Com efeito não é a representação dos dados concretos particulares que produz na ficção o senso da realidade; mas sim a sugestão de uma certa generalidade, que olha para os dois lados e dá consistência tanto aos dados particulares do real quanto aos dados particulares do mundo fictício.
(Antonio Candido)
Lygia Fagundes Telles (2005), em uma de suas entrevistas, comenta que seu processo criativo parte de “uma observação apurada” da sociedade para em
seguida entrar em ação “a imaginação”. A escritora que diz arquitetar suas denúncias sociais de maneira “disfarçada” por “certa névoa de sombra ou de mistério” demonstra ter consciência da integração artística entre o estético e o real. A respeito da consciência social do escritor e de sua liberdade criadora, Candido (2008, p. 83), em Literatura e Sociedade, esclarece que o escritor “é não apenas o indivíduo capaz de exprimir a sua originalidade [...], mas alguém desempenhando um papel social, ocupando uma posição relativa ao seu grupo profissional e correspondendo a certas expectativas dos leitores”. Assim, ao construir seu universo literário a partir de reflexões sobre a realidade, organizadas por meio de um método particular, o escritor abre o caminho das possibilidades para que o leitor possa ser instigado pela impressão de verdade ocasionada pelo texto, isto é, pela verossimilhança.
A verossimilhança que, de acordo com Luiz Costa Lima (2000), é bastante “subjetiva” é, de igual modo, ambígua, isso acontece porque em literatura não é necessário que a representação parta de algo concretamente verdadeiro para que “pareça” verdade. Para o crítico, é a semelhança do fictício com o mundo real que eterniza o fascínio de uma obra de arte sobre o público, uma vez que “a imanência da obra sempre dependerá de um argumento que a aproxime do verossímil” (LIMA, 2000, p. 67). É desse ‘parecer sem ser’ que nasce o paradoxo entre mímesis e verdade, pois ao mesmo tempo em que elas se assemelham também se diferenciam, visto que a ficção não reproduz a verdade: “basta a mímesis manter um resto da verdade [...], para sobre este resto, criar sua diferença” (LIMA, 2000, p. 63).
Sobre esse assunto, Candido (2004, 2008) explica que a verossimilhança é motivada pela organização coerente do texto literário, assim, a relação da mimese com a realidade só se torna eficaz quando o artista consegue transpor esse paradoxo por meio da técnica. Isso significa que o objeto da representação literária é proveniente da realidade, no entanto, ele somente torna-se verossímil quando se transforma em parte integrante da estrutura da obra. Os elementos sociais atuam como “formadores da estrutura” e são relevantes para a compreensão da obra literária, mas não são determinantes, pois a impressão de verdade causada pela ficção “pressupõe o dado real, mas não depende dele” (CANDIDO, 2004, p. 39).
De igual modo, José Guilherme Merquior (1997, p. 21) esclarece que não é a verdade quem estabelece a mímese5, mas sim o verossímil. A representação literária não é uma cópia fiel do mundo real: ela parte de uma realidade particular e concreta, porém, exibe o “universal”. O efeito da literatura, isto é, o resultado do seu poder de causar interesse no leitor mesmo a obra tendo sido produzida em épocas e contextos distintos do momento da recepção, é o que mantém a sua universalidade. Por meio da “representação não servil de particulares é que se busca transmitir significações de ressonância universal. Por uma espécie de astúcia da mímese, a representação do singular logra significação universal” (MERQUIOR, p. 22). Assim, o modo como a representação é arquitetada dentro do texto é o que garante o jogo entre o imaginário e o mundo concreto, isso acontece porque o texto literário se diferencia dos outros pelo fato de imitar a vida por meio de certo “fingimento” que faz parecer real o que não é.
Como vemos, a maneira como esses três críticos literários abordam as questões da verossimilhança e da mímesis é bastante semelhante, pois eles partem do princípio de que o externo é apenas um dos elementos que constituem o texto literário e, portanto, é a construção interna que garante a verossimilhança da obra, uma vez que a literatura é um sistema linguístico simbólico. Ante essas acepções, a partir de agora observaremos em Ciranda de Pedra e Verão no Aquário como a realidade é representada no interior do texto e como se constrói a impressão de verdade nesses livros.
Esses dois romances apresentam um esquema de intriga que se concentra exclusivamente no ambiente familiar. As ações incidem dentro do lar, assim como os espaços, que se restringem aos cômodos da casa das famílias principais, com poucas ressalvas ou destaques para os espaços de fora desse círculo doméstico. Segundo Gilbert Durand (2012, p. 243), como um espaço simbólico a “casa inteira é mais do que um lugar para se viver, é um vivente. A casa redobra, sobredetermina a personalidade daqueles que a habita”. Portanto, há nesses livros entre os espaços da casa e as personagens um paralelismo que faz com que esses elementos narrativos se confundam pela semelhança.
5 Cada um dos autores aqui estudados utiliza uma grafia diferente para essa palavra que é oriunda do
grego mímesis – imitação, representação –, assim sendo, manteremos as formas gráficas correspondentes à maneira como os críticos as usam: Lima – mímesis; Candido – mimese; Merquior – mímese.
O início das duas obras tem em comum o fato de ambas protagonistas estarem trancadas em seus quartos, observando as frestas das portas. Esse lugar simbólico que em Ciranda de Pedra vai indicar a solidão de Virgínia na sua primeira fase de formação, em Verão no Aquário vai servir de contraste entre o mundo exterior e o mundo interior da heroína, enquanto o sol irradiava lá fora, Raíza se fechava na penumbra do seu quarto, como um ser que, mesmo estando vivo, se recusava a viver: “Na escuridão do quarto, só a porta tinha o contorno marcado pela frincha de luz que se filtrava por baixo: era como a tampa do enorme caixão de um enterrado vivo acordando com a noite em redor. E vendo pelas frestas o sol a brilhar lá fora” (TELLES, 2010e, p. 13)6.
Além de ser um espaço de intimidade e descanso, o quarto também é descrito como um recôndito de melancolia: para Virgínia é o esconderijo onde ela pode chorar e fugir dos problemas domésticos e também é o lugar que melhor demonstra a sua posição de marginalizada dentro da sua própria família, visto que, mesmo sendo filha de uma família financeiramente abastada, Virgínia está sempre herdando as sobras da irmã mais velha, nenhum objeto desse lugar, nenhum móvel foi escolhido ou comprado para ela. Já para Raíza é no quarto que começam os sonhos e os pesadelos que a transportam para o passado onde ela encontra o falecido pai, por meio dessas lembranças as ações do presente da narrativa são desencadeadas e os conflitos familiares desvelados.
No espaço onírico de Raíza o sótão é o lugar no qual ela se sente mais segura e confortável por ter ao seu lado o pai Giancarlo e o tio Samuel. Essas três personagens – um alcóolatra, um louco e uma criança ingênua – representam a parte mais decadente da família que não pertencia ou não se ajustava ao cenário de perfeição – mesmo que de aparências – herdado pelo lado materno e simbolizado pelo casarão.
Para que as duas ficassem em paz – minha mãe com seus livros e minha tia com suas costuras – era preciso que os dois irmãos ficassem longe de suas vistas. No sótão, por exemplo. Sim, a casa era enorme mas nós três não cabíamos dentro dela (VA, p. 17).
Segundo Durand (2012, p. 245), o sótão é um espaço que, embora esteja localizado na parte superior da casa, tem o sentido de declínio e de anacronismo por
6 A partir desta nota, toda citação da obra Verão no Aquário terá a abreviatura VA seguida do número
ser “matizado de isolamento, regressão e intimidade” e por isso indica “sempre os esquemas da descida, da escavação, da involução”. Em Verão no Aquário esse lugar ilustra a involução da família, a separação do casal e o deslocamento da filha. Em toda a narrativa vemos apenas uma cena em que a mãe e o pai estão juntos e nessa única menção há a descrição de uma briga, presenciada pela menina às escondidas. Ao recolher-se no sótão, o pai de Raíza se entrega ao abismo da bebida, se afasta da família e tem sua imagem social inferiorizada, enquanto isso, Patrícia, mãe da heroína, por meio do seu trabalho, cresce em importância dentro e fora do lar.
A imagem do pai de Raíza, tão presente no espaço dos sonhos e da memória, é sempre associada ao “cheiro de hortelã” uma marca que vai colocar a sua fraqueza pela bebida alcoólica em contraste com o símbolo da força de Patrícia, isto é, o “barulho da máquina de escrever”. Se o pai é lembrado pelo vício a mãe é sempre citada pelo trabalho, assim sendo, os espaços que caracterizam a personagem Patrícia destacam o seu ofício de escritora: há no escritório simplicidade na organização destacando-se apenas a mesa de trabalho e a máquina de escrever, no quarto da mãe tudo é discreto, não há objetos decorativos, não existem fotos expostas, nada que indique alguma ligação de afeto entre ela e a família: “Andei até o meio do quarto sóbrio e cálido. Faltava ali qualquer coisa de mais pessoal, mais íntimo. Retratos, por exemplo” (VA, p. 163). Tudo isso enfatiza o caráter forte de Patrícia, o seu desprendimento pelo sentimentalismo mostra uma mulher decidida, prática, com personalidade estável, tranquila e lúcida.
Essas características da mãe, que são completamente opostas às da filha Raíza, são também as molas propulsoras para o embate entre elas: suas diferenças as mantêm distantes uma da outra e até a maneira como se comunicam – fundamentadas em ironias e metáforas – sinaliza o quanto o relacionamento das duas é problemático.
Encarei-a. Via agora que assim nos tratávamos há anos variando apenas a gradação da ironia que podia chegar até ao sarcasmo. Uma simples conversa de rotina, como tantas outras nas quais as estocadas mais ou menos profundas era iniciadas por mim. E ela se defendia ou não se defendia, o que era pior ainda (VA, p. 137).
Assim, a partir dos espaços em Verão no Aquário podemos concluir que o
esquema mostra o decaimento da imagem do
pai, enquanto o diagrama coloca em evidência
o perfil da mãe, que tem grande êxito fora do lar como uma mulher independente, mas vive dentro de casa um insucesso no relacionamento com a sua filha única.
Diferente de Verão no Aquário, em Ciranda de Pedra o “quarto azul” de Laura, mãe da protagonista, não indica força, nem segurança ou lucidez, ao contrário o que encontramos é loucura, melancolia, fragilidade. Semelhante a obra homônima de Picasso, que foi pintada em sua fase mais pessimista, o quarto de Laura evoca morbidez e tristeza. Observamos ainda que a referência à pintura de Picasso não se dá apenas no título do quarto da doente, ao descrever a mãe e o quarto azul, Virgínia nos coloca diante de um cenário comparável ao pintado pelo espanhol: “O quarto estava na penumbra, [...]. A doente [...] deixava entrever o colo magro, da brancura seca do gesso. O rosto parecia tranquilo em meio à cabeleira em desordem, de um louro sem brilho” (CP, p. 22).
"O Quarto Azul", pintura de 1901, de Pablo Picasso.
escritório → trabalho → sucesso sótão → isolamento → involução
A semelhança entre o quarto da mãe da heroína e a pintura revela-se tanto na aparência física entre a descrição de Laura – com sua pele branca e cabelos louros – e a moça a banhar-se no quadro, como na ordenação dos objetos encontrados nesses espaços: a mesa com flores, o divã, a janela cerrada. Segundo o dicionário de símbolos de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2012, p. 107), o azul quando é disposto em algum ambiente desperta a tranquilidade e a calma. Essas qualidades da cor têm grande relevância para a construção simbólica do espaço no qual habitava a mãe da protagonista, visto que, para Laura era conveniente um lugar onde ela pudesse descansar sem perturbações devido à sua saúde delicada. No entanto, os autores também mostram que o azul é a mais “profunda” e “fria” entre as cores, por isso, quando relacionada à densidade, seu significado é negativo e sombrio evocando assim “a ideia de morte”. Deste modo, ao fazermos essa analogia entre o “quarto azul” de Ciranda de Pedra e o da pintura de Picasso ressalvamos para o fato de que a presença da temática da morte é tão profunda na “fase azul” do pintor quanto na casa da heroína.
O clima mórbido tão forte na casa da infância de Virgínia também aparece na casa puerícia de Raíza. Se em Ciranda de Pedra o tom tenebroso da morte se faz presente pela aparência de deserto e pelos sons estridentes escutados no lugar; em Verão no Aquário são os objetos e as fotos dos mortos da família, dispersas pela sala, que dão a aparência de túmulo ao casarão.
Virgínia sentou-se na cama. Sentia a boca seca, as mãos molhadas de suor. Olhou na direção da porta. Aquele grito... Seria sonho? Enrolou-se tremendo no cobertor, saltou da cama e na ponta dos pés foi até o corrimão da escada. A casa inteira parecia dormir. Que horas seriam? Ah, se ao menos já fosse dia! (CP, p. 75).
Estávamos os dois na sala dos retratos da nossa antiga casa, sala dos retratos e das visitas que por sinal não nos visitavam nunca. Os móveis suntuosos, os objetos, os quadros [...]. Havia na sala um delicado cheiro de mofo e eu me perguntava se esse cheiro vinha dos panos puídos das cadeiras ou dos vestidos negros das damas dos retratos (VA, p. 126).
Por meio desses trechos percebemos que os espaços além de refletirem o interior e as características de seus habitantes também são personificados como compartes que acompanham a desordem familiar e intensificam a angústia existencial das protagonistas: “Desceu a escada. O casarão adormecera na
penumbra” (CP, p. 159). A descrição minuciosa dos quartos, sótão, escritórios e salas comprovam a distância entre os parentes, além de mostrar uma família separada e individualizada em seus espaços privados. Em Ciranda de Pedra, a protagonista quando criança não tem permissão para entrar em nenhum dos cômodos sozinha: a presença da menina não é permitida no quarto da mãe por causa da doença mental desta; Virgínia também não tem consentimento para entrar no escritório do pai para não o atrapalhar com assuntos perturbadores, referentes à ex-esposa e ao amante; na saleta das irmãs, além de ser tratada com indiferença por elas, a visita da heroína é vigiada e supervisionada pela governanta da família a fim de evitar qualquer incidente que a jovem possa causar. Assim, o fato de todas as personagens secundárias estarem reclusas em seus espaços e somente Virgínia se locomover entre eles, mostra o desejo da protagonista de unir-se aos seus parentes de maneira mais íntima e afetuosa, no entanto, a resposta a essa busca por carinho e união familiar é continuamente negativa e a heroína é atormentada pela deficiência de amor e indiferença dos seus familiares. Esse constante deslocamento de Virgínia também indica que a personagem está sempre em mudança, sempre se transformando e progredindo enquanto seus parentes permanecem no mesmo isolamento e na mesma disposição à desarmonia.
De modo semelhante, em Verão no Aquário a falta de contato afetivo e a separação entre os membros da família se dá pelo insulamento de cada indivíduo em seus refúgios particulares. Cada “metro quadrado” do espaço exterior funde-se ao interior das personagens que, apesar de estarem cientes da condição de viverem em grupo, permanecem reclusas em si mesmas.
Era preciso, ao menos, que não continuássemos como ilhas, nós que fazíamos parte de um só todo como aquelas bonecas de mãos dadas que tio Samuel recortava dobrando os jornais: bastava recortar a primeira e as seguintes vinham vindo formando uma corrente de bonecas, os mesmos vícios e as mesmas virtudes a se repetirem nas silhuetas iguais (VA, p. 123).
Essa reflexão da protagonista resume bem o perfil de família que encontramos em Verão no Aquário e também em Ciranda de Pedra: mesmo sendo “parte de um só todo”, os elos da corrente não são firmes, os laços são enfraquecidos e consequentemente destruídos.