Situation COV ID-19 pour les enfants et en milieu scolaire

Em Whisky, por sua vez, o vazio não reside mais na ausência mas, paradoxalmente, no exercício do trabalho e sua constância, que condena os corpos inertes a uma passividade que se estende para além dos limites do espaço laboral e contamina o todo, de modo que resulta até mesmo difícil determinar se a imposição da ordem do trabalho gera o desalento ou se sua aceitação resignada é que, oportunamente, viria preencher as lacunas de um modo de vida que já há muito se tornou desencantado.

Diante do impasse, optamos por um percurso semelhante ao sugerido pelo filme que, em sua organização da narrativa, toma a fábrica como ponto de partida para, em seguida, explorar as nuances que advém do espaço íntimo dos personagens e que entram como subtexto na problematização de suas carências afetivas. Retomamos esse movimento como forma de organizar nossa argumentação sem pretender, no entanto, perder de vista os múltiplos trânsitos entre os diferentes espaços e temporalidades que o compõem. Assim como as esferas da cotidianidade não podem ser rigidamente alinhadas em uma hierarquia mas, pelo contrário, sobrepõem-se continuamente, pretendemos então traçar um mapa que, ao final, possibilite-nos não tanto apontar relações de causa e conseqüência ou de subordinação entre tais esferas, mas reapresentar alguns sentidos possíveis sugeridos pela obra, balizados pela estrutura complexa com que o cotidiano se define.

No segundo dos longas-metragens realizados por Stoll e Rebella, o tempo se encontra também ordenado em torno de ações rotineiras, estando a maior parte delas, neste caso, vinculadas ao ambiente de trabalho – à sua presença. O espaço da fábrica não é o espaço da leveza: ele comporta o peso da repetição e da imutabilidade, traduzidos no funcionamento mecânico das máquinas e nos gestos quase automáticos reproduzidos diariamente, como a reiteração de um mesmo conjunto de seqüências e falas sugere. A forma cíclica com que a dinâmica rigidamente estabelecida entre os personagens é demarcada torna-se evidente por meio da alternância de planos que apontam o caráter repetitivo desta movimentação. Destravar o cadeado, abrir o portão, acender as luzes e ligar as máquinas são algumas das ações detalhadamente exploradas ao longo da narrativa e que aludem a esta rotina.

FIGURAS 36 e 37 – O espaço da fábrica: peso, repetição e monotonia FONTE – WHISKY (2004)

Rita Felski (1999-2000, p.21) destaca essa forma “internamente complexa” da temporalidade da vida diária – que “combina repetições e linearidades, recorrências e avanços” – ressaltando, também, a constituição de uma forma de vivenciar o cotidiano que estaria amparada, sobretudo, no que há de habitual na experiência:

Certain forms of behaviour are inscribed upon the body, part of a deeply ingrained somatic memory. We drive to work, buy groceries, or type a routine letter in a semi- conscious, often dream-like state. Our bodies go through the motions while our minds are elsewhere. Particular habits may be intentionally cultivated or may build up imperceptibly over time. In either case, they often acquire a life of their own, shaping us as much as we shape them. (FELSKI, 1999-2000, p.26).

Tem-se, então, uma gestualidade que se constrói silenciosamente, que se prolonga e se desdobra em uma série de automatismos que tornam possível a suspensão do julgamento e da auto-reflexividade que, de outra forma, viriam carregar cada atividade rotineira de uma responsabilidade e uma dúvida capazes de inviabilizar sua realização e, em última instância, “a produção e a reprodução da vida da sociedade humana” (HELLER, 1995, p.30). Assim, o caráter tedioso da ação cotidiana se evidencia justamente quando a súbita consciência em relação à cotidianidade se manifesta, quando esta perde aquele traço que lhe é essencial: o de ser imperceptível (BLANCHOT, 1987, p.16). No instante em que chama a atenção para si e passa a ser apreendido, destacado em sua trivialidade, o cotidiano se torna aparente e a tomada de consciência em relação à sua súbita presença desencadeia a claustrofóbica sensação de que o sujeito já está por ele irremediavelmente assimilado ou então já o perdeu completamente – o que implica dizer, em outras palavras, que já não se pode decidir se o cotidiano nos escapa ou se é que ele existe em excesso (Idem, p.16).

A monotonia que perpassa as horas transcorridas no espaço da fábrica, em Whisky, entra na esfera do visível e assume uma espécie de primeiro plano da narrativa, inscrevendo-se na tela a

partir de tempos mortos – instantes em que nada efetivamente acontece – e também pela exploração detalhada de gestos que sutilmente traçam um mapa afetivo da solidão e do tédio na vida destes personagens. A lentidão e o cuidado com que são filmadas algumas ações mínimas como a primeira refeição do dia em um estabelecimento decadente, a pausa para um cigarro durante o trabalho ou até mesmo a cautela com que se cobre com papel higiênico o assento do vaso sanitário de um banheiro público, antes de usá-lo, atuam no sentido de distender a temporalidade da narrativa até o limite de uma quase-estagnação, dada a banalidade do que é apresentado. Mas tais ações servem também para enfatizar a desordem cotidiana – suas rotinas mundanas, sua heterogeneidade e dispersão – como elementos de interesse narrativo, em contraposição à excepcionalidade dos acontecimentos extraordinários e à virtuosidade comumente valorizada pelas narrativas heróicas (FEATHERSTONE, 1997, p.82).

Percebe-se, assim, uma opção pela colocação em primeiro plano da esfera do ordinário, evidenciada ainda no fato de que o grande acontecimento que promove a aproximação dos personagens e que, assim, intensifica as tensões entre os mesmos – o matzeibe, cerimônia que constitui o motivo da visita de Herman (Jorge Bolani), irmão de Jacobo (Andrés Pazos) e, conseqüentemente, do convite (velado) feito por este último a Marta (Mirella Pascual) para que finja ser sua esposa – nos é interditado. Nesta seqüência em particular, a câmera limita-se a filmar, em dois rápidos planos, o movimento quase coreografado dos corpos durante o momento dos cumprimentos formais após a cerimônia: um em que o ângulo de observação está voltado para o chão, mostrando apenas as pernas e os pés dos presentes, e outro em que a câmera está posicionada atrás dos irmãos, de modo que não é possível ver suas expressões. Com isso, esvazia- se o momento de todo seu potencial dramático, atribuindo-lhe uma natureza também distanciada, repetitiva, quase burocrática.

FIGURAS 38 e 39 – A cerimônia do matzeibe: emoções interditadas FONTE – WHISKY (2004)

Podemos afirmar, de fato, que grande parte dos desdobramentos que são apresentados ao longo do filme e que estão centrados nos conflitos provenientes desta relação familiar são norteados por esta lógica de interdição ao universo de pensamentos e emoções dos personagens. Mesmo quando filmados de forma direta, detidamente, tais personagens demandam uma leitura nas entrelinhas, sustentada em nuances de expressões e gestos.