Ma thèse de départ, il faut le rappeler, est que la comédie sophisti quée hollywoodienne est l'archétype du cinéma classique hollywoo dien, sa figure la plus achevée.
J'ai à cette fin, dans la première partie de cette thèse, étudié les critères définitoires du cinéma classique hollywoodien.
Il s'agit d'un cinéma essentiellement narratif, et dont la narration est calquée sur le système aristotélicien. Il s'agit, autrement dit, d'un cinéma fondé sur l'enchaînement causal des situations justifié par les motivations psychologiques des personnages qui sont souvent ré duites à leurs désirs. Autrement dit encore, un cinéma du Vraisemblable.
Tous les autres critères esthétiques de ce cinéma, sans être inexis tants, sont subordonnés à ce premier facteur.
Ainsi en va-t-il tant du montage, du cadre ou de la lumière que du son.
Tous sont inféodés à la lisibilité du récit.
De même, l'espace et le temps engendrés par cette forme narrative sont-ils toujours cohérents.
Si l'on veut un peu s'attarder aux causes de ce modèle esthétique, on découvrira sans peine que le cinéma classique hollywoodien est produit par des apports de fonds très importants. Ce qui veut dire
qu'il est financièrement très pesant et qu'il est impératif qu'un film rentre dans ses frais.
L'expression de l'ego de l'auteur n'a que peu d'importance. Ce qui importe, c'est de conquérir les foules.
Ceci a pu faire dire à une certaine critique de gauche que le ci néma classique hollywoodien était avant tout un cinéma capitaliste. Et que cette organisation capitaliste de son mode de production - dont la division du travail est l'élément le plus apparent - se réflétait également dans son contenu.
Ainsi, le modèle du récit hollywoodien est-il celui qui concerne un individu, individualisé à l'extrême, par opposition aux masses dé crites par Eisenstein, et qui, après avoir renversé une série d'obs tacles placés sur son chemin, arrive à ses fins qui seraient toujours, d'une manière ou d'une autre, liées à la cohésion du système capita liste : réussite familiale et professionnelle.
Quoi qu'il en soit, et précisément pour toucher ces masses indis pensables à sa génération économique, le cinéma hollywoodien a avant tout pour principe d'engendrer le plaisir. J'ai décrit dans la première partie, et à travers l'approche psychanalytique, comment le plaisir était produit par l'identification du spectateur au protagoniste et par l'adhésion de celui-ci aux actes qu'il accomplit, et que - comme spectateur - il souhaiterait lui-même accomplir. C'est la fonction de mimésis-catharsis déjà décrite par Aristote.
J'ai également démontré comment ce modèle jouissif s'accommo dait mal d'un récit qui se désigne comme tel, ou pour l'exprimer de façon plus moderne, d'un récit à l'énonciation apparente. Le récit hollywoodien va à l'encontre même du récit épique proposé par Bertolt Brecht, et fondé - lui - sur la distanciation, qui n'emporte pas l'adhésion du spectateur et par là même lui permet de conserver son esprit critique... tout en lui donnant sans doute moins de plaisir. Il
s'agit donc maintenant, dans la deuxième partie de cette thèse, d'analyser le modèle de la comédie sophistiquée hollywoodienne et de vérifier s'il correspond bien ainsi étroitement avec le modèle analysé dans la première partie.
Cette analyse théorique de la comédie sera précédée d'une intro duction historique à celle-ci.
Chapitre 1
Histoire du genre
Une histoire de la comédie hollywoodienne ne peut s'envisager que par référence au mode de production et au régime esthétique du cinéma américain des années 1917 à 1960, ainsi que l'a défini David Bordwell. L'industrie du cinéma est à cette époque dans les mains d'un petit groupe de compagnies, intégrées verticalement. Il faut entendre par là qu'elles produisent et distribuent des films dans leurs propres salles. Elles contrôlent donc toute la chaîne d'exploitation du film, de sa genèse à sa diffusion.
L'étape rentable étant d'ailleurs celle de l'exploitation en salle. La prospérité des compagnies est donc fondée, non pas comme on le croit souvent sur la réalisation de films, mais sur la possession d'un grand circuit de salles. L'organisation économique du cinéma améri cain de l'époque est donc centrée sur une petite oligopole. L'arrivée du son dans les premières années de la dépression a modifié le nombre et la hiérarchie des compagnies, mais au milieu des années '30, une structure stable a été trouvée et l'oligopole en question a trouvé ses marques.
Il y avait, d'une part 5 grandes compagnies : la MGM, la PA- RAMOUNT, la RKO, la TWENTIETH CENTURY FOX, et la WARNER BROTHERS et, d'autre part, 3 compagnies plus petites : la CO LUMBIA, UNITED ARTISTS et UNIVERSAL.
Toutefois, au début des années '50, le gouvernement américain a promulgué une loi anti-trust, de telle sorte qu'à la fin de cette
dé-cennie, le paysage audiovisuel américain aura été complètement mo difié ainsi que l'esthétique des films produitsii'^.
C'est la période dominée par les grandes compagnies, qui nous intéresse historiquement.
Ces huit compagnies sont elles-mêmes divisées en studios qui em ploient divers spécialistes sous contrat à long terme. Ces studios dis posent par exemple de départements d'écriture où les scénaristes sont engagés à l'année, et où l’on fait souscrire aux acteurs des contrats, généralement de sept ans, par lesquels ils se mettent à la pleine et en tière disposition du studio, même si celui-ci ne leur fait exécuter au cun travail.
Ces compagnies, on l'a vu, vivent surtout grâce aux recettes de très grands circuits de salles, qu'elles sont donc sommées d'alimenter en films : les films qu'elles ont produits. En effet, il n'existe pas comme aujourd'hui, un système de distributeurs indépendants qui choisissent parmi les films qu'on leur propose, mais chaque compa gnie alimente ses salles avec ^ films. Les studios de ces compagnies sont donc amenés à créer beaucoup de films. Leur produit de base est le film narratif tel que décrit par Bordwell dans son ouvrage’>8. Il s'agit d'un film d'une durée moyenne de 80 à 120 minutes dont la technique (le son, la lumière, le montage ...) est utilisée uniquement au service de l'intelligibilité de l'histoire, et est censée produire un espace et un temps cohérents. Quant à l'histoire elle-même, elle doit être semblable à ce qu'on appelle la pièce “Well Made” ou encore à la nouvelle populaire des “PULPS” (magazine populaire) de l'époque. 11 s'agit donc d'histoires avec un début, un milieu et une fin, fondées sur la causalité, la préparation des événements et la motivation psy chologique. Les événements et les caractères doivent y être
plau-’ plau-’^GOMERY D., Hollywood, l'àae d'or des studios. Paris, Ed. Cahiers du cinéma, 1987. I’SBORDWELL D. od. cit.
sibles. Ces histoires sont généralement formées de deux lignes d'ac tion dont l'une est nécessairement une romance hétérosexuelle.
Chaque scène en elle-même répond à cette même structure : elle fait apparaître, développe et conclut une situation.
L'énonciation générale du film est sur le mode impersonnel, c'est- à-dire que le film cherche à se révéler le moins possible comme tel et à préserver au mieux sa propre transparence.
Mais en même temps, le cinéma n'est pas l'industrie automobile. Chaque film, qui dans une certaine mesure doit être semblable et conforme au modèle décrit ci-dessus, doit également être différent pour ne pas créer une impression de lassitude - de “déjà vu” - chez le spectateur. Or, l'un des principaux modes de différenciation des films dans la période du cinéma classique hollywoodien était ce qu'on appelle le “genre”.
Le genre est un concept fort utile au cinéma classique hollywoo dien car il permet de répondre à cette double exigence de différen ciation ou de variation d'une part, et de standardisation, d'autre part. Chaque film est unique, mais il décline également une variation d'une forme-type. Chaque genre est composé d'une série d'ingré dients récurrents, dont il n'y a pas lieu ici d'examiner la palette. Cependant, envisageons le western, à titre d'exemple. On y trouvera vraisemblablement des cavalcades, des fusillades, un homme seul contre tous, de méchants antagonistes dont le modèle archétype est l'indien, et ainsi de suite ...
Mais à l'intérieur de cette formule très codée, on trouvera égale ment des variantes. Les westerns d'Anthony Mann avec James Stewart sont, par exemple, le plus souvent fondés sur l'histoire d'un
homme qui cherche à oublier sa culpabilité passée (Man of Laramie,
1955) tandis que les westerns de John Ford avec John Wayne racon tent le plus souvent l'histoire d'un cow-boy en fin de parcours, qui
ne cesse de souligner son âge et sa trop grande vieillesse par rapport à la situation où il est plongé.
Chaque studio avait ainsi plus ou moins ses spécialités et ses genres favoris et certains petits studios annexes étaient même totalement cantonnés à un genre.
La comédie a été d'emblée une parcelle de ce régime esthétique. Non seulement la comédie est une parcelle de ce régime esthétique fondé sur le genre, mais on peut même dire qu'elle a été le premier genre à se développper. En effet, du cinéma des origines jusqu'en 1906, il n'y avait pas de cinéma au sens où on l'entend actuellement, c’est-à-dire des salles spécialement apprêtées pour projeter des films, mais seulement des foires qui présentaient diverses attractions parmi lesquelles la projection de films, qui n'était pas en soi plus enthou siasmante que la grande roue ou qu'une quelconque baraque des hor reurs. Ce mode d'exploitation même avait son influence sur la forme filmique. Il s'agissait de pouvoir présenter au public une grande va riété de types de spectacles pour pouvoir satisfaire chacun, et ce en un temps très bref et parfois même simultanément. C'est donc ainsi très naturellement que le premier “type” de comédie, le slapstick, est devenu un genre dominant. Une comédie burlesque est en effet intelligible instantanément : elle est pleine d'effets marqués qui pro voquent un plaisir immédiat et elle aboutit forcément à une manière de climax, même en étant dépourvue d'intrigue. Ce type de comédie regorge, par exemple, de bagarres qui n'ont pas de raison d'être, qui ne sont pas motivées, mais qui sont drôles. Le public peut entrer et sortir n'importe quand de la salle, peu importe. L'autre grand genre dominant de l'époque est bien entendu le film érotique ou libertin.
En 1904, le sous-genre dominant au sein même du slapstick est le film de poursuite qui ne nécessite pas de justifications et permet une avalanche de gags.
Vers 1915, un changement apparaît dans l'industrie du film : on commence à construire des salles spécialement équipées pour proje ter des films, qui seront l'attraction fondamentale. Ces films sont destinés à un plus grand public. Le cinéma devient une industrie. De ce fait, les films eux-mêmes changent et s'adaptent à ce nouveau mode d'exploitation. Ces films s'adressent en effet à un nouveau public la “middle class”, c'est-à-dire la bourgeoisie moyenne et non plus le prolétariat, et s'adressent de ce fait à son type d'esthétique. Ainsi les films rallongent et passent de deux, trois minutes en 1904 à dix, douze minutes en 1908. Surtout, leur contenu est rendu narratif.
Dans leur ouvrage consacré à la comédie, Neale et Krutnikii^ donnent un exemple intéressant à cet égard. Ils comparent un film
Biograph de 1904, The lost child, à un film de Griffith de 1909, The
peach basket head. Il s'agit dans les deux cas d'un film de poursuite, mais dans le plus ancien, qui est un film de 11 plans, l'action com mence tout de suite pour se conclure à la fin tandis que dans le plus récent, 22 plans sur 34 sont consacrés à la préparation, et seulement 12 à la poursuite elle-même. On accorde donc une plus grande atten tion au set-up, à la caractérisation et à la motivation d'une scène. C'est le début de la structuration du récit cinématographique.
Pourtant, encore en 1916, la plupart des critiques reprochent aux films burlesques de voir la caractérisation des personnages entière ment subordonnée aux événements ou à l'action, quand il ne s'agit pas tout bonnement d'une suite d'incidents sans autres liens que le protagoniste central. La comédie hollywoodienne de 1916 reproduit ainsi encore le schéma du récit picaresque.
C'est seulement au début des années '20 que les plus grands acteurs de slapstick, Chaplin, Lloyd, Keaton vont s'aviser de ce que la cri tique rejette le modèle picaresque et vont commencer à évoluer vers •
le long métrage fondé sur l'enchaînement causal des scènes et la mo tivation psychologique des personnages. Keaton, par exemple, ex
plique que c'est vers 1923, avec The three âges, qu'il abandonnera
les “gags impossibles” pour des personnages crédibles dans des situa tions plausibles.
On assiste alors à la naissance d'un nouveau modèle esthétique, qui est un mélange de slapstick et de ce qui deviendra la comédie so phistiquée. Autrement dit, les acteurs tels que Harold Lloyd, se tour nent vers toujours plus de plausibilité et d'humour de situation au sein d'intrigues construites, mais en même temps, leurs films contiennent essentiellement des éléments de slapstick issus de la tradition du film de poursuite, intégrés un peu artificiellement dans l'histoire. Ce n'est donc pas encore la forme classique, mais seule ment un genre mixte.
David Bordwell et Kristin Thompson défendent une thèse selon laquelle, dans les films de Lloyd de cette époque, tous les éléments sont motivés, en telle manière que le modèle classique est d'ores et déjà établi. A mon sens, le modèle esthétique du milieu des années '20 relève encore d'un genre mixte, fondé tant sur les gags “hors de propos” que sur une première tentative de plausibilité de l'intrigue.
Le parlant offrira de nouvelles possibilités à ce genre. A partir de l'installation officielle du son et jusqu'à sa stabilisation c'est-à-dire de 1927 à 1933-34, la comédie va prendre deux directions fondamenta lement opposées.
La première est celle dite de la Screwball comedy. Cette forme de la comédie est représentée essentiellement dans des films dominés par les acteurs (comme les Marx Brothers, W.C. Fields ou Mae West).
C'est un genre de comédie essentiellement transgressif où l'on se soucie peu de l'enchaînement causal et de la motivation. Bien que le
happy end soit, là aussi, indispensable, celui-ci peut -dans ce type de comédie - être engendré par le deus ex machina et non par la logique causale. Dans le même ordre d'idée, les scènes ne doivent pas toutes être pertinentes du point de vue de la fiction mais seulement engen drer des gags. Enfin, la seconde ligne de l'intrigue classique holly woodienne, soit la romance hétérosexuelle, n'y est pas indispensable.
C'est donc, effectivement, dans ce type bien précis de comédie, une déviation constante des règles imposées. Seidman propose la théorie suivante à cet égard : il s'agit, selon lui, d'un genre cinéma tographique où les comédiens ont fait leur classe ailleurs qu'au ci néma : Stan Laurel, Charlie Chaplin, les Marx Brothers, Jack Benny, Bob Hope, Dany Kaye, Cary Grant, Jerry Lewis, Woody Allen.
Ces différents acteurs sont habitués à jouer “live” et de ce fait amènent un style extra-cinématographique. Ils sont, par exemple, habitués à s'adresser au public. Ils continuent de le faire au cinéma et transgressent ainsi, quasi inconsciemment, par le biais du regard ca méra, la règle de l'énonciation impersonnelle du film classique. L'acteur est une figure privilégiée de ce type de cinéma et son com portement est essentiellement dévianti^o.
Ce type de jeu hérité de la “comédie de comédien” a été reproduit et amplifié dans les courts métrages, et surtout les dessins animés.
Voyez par exemple Bugs Bunny dans les cartoons de Hannah Barbera, qui adresse de fréquents regards caméra au spectateur et commente l'action en train de se faire.
L'autre grande voie prise par la comédie est celle de la comédie dite “sophistiquée”, également appelée parfois “comédie de moeurs” ou encore “comédie romantique”, voire pour une série plus res treinte “comédie du remariage”.
Ce modèle de comédie, qui fait l'objet de mon étude, se caracté rise, entre autres, par le fait que ce qui constitue la seconde ligne narrative de tout le cinéma classique hollywoodien, soit la romance hétérosexuelle, devient la ligne directrice.
Dans le western, le film de guerre ou le thriller par exemple, la femme est seulement la récompense d'une quête principale qui concerne l'homme. Tandis que dans la comédie, l'homme et la femme se cherchent l'un l'autre. Ils sont eux-mêmes l'objet de leur quête. Cet élément caractérise aussi un autre grand genre du cinéma
classique hollywoodien : le mélodrame• 21.
Le mélodrame, tout comme la comédie, est construit autour d'une romance hétérosexuelle problématique qui se résume le plus souvent par un conflit entre le désir et le devoir d'une femme. C'est déjà le modèle que l'on retrouve chez Racine ou chez Corneille au XVllème siècle et que l'on retrouvera dans la littérature classique du XIXème
siècle, qu’il s’agisse de Madame Bovary ou d’Anna Karénine. C'est
également le modèle de la comédie classique du XXème siècle.
Voyez par exemple Ninotchka (1939) de Ernst Lubitsch.
11 échet de remarquer que, dans tous les mélodrames classiques, la romance est représentée comme une révolte libératoire par rapport aux conventions. Les mélodrames du cinéma classique hollywoodien traitent du désir féminin et des relations hétérosexuelles par rapport à la société, et tout particulièrement à l'institution du mariage. La romance hétérosexuelle y est une expérience émotionnelle très forte dont peu importe les conséquences sociales. Le mariage au contraire y fait figure de respect étriqué des conventions lié à l'échec sensuel et sentimental.
•21rowE K., “Comedy, melodrama and gender: theorizing the genre of laughter” in BRUNOVSKA- KARNICK K. et JENKINS H., (edited by-), Classicall hollvwood comedv. New York, Routledge, 1995, p.39.
Le mode narratif de ces mélodrames fonctionne sur le mode de la frustration : les rendez-vous y sont toujours manqués et les renver sements de situation défavorables aux protagonistes.
Ainsi, dans le mélodrame de William Wyler, Jezebel (1938), le
personnage interprété par Bette Davis fait scandale en paraissant dans un bal en robe rouge (et non blanche comme le veulent les convenances). Pire, elle s'amourache d'un voyou et non pas d'un brave jeune homme. La sensualité de Bette Davis dans le film et son romantisme est dès lors déclaré très clairement, et symboliquement (la robe rouge), comme antagoniste des moeurs imposées par la so ciété où elle vit. Ce personnage est condamné à mort dès le début du film. Son amour grand, fort, et sensuel est incompatible avec la vie sociale : mieux vaut mourir de cet amour que de vivre dans une so ciété fade et sans attraits.
Dans Les Amants de Salzbourg de Douglas Sirk (1956), l'amour
intense qu'éprouve June Allyson pour Rossano Brazzi s'oppose éga lement à la fidélité que celui-ci doit à sa femme. C'est le couple d'amants illégitimes qui est présenté comme plein de feu et de sen sualité par le réalisateur, tandis que le couple légitime semble beau coup plus terne. Rossano Brazzi ne reste effectivement avec sa femme que parce que celle-ci souffre de troubles mentaux. Encore