orçamento disponibilizado e ao desconhecimento da importância do trabalho desenvolvido pela área da comunicação. Assim, Capriotti e Kuklinski (2012, p. 625) defendem que, apesar de a relação entre os museus e os públicos estar a mudar para formas mais interativas e colaborativas, estas organizações ainda estão numa fase de monólogo. Portanto, encontram-se numa fase de transição, em que o monólogo estabelecido pelos museus está, aos poucos e talvez ainda de uma forma não muito visível, a transformar-se em diálogo com os visitantes.
É necessário que os museus compreendam que não têm de utilizar todas as ferramentas digitais existentes, mas que devem selecionar as mais adequadas ao seu contexto e tirar proveito das suas diferentes utilidades, de modo a maximizarem o seu potencial e alcançarem um público mais abrangente sem serem redundantes (Humanes, 2013, p. 213). Como tal, antes de aderirem às ferramentas disponíveis na Internet, e em vez de simplesmente seguirem tendências, é preciso que pensem numa estratégia que defina o porquê, para quê e para quem querem comunicar (Carvalho, 2013)67.
Para além disso, na visão de Israel (2011, p. 16), a tecnologia deve ser usada como um meio e não como um fim ou um objeto de consumo e de simples exposição. Neste sentido, a autora sustenta que os elementos da coleção física de um museu devem ser combinados com o conteúdo digital, facilitando a comunicação das várias áreas do museu e oferecendo uma experiência útil. Isto deve ser feito de modo a que as ferramentas digitais sejam utilizadas como atração para a visita presencial e não como suas substitutas (Pinho, 2007; Lohr, 2014)68,69.
3.1. O património cultural no mundo digital
Segundo Lohr (2014)70, a Era Digital influenciou a forma como “a arte e os objetos são apresentados e experienciados”. Assim sendo, as Tecnologias de Informação e Comunicação
67 Ver nota de rodapé 48. 68 Ver nota de rodapé 42. 69 Ver nota de rodapé 47. 70 Ver nota de rodapé 47.
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(TIC) trazem novos significados aos objetos artísticos, representando-os (Lopes, 2017, pp. 288 e 293) e tendo um papel bastante relevante na divulgação do património cultural (Pinho, 2007)71. Por isso, é necessário que os profissionais de Relações Públicas tenham um conhecimento profundo acerca do museu e dominem a linguagem da arte (Drake, 2010, p. 10), de modo a poderem realizar o processo de comunicação pública da arte, isto é, traduzir o “conhecimento artístico especializado para a linguagem do conhecimento comum, compreensível por diferentes segmentos de públicos artísticos” (Andrade, 2017, p. 344).
Pinho (2007)72 refere que os museus têm apostado cada vez mais nas multiplataformas para disponibilizar as suas obras. Na verdade, colocar imagens das suas coleções na Internet não prejudica o número de visitas presenciais ao museu (Jacques, 2011, p. 9; Lohr, 2014)73. Pelo contrário, gera curiosidade e leva as pessoas a querer ver as exposições ao vivo (Pinho, 2007)74, até porque a representação digital das obras não transporta a componente educacional que existe numa interação direta com o acervo (Enăşel, 2013, p. 478). Adicionalmente, a Internet possibilita uma comunicação globalizada, modificando a noção de espaço e tempo, o que faz com que, no mundo online, o museu nunca feche (Oliveira & Silva, 2007, p. 751). Qualquer pessoa, em qualquer lugar do mundo, poderá aceder, por exemplo, ao website do MNAA, em Lisboa, e explorar a sua coleção – visualizando as imagens das obras disponibilizadas online –, aceder a informação sobre as exposições temporárias ou até fazer marcações de visitas (Museu Nacional de Arte Antiga, s.d.a)75. No caso do Museu Calouste Gulbenkian (2018)76, um utilizador
estrangeiro poderá mesmo aceder a uma visita 360º da Coleção do Fundador, no website, a qualquer hora.
Já existem vários projetos que permitem visitas virtuais aos museus. Lohr (2014)77 explora o exemplo do Google Art & Culture78, onde é possível colocar online imagens de obras de arte em alta definição. O autor explica que estas imagens não são para uso comercial, sendo que os contratos assinados entre a Google e os museus contemplam a proteção de direitos de autor. Adicionalmente, é possível explorar certos espaços das instituições culturais em 360 graus e visitar locais históricos através da Street View (Google Art & Culture, s.d.). Em novembro de 2017, a DGPC assinou um acordo com a Google para que os museus nacionais passassem a fazer parte
71 Ver nota de rodapé 42. 72 Ver nota de rodapé 42. 73 Ver nota de rodapé 47. 74 Ver nota de rodapé 42.
75 Museu Nacional de Arte Antiga (s.d.a) Website Oficial. [Internet] Disponível em
<http://www.museudearteantiga.pt/> [Consult. 9 de outubro 2018].
76 Museu Calouste Gulbenkian (2018) Website Oficial. [Internet] Disponível em <https://gulbenkian.pt/museu/>
[Consult. 9 de outubro 2018].
77 Ver nota de rodapé 47.
78 Google Arts & Culture (s.d.) Website Oficial. [Internet] Disponível em <https://artsandculture.google.com/>
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daquele que é, nas palavras do atual subdiretor-geral do Património Cultural, David Santos, “o maior museu a céu aberto” (MadreMedia/Lusa, 2017)79.
Por seu lado, Portugal possui o MatrizNet (s.d.)80, um catálogo disponível na Internet que funciona como motor de busca, onde se podem encontrar imagens e informações sobre obras dos museus do Estado Português e dos Parques de Sintra – Monte da Lua. Apresenta também normas de inventário da DGPC e informação sobre algumas das exposições recentes dos museus presentes nesta base de dados.
Estes projetos não só permitem uma maior internacionalização dos museus e das suas obras, como também, tal como referido pelo atual ministro da Cultura português, Luís Filipe Castro Mendes, evitam “a reprodução sucessiva de conteúdos de má qualidade que transmitem uma imagem menos boa das instituições e do nosso património” (MadreMedia/Lusa, 2017)81. Portanto, a divulgação
de imagens de boa qualidade das coleções dos museus pode contribuir para a construção da sua imagem82 e, consequentemente, para uma melhoria da sua reputação.