Como já foi esboçado anteriormente, os festivais e premiações são um importante lugar de distribuição de capital simbólico no campo do filme publicitário. Muitas vezes, ganhar um prêmio pode significar uma mudança de trajetória para profissionais e instituições, sobretudo para agências e criativos, e é capaz de inserir um filme definitivamente na história
do campo. Dentre os muitos eventos desta natureza existentes , o Cannes Lions Creativity 56 International Festival é certamente o mais cobiçado por publicitários e anunciantes de todo o mundo. Trata-se de um lugar restrito, onde entram apenas aqueles considerados os melhores, e um espaço onde publicitários reúnem-se para apreciar e julgar o trabalho uns dos outros.
E trata-se de um lugar onde irão se delinear e/ou solidificar tendências estilísticas que servirão como cânones para a criação de campanhas e filmes em todo o mundo. Isso porque, primeiro, os filmes consagrados em Cannes representam as referências de inovação para agências e criadores em todo o mundo e, segundo, porque existe uma disposição importante, por parte dos profissionais de criação, de criar filmes e campanhas “premiáveis” ou reconhecíveis como merecedoras de estar nestas instâncias de consagração. O que leva tais profissionais a reproduzirem as tendências identificadas como premiadas com mais frequência . Sobre isso, o depoimento de Duda Hernandez, diretor de criação da W/McCann 57 ao portal Brainstorm9, é revelador:
Na indústria do cinema, está todo mundo interessado em fazer um puta filme e, se ganhar Oscar, maravilhoso. Pesquisadores estão atrás da descoberta, da solução, para aquele problema, aquela doença, aquela tecnologia, e ganhar um prêmio Nobel acaba sendo a consequência disso. O que existe hoje na publicidade, principalmente na publicidade brasileira, é que as pessoas estão fazendo prêmio antes, para depois buscar o trabalho. (DE QUE ADIANTA…, 2015)
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É possível que um exame atento de outros campos seja capaz de encontrar homologias neste sentido, o que evidentemente não é objetivo deste trabalho. É sabido também que neste meio é comum “ter ideias” antes da existência da demanda - a concepção do celebrado filme “1984” (Chiat/Day/Apple/RSA, Estados Unidos, 1984), por exemplo, estava pronta seis meses antes de seus criadores ouvirem falar do Macintosh (LINZMAYER, 1994, p. 109), o
Em nível internacional, destacam-se Clio Awards (Estados Unidos); New York Festivals World’s
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Best Advertising (Estados Unidos); The One Show (Estados Unidos); Effie Awards (edições internacional e nacionais em 39 países); LIA Awards (Inglaterra); D&AD Awards (Inglaterra). Na América Latina: El Ojo de Iberoamerica; El Sol Festival Iberoamericano de Comunicación; FIAP - Festival Iberoamericano de Publicidad. No Brasil: Prêmio Caboré; Prêmio Colunistas; Prêmio Abril de Publicidade; Profissionais do Ano (Rede Globo); Anuário/Festival do Clube de Criação de São Paulo; Festival Brasileiro de Publicidade (ABP); Wave Festival. Há ainda prêmios regionais por estado, caso do Bahia Recall e do Guigó (Sergipe).
Estamos tratando aqui de um conhecimento tácito, oriundo da vivência destes profissionais no
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campo, no qual estas obras circulam e são consumidas avidamente como repertório para o seu próprio trabalho.
que mostra que tampouco esta é uma prática recente. O que o depoimento do profissional aponta, porém, é para o fato de que, no campo publicitário e sobretudo no da criação publicitária, os prêmios e festivais não são apenas um horizonte, uma possibilidade de reconhecimento pelo bom trabalho, mas um objetivo deliberadamente buscado. Alguns filmes são criados para ganhar prêmios, em suma. Do que se depreende que as lógicas que premiam filmes no Cannes Lions Festival irão influenciar intensamente as produções futuras - e tratamos aqui de lógicas, no plural, pois a observação dos vencedores dos troféus Grand Prix ao longo da história do prêmio (APÊNDICE A) permite entrever diferentes tendências estilísticas, algumas das quais aprofundaremos nos capítulos dedicados às análises de filmes . 58
Para melhor compreender como esta instância é capaz de influenciar todo o espaço de possíveis para criadores e filmes publicitários, convocaremos aqui a proposta semiopragmática de Odin (2004, 2011), sobretudo as noções de espaço de recepção e modos de produção de sentido. O autor propõe um modelo teórico que representa uma tentativa de superar a dicotomia entre abordagens textuais e abordagens contextuais - à maneira de Bordwell, Bourdieu, Gomes e demais autores que nos fornecem escopo teórico. Na sua visão, as perspectivas centradas na análise dos contextos de recepção muitas vezes caem na armadilha do “ecletismo metodológico” (2004, p. 29). Por outro lado, as perspectivas textuais padecem da “ilusão imanentista” (2011, p. 17), ao pressupor que o produto comanda toda a produção de sentido. Seu esforço será então o de construir uma base possível para conciliar os dois pólos do pensamento, absorvendo o que julga ser o melhor de cada um. Para ele, “o espectador constrói o texto, porém sob a pressão de determinações que o tomam sem que frequentemente tenha consciência desse fato” (2004, p. 32). Determinações, ou fatores de influência, que são textuais e também contextuais.
Como pesquisador interessado principalmente em filmes, Odin vai se posicionar a partir de um ponto de vista que alcance o rigor da análise imanente sem fechar os olhos às variáveis provenientes do universo extrafílmico. O resultado deste ponto de vista é um
A dissertação de Mattos (2012) apresenta um interessante mapeamento das estratégias criativas mais
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utilizadas pelos filmes premiados em Cannes, a partir de critérios de segmento do anunciante; do uso de recursos visuais, verbais ou sonoros; e de filiações a gêneros de efeitos e/ou narrativos, tais como
modelo lógico do processo de comunicação, tipicamente pragmático, que inclui o contexto como um de seus elementos fundamentais. De acordo com o modelo semiopragmático, o espaço da comunicação abarca duas instâncias distintas e separadas: o espaço da emissão e o espaço da recepção. Estes espaços são habitados por actantes, que são o emissor e o receptor. O texto (T) produzido no espaço da emissão que não será idêntico ao recuperado no espaço da recepção (T'). Por isso é possível pensar em vários textos - a sua existência no espaço da recepção depende de um processo de produção de sentido operado por um actante que não é o mesmo que o produz no outro lado do esquema, e que não está no mesmo espaço.
O que também não significa dizer que exista um texto para cada receptor empírico. Os actantes de Odin são abstrações que compõem seu modelo teórico, e não sujeitos objetivos. Uma mesma pessoa pode desempenhar o papel de diferentes receptores, produzindo assim diferentes textos. Invertendo o raciocínio, o autor chega à conclusão de que um mesmo texto poderia ser então produzido por diferentes receptores. E para que haja essa coincidência entre diversas leituras, é preciso que os receptores estejam submetidos a um mesmo conjunto de “limitações compartilhadas”, que estejam enquadrados pelo mesmo “feixe de restrições”.
É desta forma que Odin define o seu contexto: trata-se de “L'ensemble des contraintes qui régissent la production de sens” (2011, p. 37). Limitações que são responsáveis por 59 posicionar o receptor de determinada maneira, modulando assim a produção do texto correspondente. Como exemplos, cita o contexto escolar, no qual o receptor é posicionado como “aprendiz”, ou o contexto familiar, que constrói o receptor como um “membro da família”. Assim, a ideia de que emissão e recepção são constrangidas por um conjunto de imposições provenientes do contexto é também fundamental para a definição de espaço de comunicação. De acordo com Odin, a comunicação se estabelece quando o conjunto de restrições operante impele emissor e receptor a produzirem sentido sob o mesmo eixo de pertinência. Igualmente, no interior de um determinado espaço de recepção, é possível que um produto seja recebido de forma semelhante por vários receptores, é possível que exista consenso sobre sua interpretação, quando os integrantes do grupo respondem a um mesmo eixo de pertinência - ou adotam um mesmo modo de produção de sentido.
“Um conjunto de limitações que rege a produção de sentido” (tradução nossa). 59
As “modalidades da produção de sentido e afetos” em Odin, em verdade, são operadores de análise que objetivam dar conta dos processos de produção de sentido que ocorrem a cada atualização do produto em diferentes contextos. São operadores que intentam sobretudo revelar qual a recepção construída por estes contextos, a partir do tipo de experiência comunicacional que provocam e das operações de interpretação que mobilizam. Sua ideia de público é muito clara: “um conjunto de indivíduos reunidos pela construção de um sistema de modos de produção de sentido” (2004, p. 32).
Abstrair a modalidade que predomina neste processo significa compreender “os tipos de espaço permitidos pelo texto, as formas de colocação discursiva aceitas, as relações afetivas possíveis de serem instauradas pelo filme, e a estrutura enunciativa que o produto autoriza o receptor a produzir” (2004, p.33). A depender dos processos desencadeados, então, Odin defende que o modo de leitura pode ser ficcionalizante, documentarizante, espetacularizante, artístico, estético, energético ou privado (2004, p. 36).
O trabalho de Odin é especialmente útil por fornecer operadores à análise do modo de recepção previsto no interior de um espaço particular caracterizado como uma premiação, que é também uma competição, como é o caso do Festival de Cannes. Por seu pendor para a análise textual, porém, o modelo semiopragmático tende a gerar resultados mais profícuos ao trabalhar com categorias genéricas, como a “família”, a “sala de cinema” ou, acrescentamos, “festivais”. E porque o espaço que se deseja tratar nesta pesquisa é um lugar específico, com características próprias (inclusive em relação a outros eventos e premiações), é que a articulação com Bourdieu é necessária - como estratégia para alcançar aquilo que Odin não consegue, ou melhor, não se propõe a fazer, que é olhar para o espaço das relações objetivas estruturadas no campo de produção que se propõe analisar.
Um dos elementos fundamentais para a formação de um campo autônomo é a existência do que Bourdieu chama de instâncias de consagração próprias. São lugares, instituições desenvolvidas dentro do próprio campo e que têm poder de consagração, isto é, a capacidade de distribuir capital simbólico e de alçar determinados agentes às posições simbolicamente dominantes. São instâncias que têm o poder de influenciar o que tem e o que não tem valor, de gerar critérios de consagração e reconhecimento que irão orientar as práticas de criação dos agentes em disputa no campo. No caso do campo artístico por ele examinado,
essas instituições são salões e academias, exposições, museus ou galerias importantes. Ainda sobre as instâncias de consagração, Bourdieu afirma que tratam-se de lugares
"(...) dotados das disposições objetivamente exigidas pelo campo e de categorias
de percepção e apreciação específicas, irredutíveis às que são utilizadas na
existência ordinária e capazes de impor uma medida específica do valor do artista e de seus produtos". (1996, p. 326)
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Neste ponto, é possível traçar um paralelo entre os pensamentos de Bourdieu e Odin. Aquilo que o sociólogo francês chama de “categorias de percepção e apreciação específicas” pode ser comparado aos modos de produção de sentido propostos na semiopragmática. Bourdieu defende que as categorias perceptivas são específicas de cada campo, que são regidas por certas regras socialmente compartilhadas que influenciam também o processo de valoração no interior do campo. Odin vai dizer que “no que diz respeito à escolha do(s) modo(s) de produção de sentido, o filme não tem muito peso diante das imposições do contexto” (2004, p. 37). Isto é, para ambos, a maneira através da qual um produto é recebido (e, portanto, construído) depende necessariamente do lugar no qual essa recepção ocorre. Para Odin, esse lugar é representado pelo espaço da recepção e pelas restrições por ele impostas; para Bourdieu, é dado pela rede de relações de poder que se estabelece no seu interior.
Evidente que existem também diferenças. Apesar das proclamadas tentativas de conciliação entre abordagens que se preocupam com os produtos da cultura, os autores têm seus interesses e vieses. Odin, pesquisador do cinema, está focado na análise de filmes e dos sentidos por eles produzidos a cada contexto - contextos genéricos, constructos abstratos relacionados a grandes categorias. Não parece haver interesse, no seu modelo, de ir à empiria para nomear ou caracterizar os sujeitos que habitam o seu espaço de comunicação. Seu olhar está voltado sobretudo para os processos e operações permitidos pelo texto dado certo contexto abstrato de atualização.
Já Bourdieu certamente está interessado nas obras culturais enquanto elementos do complexo sistema que é o espaço social. E um espaço social que é estruturado por agentes empíricos, por relações concretas, posições e instituições com um história construída a partir destas relações. Embora seu método sustente sem dificuldade análises de produtos e seus processos de criação e recepção, seu foco está sempre nas relações de poder que os permeiam
e estruturam. Estabelecer os pontos de contato entre os dois autores parece profícuo para a construção do procedimento metodológico que servirá de guia à reflexão sobre o Cannes Lions e o papel das premiações no mundo da propaganda.
Refletir sobre o Festival de Cannes como um espaço de recepção implica questionar, antes de mais nada, que público é este previsto pelos filmes e construído pelas restrições compartilhadas impostas pelo contexto. O modo de produção de sentido dos filmes publicitários que ali circulam contém diferenças e semelhanças com relação ao modo de produção operado pelo espectador não especialista que assiste a um filme pela televisão ou pela internet. O primeiro esforço analítico, portanto, é o de estabelecer essa comparação.
A tendência inicial do espectador não especialista, neste contexto, é o de ficcionalizar a partir do mundo diegético e dos personagens oferecidos pela narrativa. Afinal, desde seu surgimento, filmes publicitários utilizam a ficção como estratégia de produção de efeitos. O espectador é gentilmente convidado pelo filme a deleitar-se em suas tramas originais e belas imagens, como que para fazê-lo esquecer que existem ali outras intenções. Filmes publicitários, especialmente os que estão em Cannes, contam histórias ou apresentam situações, e o fazem utilizando estratégias narrativas, visuais e sonoras extremamente eficazes do ponto de vista da sua capacidade de desencadear operações de diegetização.
Neste ponto, recordamos o fato de que tais filmes têm como objetivo promover algo e, por isso, referem-se necessariamente a um objeto do mundo real - seja um produto, serviço, empresa, instituição, ideia ou pessoa. Seguindo as premissas de Odin, podemos afirmar que este aspecto do produto leva o seu espectador a produzir um enunciador real, que é a instância que assina o filme, o anunciante. Se a ficcionalização não é uma operação necessária do filme publicitário, uma vez que é possível pensar em peças que não levam à diegetização, à construção de mundos ficcionais, o mesmo não é possível afirmar sobre o processo de documentarização. Sobre esta modalidade, Odin afirma que trata-se de uma leitura que busca “ver um filme para obter informações sobre a realidade” (2004, p. 35). Nestes materiais, a existência no mundo real deste ente que é o enunciador da mensagem, o anunciante, é um pressuposto para o funcionamento do filme publicitário enquanto tal.
Estas modalidades estão também em operação quando o contexto é uma competição por prêmios como é o caso do Festival de Cannes. Neste espaço de recepção, porém, os espectadores (especialistas, agentes que têm interesse no jogo ali disputado) são incentivados a produzir sentido a partir de um outro conjunto de pressões oriundas do contexto. Existe uma disposição inicial em apreciar estes filmes que tem relação com as práticas e disputas que são operadas no seu interior. Em Cannes, os filmes publicitários que participam da mostra são recebidos não apenas como peças audiovisuais com objetivos promocionais. Tais filmes são esperados e recebidos como verdadeiras obras de arte. O público, aqui, já não é um público indiferenciado, mas um conjunto de indivíduos que compartilham valores relativos à sua atividade profissional. Tais valores - originalidade, criatividade, inovação - funcionam como moldura, como feixe de restrições da apreciação. Estes valores operam mesmo como limitações que determinam a recepção: os produtos que contenham tais características devem ser recebidos e julgados como filmes de qualidade superior, como objetos estéticos. Em verdade, o fato de ali estar, pelo poder de consagração atribuído a esta instância, já é capaz de converter os filmes em objetos estéticos, em obras para deleite e apreciação. Neste espaço de recepção, portanto, além das já citadas modalidades de leitura, é possível perceber a ocorrência e até a predominância do modo estético.
Na própria definição de Odin, o modo estético está implicado na busca de um sujeito por valores estéticos (2011, p. 67). Valores estes que são coletivos, historicamente compartilhados, e que se impõem ao indivíduo (2011, p. 69). Embora existam mecanismos voltados para coibir a inovação em si mesma , e categorias como Criative Effectiveness, a 60 verdade é que Cannes é o festival internacional da criatividade. O olhar do receptor em um
São proibidas as inscrições de peças fantasmas, por exemplo, como são conhecidos anúncios ou
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filmes produzidos e veiculados exclusivamente para a participação em festivais e premiações, com ou sem a anuência do anunciante. Em 2011, a agência brasileira Moma perdeu dois leões conquistados nas categorias Press e Outdoor para a Kia do Brasil, fabricante de automóveis. Este foi um raro caso em que os prêmios foram de fato cassados, pois é sabido que a prática de “criar para Cannes” é corrente e apoiada por agências e empresas anunciantes. Após a premiação, as peças da Moma para Kia circularam nas redes sociais e foram acusadas pelo teor sexista e por insinuar situações de pedofilia. Apenas após o episódio, o escritório global da Kia se manifestou, afirmando não ter conhecimento das peças - ou seja, supõe-se que o escritório brasileiro tenha aprovado as peças. Na investigação, a agência optou por não enviar os comprovantes de veiculação e abriu mão dos prêmios, certamente para evitar uma celeuma maior para o seu cliente. Fontes: Turlão (2011) e Wentz e
festival está enquadrado pela busca do engenhoso, do belo, do genial. Em Cannes, está enquadrado pela busca do que há de melhor em todo o universo da propaganda.
Tratando das modalidade de leitura, é possível até afirmar que, no contexto das premiações e dos festivais de propaganda, os modos ficcionalizante e documentarizante estão a serviço do modo estético. E que o enunciador real típico da modalidade documentarizante é minorado na relação com as possibilidades de fruição oferecidas pelo modo ficcionalizante. O anunciante, neste contexto, é menos importante do que a história e a forma (narrativa e audiovisual) através da qual ela é contada.
Assim, os filmes que respondem aos critérios do contexto tendem a ser recebidos como obras maiores, mais importantes, tendem a ser consagrados. O poder de consagração do qual trata Bourdieu relativo ao campo artístico, portanto, é relativo. É um poder permitido aos agentes pela estrutura. Eles não estão autorizados a alterar o modo de recepção destes filmes, pelo menos não sem perderem com isso. Existem, sim, brechas e movimentos que estremecem o espaço dos possíveis derivados das disputas por legitimidade, a exemplo da polêmica premiação do filme “Carousel” (DDB&Tribal/Phillips/Stink Digital, Holanda, 2009), produzido para a Philips pela TribalDDB de Amsterdã e que culminou na criação da categoria Film Craft . 61
É o caso de se pensar o motivo pelo qual não existem (ou sejam poucos e irrelevantes) os festivais que premiam as campanhas com melhor retorno financeiro para seus anunciantes, por exemplo. Esta nunca foi uma possibilidade no campo publicitário. Pois o modo de recepção que tem predominado desde a existência de Cannes e outros eventos é o modo que valoriza a originalidade. Neste universo, ser eficaz é legítimo e desejável, mas é preciso, antes, ser criativo e único. Cannes, e as premiações em geral, são instâncias de consagração do campo publicitário, por um lado, fundamentais para sua afirmação enquanto universo autônomo e, por outro, dotadas de disposições que refletem a própria estrutura do mundo publicitário.
“Carousel” foi premiado com GP de Film em 2009, mas sua a eleição foi considerada por parte do
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júri como inadequada, pelo fato de que o filme se destaca pelo aspecto plástico e visual, mas não representaria um grande caso de inovação e criatividade. Como consequência, foi criada a partir de 2010 a categoria Film Craft, para eleger as melhores produções do ponto de vista técnico. Para uma análise deste caso sob esta perspectiva ver Aneas (2013). Filme disponível em: Disponível em: https://
A análise da história da premiação permite chegar a conclusões semelhantes. Sede