Figura 100: O actante César Ferrario vivendo Clarence, em Sua Incelença, Ricardo III.
Em 2010, o actante, músico, dramaturgo e pesquisador César Ferrario, participou do espetáculo Sua Incelença, Ricardo III – inspirado na tragédia de William Shakespeare –, que ajudou a construir, junto com os Clowns de Shakespeare (Já mencionados), em uma pesquisa teatral que teve a direção de Gabriel Villela 50.
César, quando perguntamos sobre seu trabalho artístico, encara a questão com profundidade,
[...] eu lhe digo que me considero – referindo-me ao teatro – como um homem da cena. Eu acho que eu sou um homem da cena, é isso. Daí as necessidades e as circunstâncias acabam me colocando os desdobramentos possíveis: por vezes sou dramaturgo, por vezes sou ator, por vezes também dirijo. Mas eu gosto de acreditar que todas essas coisas vêm de um mesmo centro pulsante, pois no final das contas – sem desmerecer as competências e as expertises necessárias aos cumprimentos de cada uma dessas funções citadas – o que eu lhe digo é que eu sou um homem da cena. 51
O trajeto do actante César Ferrario é, em síntese, o de quem despertou, desde sempre, dentro da cena.
[...] caí nesse espaço cênico por uma casualidade. Foi quando eu fazia o segundo grau e [...] muito prontamente entendi o poder e as necessidades das narrativas teatrais, não só para o mundo, mas para mim, para minha existência. E desde então não larguei mais. Durante esse mesmo período funda-se [...] Os Clowns de Shakespeare [...] a minha jornada artística durante 24, quase 25 anos [...] no início do ano passado [...] vim a concluir [...] que não estava mais no coletivo. [...] Daí então, seguir em mar aberto, disposto a construir novas oportunidades ao final de cada trabalho concluído.
Perguntado como se analisa no espetáculo Sua Incelença, Ricardo III, César responde:
O espetáculo Ricardo III marca o encontro do Grupo Clowns de Shakespeare com o encenador Gabriel Villela. Gabriel Villela dispensa comentários, é uma pessoa que faz parte dos anais do Teatro Brasileiro, principalmente na sua história mais recente. E Gabriel trouxe pra mim [...] através dos seus procedimentos e conduta na direção do espetáculo [...] um conjunto de conhecimentos [...] uma visão de mundo, uma forma de ver a arte, que até então eu não acessava e que, pra mim, foi absurdamente transformador. [...] diz respeito a precisão, a métrica, a colocação, ao tempo das atuações [...] me ensinou muito. Por exemplo, foi durante o processo de montagem do Ricardo
III [...] que eu encontrei entendimento, inspiração e [...] escrevi todo o texto
50 Antônio Gabriel Santana Vilela é um diretor de teatro, cenógrafo e figurinista brasileiro que já dirigiu
mais de 40 espetáculos, entre adultos e infantis. Formou-se no curso de Formação de Diretores, da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e tem em seu currículo muitos espetáculos de teatro e música. Em 2010, dirigiu o Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, na montagem de Sua Incelença,
Ricardo III.
Guerra, Formigas e Palhaços 52 [...] que nem tem uma relação direta com
Ricardo III, mas não deixa de ser fruto desse encontro.
A análise que o actante faz de seu trabalho é profunda, de modo que, para responder as questões sobre o espetáculo Sua Incelença, Ricardo III, ele esquadrinha todo o universo que se instaurou ao redor do processo experienciado. Porém, focando mais na busca de nossa pesquisa, ele afirma que
[...] o mais interessante pra mim, dado o contexto que eu encontrei em Gabriel [Villela], diz de uma percepção construída, física da personagem. Ele entende que o ator está um palmo atrás da personagem e de fora dela e, de maneira consciente, ele a articula. Tudo... todo o processo narrativo, segundo Gabriel Villela – ou pelo menos da forma como ele trabalhou com a gente – se estabelece a partir de uma pele, de uma derme. A partir do entendimento dessa derme, dessa pele, dessa máscara, dessa caracterização é que o ator começa a entender e a manipular a persona cênica ou personagem. Tanto que – lembro- me até hoje – no primeiro dia de trabalho, ele, sem saber bem para onde ia, nem como seria o desenrolar do processo, nos vestiu e nos maquiou a todos e disse: “a partir daqui a gente começa a nossa montagem”. E claro, no instante em que as coisas iam caminhando ele ia ressignificando, mudando figurinos, mudando a maquiagem, mas desde o primeiro dia de trabalho, quando chegamos na sala de ensaio, ele já instaurou essa manifestação concreta, visual, na caracterização, na configuração, na construção de cada personagem e, a partir dali, aquele elemento concreto, físico, tratava da síntese de uma mediação entre o ator e o diretor. Lógico que esse material ia sendo ressignificado, mas ele nunca deixou de existir, desde o primeiro momento. Isso para mim foi muito significativo, inclusive no meu entendimento do ator, ou do processo de atuação enquanto filosofia.
O processo iniciado pelo diretor Gabriel Vilela nos instiga a curiosidade por partir de uma dramaturgia da “cara pintada” como matriz da criação não apenas das personagens, mas de todo o espetáculo desenvolvido com o Clowns de Shakespeare. A partir dos relatos de César, compreendemos que a criação de toda a tessitura do referido espetáculo se deu de maneira isocrônica, semelhante ao modo referido por Ferracini (2011, s/p), em que no “[...] tecido (formado pela ação ativa do tecer das linhas-cênicas) descarta-se qualquer centro hierárquico, ou seja, [...] Todo o conjunto de linhas agrupadas enquanto opção são igualmente importantes para a ação do tecer, ou do fazer o tecido dramatúrgico”.
52 Com forte teor político e filosófico, sem abrir mão da ludicidade, da subversão e da comicidade, Guerra,
Formigas e Palhaços conta a saga de dois militares, últimos remanescentes de um batalhão de combate,
que se encontram perdidos em uma guerra à espera de reforços. Porém, quando todas as saídas parecem se fechar, um fato inusitado acontece: o batalhão de dois homens finalmente se depara, estupefato, diante daquele que pode carregar o último fio de esperança: um palhaço. O texto é de César Ferrario, os atores são Rogério Ferraz (que também dirige o espetáculo), Ênio Cavalcante e Pedro Queiroga ou Thiago ou Caio Padilha. A produção é do Grupo Estação de Teatro. (Cf. www.grupoestacaodeteatro.com.br).
Apesar do reconhecimento da construção imbricada do espetáculo, o entrevistado procura, à guisa de focar nos aspectos em que investigamos, destacar sua experiência enquanto actante, descrevendo sua composição poética de actante
[...] Eu tive três personagens no Ricardo III: O Clarence, que era um dos irmãos mais velhos do Ricardo III – e, por isso, morto por ele, por encontrar- se na linha sucessória direta [...] como obstáculo à coroa que Ricardo tanto almejava – [...]; fazia também um matador chamado Tyrrel Jararaca. Tyrrel no original de Shakespeare e Jararaca talvez já advindo de uma inspiração de Gabriel num cangaceiro; e fazia também a Rainha Mãe de Ricardo. Vou me valer aqui do caso de Clarence, o irmão dele. Gabriel me viu um dia brincando com um bonequinho lá, que tinha no Clowns, e pediu uma boneca dessas de bebê, da qual arrancou a cabeça e botou na minha mão. O Clarence, portanto, era um boneco ostentado pela minha mão. Como eu usava um bigode que era usado nos outros personagens ele pôs um bigode no boneco, caracterizando um duplo [através da imagem], e eu acho que essa é a chave de compreensão de todo o resto. Eu dava voz a Clarence, enquanto de fora olhava o bonequinho que eu empunhava com os dois dedos centrais da minha mão – o indicador e seu vizinho, e as mãozinhas dele que ficavam pro polegar, e os dois últimos dedos, inclusive o mindinho – e, enquanto eu operava a voz do personagem, de fora eu promovia, analisava, entendia, via todos os seus movimentos. Eu acho que essa é uma síntese de como lidar com os personagens na visão de Gabriel Vilela, mesmo aqueles em que a gente veste por completo [...].
Figura 101: O actante César Ferrario vivendo Tyrrel Jararaca, em Sua Incelença, Ricardo III. Ao fundo,
desfocados, Dudu galvão, Marco França e Titina Medeiros, do mesmo elenco. Fotografia: Thiago Coutinho (2010).
César nos relata também que a direção de Gabriel Villela era bastante vertical, embora não desconsiderasse a liberdade poética do actante, desde que sua criação dialogasse com a proposta que estava sendo construída. Ele esperava de seus actantes uma entrega ao que estavam vivenciando similar à sua própria. Compreendendo os
meandros de sua criação que se pautam em uma “[...] música que ele imprime, que é uma música, um bit, um pulso, de frequência alta”, como nos conta César, os actantes compreendem sua proposta e passam a dialogar com sua criação de maneira mais ativa, “[...] servindo-lhe também de elementos que eu acreditava harmonizar com o que ele estava propondo para a linguagem do espetáculo”.
[...] tenho um dos personagens, que é a Duquesa de York, a mãe de Ricardo, [...] que eu, entendendo a proposta dele e vendo a metragem do tecido que tinha, disse: “Gabriel, vamos fazer em cima do banco”. Isso deu à figura um aspecto longilíneo. Talvez aquela figura tivesse ali dois metros e meio de altura, porque dizia o tamanho do meu corpo em cima do tamborete, então a estrutura ficava oculta por um longo vestido que ia do pescoço até o chão. [...] tudo diz respeito de uma pronta resposta com os esclarecimentos que a linguagem ia tendo a partir do processo. Na medida em que ele [Villela] explicitava [...] pra gente [...] o espaço criativo do ator.
Cada elemento, portanto, que era agregado à composição da cena e das personagens, refletia na tessitura do que estava sendo desenvolvido também como dramaturgia da “cara pintada”. Desse modo, a criação gradual dessa dramaturgia atua como se fossem pinceladas se sobrepondo em uma pintura, para a construção da imagem final da figura. Daí a importância de manter o diálogo entre todos os aspectos materiais durante o processo de construção do espetáculo vivenciado por César, uma vez que, segundo seu relato
[...] no Ricardo III, isso são coisas indissociáveis (o figurino, os adereços, o cabelo) na composição da personagem. Para além dos exemplos dados, eu aproveito então para dar mais um: Tyrrel Jararaca (que era o matador) tinha um colete que era feito a partir da sela de um cavalo que ficava no peitoral e duas perneias de vaqueiro que vinham até a bacia, e essa estrutura, quando eu acabei de vestir que eu tentei andar com essa estrutura – que literalmente é uma armadura – isso me limitava completamente as articulações da espinha e dos joelhos. Isso me dava um andar muito específico que prontamente eu aproveitei para o personagem. Então acho que essa é literalmente um exemplo de como a fisicalidade do personagem, ou como a composição do personagem surge a partir do seu “exoesqueleto” – no caso, a caracterização que ele nos oferecia. E era impressionante, porque eu não sabia oferecer a fisicalidade do “Tyrrel” se eu não estivesse com o figurino. Eu só conseguia imprimir o jeito do personagem andar, subir no palco, fazer suas matanças, subir na carroça, se eu estivesse vestido com o figurino. E esse figurino me oferecesse os seus limitadores. Só assim o personagem poderia ser observado.
Obviamente, não estamos considerando que todos os processos teatrais, mesmo os que escolham partir da composição externa das personagens para a criação das cenas, como foi o caso do Sua Incelença, Ricardo III, terão experiências iguais às que foram aqui relatadas pelo actante. No entanto, percebemos o valor que a análise de um processo
como esse tem para o nosso estudo e, por isso, o tratamos com o mérito que tanto a linguagem teatral quanto a poética de criação merecem. Nele, a imagem pode ser considerada em sua materialidade, tanto significante quanto sensível. César continua,
[...] cada processo é um processo e cada processo tem seus ditames -, mas eu gosto de dividir, ainda que teoricamente o espetáculo em dois estágios: o primeiro diz do recolhimento, da coleta – aquela que você vai ler o texto, que você vai buscar imagens, que você vai pra rua atrás de informação, que você vai conversar com pessoas, que você vai ler, que você vai assistir filmes, então essa diz de uma fase, na minha concepção, aberta. [...] e uma segunda parte em que você parte para o arremate do processo, ou da construção propriamente dita, entende? Então pra mim essa fisicalidade, essa materialidade do personagem, essa imagem material, dado o processo que Gabriel nos apresenta, acredito que precisa existir desde um primeiro momento. Eu acho que essa história de você pegar a construção de um personagem pelo sentimento, pela temperatura interna, por um reviver de experiências e memória é, em algum aspecto (respeito muitos as escolhas alheias, mas no meu caso é) um pouco arriscado. A materialidade da personagem pra mim, ainda que num primeiro instante, ou desde um primeiro instante (entendendo que ela pode ir se transformando ao longo do processo) é fundamental como um chão, como algo que eu posso ver, me apoiar, relembrar e repetir e reativar aquela estrutura a cada dia, sem riscos da volatilidade, da fugacidade, a que outros sentimentos mais subjetivos podem nos levar.
Nesse fluxo, Roubine (1985, p. 64) afirma que “Desde a aurora do século XX, várias teorias estéticas contribuíram para a utilização dos recursos de representação facial numa perspectiva não psicológica”. A construção pautada na ideia do rosto da personagem como um elemento narrativo ganha força. No entanto, a construção da materialidade da personagem, como um dos elementos iniciais da encenação, não significa um engessamento de uma composição plástica. É, como bem foi ressaltado pelo actante em vários momentos, mais um elemento significante que, junto aos demais elementos que compõem a tessitura dramaturgia da encenação, conduzirão a narrativa.
Porém, ainda que acredite na importância do acesso a esse elemento nos primórdios da criação, o actante nos conta sobre a diversidade dos processos, reconhecendo que
[...] Já trabalhei com profissionais como Gabriel [Villela], que essa maquiagem é parte fundante do personagem e já trabalhei com outros diretores que não utilizaram maquiagem alguma, por exemplo. [...] eu diria que para mim a maquiagem é a máscara. Ela pode ser vista da mesma forma pra mim como a máscara teatral. A Commedia Dell’arte em seu sentido mais extremado nos aponta esse caminho. Para todas as outras experiências ou utilizações que eu já passei, senão de forma tão contundente e demarcada como a Commedia Dell’arte, de formas mais tênue, mas pra mim o princípio é bem próximo.
E compreendendo a “cara pintada” – de modo distinto ao que construímos neste texto - como a dimensão mais plástica da construção do rosto do actante (ou seja, das
aplicações cosméticas sobre a pele), César também nos fala que sua importância “[...] vai depender da linguagem, da montagem, do diretor, das escolhas... e eu não acho que deva ser uma regra fechada dizer que pintar a cara ressignifica a interpretação”.
Figura 102: O actante César Ferrario vivendo a Rainha Mãe (Duquesa de York), em Sua Incelença, Ricardo III. Foto: Thiago Coutinho (2010).
Apesar de percebermos que ao falar aos actantes sobre a “cara pintada” os mesmos reduziam o significado do termo a pintura literal do rosto, ou seja, a maquiagem, resolvemos não intervir em suas respostas com a finalidade de explicar melhor o que compreendemos como esse fenômeno para que os relatos permanecessem mais fiéis às
suas vivências, não sendo modificados pela sugestão de nossa compreensão acerca do objeto de estudo.
Na última questão que lhe fizemos, César reafirma a conjunção criativa de todos os elementos que compõem a tessitura da cena, citando mais um exemplo de como sua “cara pintada” foi sendo lapidada a partir dos estímulos que emergiam da criação como um todo
No caso do Ricardo III, sim. Foi tudo criado junto. O exemplo maior que eu lhe dou é que meu personagem, num determinado instante do espetáculo, assume a figura do Freddie Mercury e eu uso um bigode característico, que esse bigode foi pra a Rainha Mãe e foi também para o Clarence, como eu disse [...] E o Freddie Mercury entra porque achou-se interessante, num determinado momento do espetáculo, a música Bohemia Rhapsody do Queen, que também é inglês, então, nesse caso, a música que pauta o Freddie Mercury, que pauta o meu bigode, que pauta o boneco do Clarence, por exemplo. Então é pra mostrar como no Ricardo III essas coisas são imbricadas, são relacionadas. [...] pra ser bem suscinto e objetivo a maquiagem – como a música, como a cenografia, como o texto – pra mim, é um elemento narrativo. É um elemento que tá lá na composição da narrativa, ou seja, na contação daquela determinada história.
Investigando a singularidade poética de cada actante, de cada processo e de cada instante em que se coloca em situação de criação, questionamos o entrevistado acerca de sua crença na possibilidade de que o espetáculo tivesse outro entendimento, outra aceitação, desde que a dramaturgia da “cara pintada” – portanto a construção poética realizada por César nesse processo, com esse elenco, esse diretor, nesse momento de suas vidas – fosse outra (construção de outro actante, outro momento etc.), ao que nos responde:
Sim, claro que eu acho que era possível. Quantos “Ricardos terceiros” não já foram feitos por visões distintas? Eu sou uma pessoa que acredita muito na sobrescrita. [...] Então eu tenho certeza que se o texto fosse Ricardo III, o diretor fosse Gabriel [Villela], mas um outro ator fizesse os meus personagens [...] principalmente se participasse desde o seu processo de construção, que seria um pouco diferente.
O argumento utilizado por César é muito claro. Cada elemento que fosse modificado no jogo poderia alterar parcialmente, ou, como cremos, totalmente seus resultados. Cada elemento que o atravessou durante essa construção o guiou para a construção poética de seus personagens. Cada elemento que fosse modificado nas suas vivências durante essa construção traria novos resultados, ainda que similares, que também proporcionariam para o público um encontro diferente. Um encontro com uma “cara pintada” por outras “cores”.
CONCLUSÃO
A importância que a arte do ator apresenta para o conjunto da produção de conhecimentos acerca da representação teatral produziu, como efeito colateral, um direcionamento da produção teórico metodológica em ensino de teatro voltada predominantemente para aspectos ligados ao trabalho do ator. O que resultou numa notável escassez de produções que também dialoguem com outros aspectos da representação teatral como, por exemplo, o ensino da direção/encenação, da cenografia, da iluminação, da sonoplastia, do figurino, da dramaturgia, da maquiagem, entre outros. (ARAÚJO, 2005, p. 61). Não há como não partir dessa premissa que o professor Sávio Araújo nos apresenta como uma das chaves mais relevantes dos estudos teatrais do século XXI: “[...]
produções [acadêmicas] que também dialoguem com outros aspectos da representação teatral” – eis o ovo da serpente. Estudar a maquiagem em nova chave é
o principal resultado dessa pesquisa.
Assim, à guisa de conclusão, se faz necessário dizer, desde o princípio, o quanto foi importante reformular a estrutura da pesquisa a partir da revisão crítica que tivemos na banca de qualificação deste mestrado. Só fomos capazes de perceber a relevância da presente pesquisa – como um estudo teatral e, mais que isso, como a abertura de um campo de possibilidades de investigações em torno de se “pintar a cara” como um ato corriqueiro e, em dimensão diametralmente oposta, civilizatório – quando fomos levados a nos confrontar, a mergulhar no ofício e no esforço mais contundente daqueles que perscrutam, questionam, investigam, se afirmam como parte da construção de um saber.
Com isso, não estamos aqui nos aferindo nenhuma condição de superioridade ou de vaidade; aqui reconhecemos com humildade a dimensão paradigmática que se dá na pesquisa acadêmica e, sobretudo, em sua condição coletiva, por isso mesmo democrática, necessária, didática, eficaz, ética.
Como afirmamos anteriormente, o presente trabalho, durante muito tempo, buscava a compreensão dos processos criativos de actantes que usam a maquiagem para a “construção de um rosto” para sua personagem. A mudança a que nos propusemos e realizamos nessa investigação é um grande ganho desta pesquisa, pois ampliamos o recorte da hipótese original de que esta seria uma das manifestações da poética de atuação, para o reconhecimento da maquiagem (cara pintada) como construção de narrativas no território da cena, em diversos “lugares” de saber: desde o mito, à tradição antropológica, o cotidiano, a performance, o teatro.
A cisão na base epistemológica – que nos fez compreender a necessidade do distanciamento da pesquisa e a partir da qual passamos a considerar o “erro” como um importante aliado no processo de aprendizagem – nos possibilitou ouvir “vozes de outros