MODULAÇÃO MÉTRICA
Play-along para Bateristas
POR BETO MARTINS
ESTE LIVRO TEM COMO PÚBLICO ALVO BATERISTAS DE NÍVEL AVANÇADO
3.1 SOBRE O AUTOR
Beto Marins é baterista, compositor e educador brasileiro. Nascido em 1982 em uma pequena cidade no interior do estado da Bahia chamada Jequié, mudou-se para Salvador – Bahia em 2003. Após quinze anos atuando como músico profissional e professor de bateria na capital baiana, Martins passou a se dedicar a vida acadêmica. Graduou-se em música pela Universidade Católica do Salvador e, em seguida, tornou-se mestre em música pela Universidade Federal da Bahia. Como sideman, trabalhou com diversos artistas brasileiros e estrangeiros, excursionando por todo Brasil e diversos países, a saber: Bélgica, Portugal, Itália, Estados Unidos, Cabo Verde e Austrália. Como compositor, lançou em 2015 seu primeiro álbum intitulado “Música Sem Fronteira”. Foi vencedor do prêmio Caymmi de Música no mesmo ano, como melhor interprete instrumental. É professor e coordenador do Bateras Pro Instituto Musical em Salvador – Bahia, um instituto pioneiro no ensino de bateria, fundado por ele e um sócio no ano de 2010.
3.2 INDICE - TRILHAS DE ÁUDIO
Trilha 1 – Tempo Elástico (com bateria)
Trilha 2 – Tempo Elástico (sem bateria)
Trilha 3 – P.O.P (com bateria)
Trilha 4 – P.O.P (sem bateria)
Trilha 5 – Tempo Relativo (com bateria)
Trilha 6 – Tempo Relativo (sem bateria)
Trilha 7 – Caminho de Areia (com bateria)
Trilha 8 – Caminho de Areia (sem bateria)
Trilha 9 – Camarão (sem bateria)
Trilha 10 – Camarão (com bateria)
3.3 LEGENDA – BATERIATambores:
3.4 GRAVAÇÕES – FICHA TÉCNICA
Música: “Tempo Elástico” Composta por: Tarcísio Santos e Beto Martins Baixo: Vini Mendes / Guitarra: Tarcísio Santos / Piano: Luã Almeida / Bateria: Beto Martins / Flauta: Ricardo Sibalde (Cabo Man) / Voz: Ângela Veloso Música: “P.O.P” Composta por: Tarcísio Santos Baixo: Jean Nascimento / Guitarra: Tarcísio Santos / Piano: Luã Almeida / Bateria: Beto Martins / Flauta: Ricardo Sibalde (Cabo Man) / Voz: Ângela Veloso
Música: “Tempo Relativo” Composta por: Beto Martins, Tarcísio Santos e Luã Almeida Baixo: Nino Bezerra / Guitarra: Tarcísio Santos / Piano: Luã Almeida / Bateria: Beto Martins
Música: “Caminho de Areia” Composta por: Beto Martins Baixo: Bruno Marques / Guitarra: Tarcísio Santos / Piano: Luã Almeida / Bateria: Beto Martins Música: “Camarão” Composta por: Beto Martins Baixo: Nino Bezerra / Guitarra: Tarcísio Santos / Piano Rhodes: Luã Almeida / Bateria: Beto Martins
3.5 INTRODUÇÃO
O uso de superposições rítmicas, métricas ímpares, agrupamentos irregulares, modulações métricas e uma série de recursos polirritmicos, muitas vezes considerados complexos, tem se tornado cada vez mais comum na rotina do músico, sobretudo dos bateristas. A cada dia, arranjadores, músicos e compositores têm feito uso de tais artifícios em seus arranjos e composições, fazendo com que o entendimento e fluência desses assuntos sejam, a cada dia, mais necessários na formação do músico profissional.
“Após anos de docência, percebi que, quando os alunos alcançavam níveis mais avançados, eles se deparavam com uma carência de materiais didáticos, sobretudo com composições em formato play-along”. Então, durante o processo de escolha de um produto final, enquanto cursava o mestrado em música na Universidade Federal da Bahia, surgiu a ideia de elaborar um livro com composições contendo modulações métricas, consequentemente utilizando polirrtmias, métricas ímpares e agrupamentos irregulares.
Na sequência, o livro trará a definição dos termos que serão tratados no decorrer dos capítulos, seguidos de um pequeno artigo sobre modulação métrica. Posteriormente, serão apresentadas cinco composições separadas por capítulos. Cada capítulo contém o detalhamento de toda a concepção rítmica da composição, inclusas as transcrições dos
grooves, e explanações sobre como foram feitas as modulações métricas, finalizado com
a partitura completa de bateria. Por fim, serão apresentadas as partituras em formato lead
3.6 CONCEITOS FUNDAMENTAIS
Agrupamentos Irregulares: Agrupamento de notas organizado de modo assimétrico.
São sempre formados com quantidade (de notas) superior ou inferior à subdivisão escolhida, de maneira a fazer com que o padrão recomece em diferentes lugares do compasso. Ver exemplo 1.
Ex: 1 - Semicolcheias com acentos agrupados de cinco em cinco notas.
Obs: os agrupamentos podem conter pausas ou o uso de notas com alturas distintas.
Métrica: “A organização de notas em uma composição ou passagem, no que diz respeito
ao andamento, de tal forma que uma pulsação regular feita de tempos possa ser percebida e a duração de cada nota medida em termos desses tempos. Os tempos são agrupados regularmente em unidades maiores, chamadas compassos A métrica é identificada no início de uma composição ou em qualquer ponto onde mude, através de uma formula de compasso”. SADIE, Stanley. Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
Polirritmia / Polirritmo: “é um termo refente ao uso de dois ou mais fluxos rítmicos ou
camadas musicais ocorrendo simultaneamente” (Kostka; Payne, 2009). Esses fluxos, também podém ser chamados de pulsos. O Pulso Primário corresponde ao andamento, e o Pulso Secundário é o que está superposto, ou seja; na camada superior. Como demonstrado na figura abaixo.
Ex: 2
Superposição Rítmica: ocorre quando um padrão rítmico ou ostinato sugere um novo
3.7 QUIÁLTERAS
Para melhor aproveitamento dos conteúdos apresentados ao decorrer dos capítulos, faz-se necessária a assimilação das quiálteras apresentadas abaixo.
Ex 1 – Tercina de colcheia
Ex 2 – Quintina de semicolcheia
Ex 3 – Sextina de semicolcheia
Ex 4 – Septina de semicolcheia
3.8 POLIRRITMIA
As modulações métricas presentes neste livro, em sua maioria, partem de superposições em proporções polirrítmicas. Nesse trecho, será apresentada uma simples formula para que o estudante compreenda desde os polirritmos mais simples até os mais complexos. Em seguida, serão demonstrados todos os polirritmos necessários para a execução das composições.
Formula Polirritmica11
“X:Y” (Y = pulso primário e X = pulso secundário)
1º - Crie um compasso com quantidade de tempos equivalente a “Y” (Pulso Primário) 2º - Execute subdivisões equivalentes a “X”
3º - Adicione acentos proporcionais a “Y” 4º - Retire as notas não acentuadas
A seguir, a formula será usada em dois polirritmos: 3:2 e 4:7. Posteriormente, serão apresentados os demais polirritmos, essenciais para execução das composições:
Polirritmo 3:2
Métrica com quantidade de tempos equivalentes a “Y” (2 tempos)
Subdivisões equivalentes a “X” (3 subdivisões por tempo)
Acentos proporcionais a “Y” (Acentos de duas em duas notas)
11
A fórmula polirrítmica apresentada acima foi retirada de um video do baterista e educador Sacha Kloostra. Ver link na bibliografia.
Exemplo sem as notas não acentuadas
Notação usual
Polirritmo 4:7
Métrica com quantidade de tempos equivalente a “Y” (7 tempos)
Exemplo 2: Subdivisões equivalentes a “X” (4 subdivisões por tempo)
Acentos proporcionais a “Y” (Acentos de sete em sete notas)
Exemplo sem as notas não acentuadas
Notação com uso de ligaduras
Abaixo estão os demais polirritmos, essenciais para o estudo das composições apresentas nos capítulos posteriores:
2:3 Dois contra três
4:3 Quatro contra três
5:2 Cinco contra dois
2:5 Dois contra cinco
7:2 Sete contra dois
2:7 Dois contra sete
9:4 Nove contra quatro
4:9 Quatro contra nove
9:6 Nove contra seis
Obs: Podem ser encontrados polirritmos com figuras rítmicas distintas e não necessariamente estarão nas formulas de compassos utilizadas nos exemplos acima. A escolha dos formatos apresentados aqui tem relação com as fórmulas de compasso pertinentes às composições abordadas nos próximos capítulos.
3.9 MODULAÇÃO MÉTRICA
Modulação métrica12 é um recurso composicional que consiste na mudança do pulso fundamental (andamento) para um novo, a partir do valor de uma determinada figura rítmica ou de algum pulso superposto ouvido antes da mudança.
O compositor norte-americano Elliott Carter foi o primeiro a utilizar tal procedimento em sua “Sonata para Violoncelo”, em 1948. No entanto, Elliot preferia chamar de “Modulação de Andamento” (Tempo Modulation). O termo “Modulação Métrica” só surgiu durante a revisão da “Sonata” de Carter, realizada por Richard Franko (Goldman 1951, apud Link 2000). O artifício composicional foi sistematizado com o intuito de tornar possíveis transições entre andamentos de forma inequívoca, com a utilização de figuras rítmicas (Dourado, 2006).
O termo “modulação” foi escolhido por Carter de forma análoga a análises de harmonia tonal, em que uma determinada nota serve de ponte entre duas tonalidades. No caso da modulação métrica, uma determinada figura rítmica funciona como pivô para a mudança entre duas métricas (Schiff, 1998).
A notação normalmente é feita utilizando um sinal de “igual” entre figuras rítmicas (X = Y). Ou seja: o valor correspondente a figura “X”, na métrica anterior (M.A), se iguala a figura “Y”, na métrica posterior13 (M.P) (Hartland)
É muito comum a utilização de um pulso superposto de maneira heterométrica antes da troca de andamento. Observe no exemplo abaixo que, no segundo compasso, as tercinas de semínima criam uma superposição em proporção 6:4, seguida da modulação métrica.
Ex: 1 - Modulação métrica a partir de figuras assimétricas.
12 Dentro do universo do ensino da bateria, há considerável número de publicações que usam o termo
“modulação métrica” durante a exposição de superposições heterométricas. Foram encontrados, ainda, outros termos como “Modulação Métrica Implícita” e “Modulação Métrica Superposta”. Neste livro, esses recursos serão tratados pelo termo “Superposição Rítmica”.
As mudanças de andamento podem partir de figuras assimétricas, ou seja, com a utilização de quiálteras, figuras pontuadas e ligadas ou a partir de figuras simétricas, como demonstrado no próximo exemplo.
Ex: 2 - Modulação a partir de figuras simétricas.
Uma outra formar de modular é através do uso de pulsos gerados por agrupamentos irregulares como na figura 3.
Ex: 3 – Modulação a partir de agrupamentos irregulares.
Obs: Embora os acentos que geraram o novo pulso estejam agrupados a cada cinco semicolcheias, a notação geralmente é feita por meio de figuras rítmicas ligadas com valores correspondentes ao agrupamento, como escrito no exemplo acima (uma semínima ligada a uma semicolcheia = a uma semínima). Ou seja, a proporção de um tempo e um quarto (M.A) se igualou a uma semínima (M.P)
No exemplo 4, uma semicolcheia (M.A) se equipara a uma semicolcheia de quintina (M.P). É um exemplo de modulação métrica equiparando subdivisões.
3.10 CAPÍTULO I
CAPÍTULO I
“Tempo Elástico”
3.10.1 TEMPO ELÁSTICO
Essa composição foi escrita com o objetivo de exercitar modulações métricas com base nos polirritmos apresentados ao decorrer do capítulo. Também será descrito o processo composicional seguido de transcrições dos grooves e a partitura de bateria. A ideia inicial foi usar as modulações para alterar a hierarquia dos polirritmos utilizados principalmente pela bateria e pelo baixo.
O processo de composição foi iniciado a partir de superposições rítmicas sob a seguinte linha de baixo:
Ex 1 – Linha de baixo
Após definir a linha de baixo, foram escolhidas três superposições rítmicas em seguintes proporções: 5:2, 6:2 e 9:4. Nos exemplos 2, 3 e 4, o contrabaixo tem a função de manter a marcação rítmica (pulso primário) enquanto a bateria executa a superposição (pulso secundário).
Ex 2 – Superposição em proporção 5:2
Ex 4 - Superposição em proporção 9:4
Mudança hierárquica dos polirritmos
Após a escolha das três primeiras superposições apresentadas acima, foram feitas mudanças na hierarquia dos polirritmos, alterando o 5:2 para 2:5, o 6:2 para 2:6 e o 9:4 para 4:9. As funções atribuídas ao baixo e à bateria também foram invertidas, levando a linha de baixo a fazer as superposições e a bateria a marcar os tempos.
É válido ressaltar que as mudanças de andamento apresentadas nos exemplos abaixo correspondem às superposições apresentadas nos primeiros exemplos.
Ex 5 - Superposição em proporção 2:5
Ex 7 - Superposição em proporção 4:9
Obs: os exemplos apresentados até aqui podem ser tocados com o bumbo executando o ritmo escrito no pentagrama inferior (linha de baixo) e a caixa, os padrões rítmicos presentes no pentagrama superior.
Após definir todos os polirrítmos, formulas de compassos e andamentos, foram feitos exercícios com modulações métricas, com objetivo de tornar fluente as transições entre todos os andamentos.
3.10.2 EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS
Nesse primeiro exemplo, a modulação é realizada equiparando uma colcheia de quintina (M.A) a uma semínima (M.P); alterando a formula de compasso para 5/4 e o andamento de 58 (bpm) para 145 (bpm). Uma outra possibilidade de modulação métrica, com o mesmo resultado sonoro, é equiparar uma semínima (M.A) a uma mínima ligada a uma colcheia (M.P), como sempre exemplificado acima da clave de fá.
No próximo exemplo, a modulação é feita equiparando uma colcheia de tercina (M.A) a uma semínima (M.P). Uma outra possibilidade de modulação é equiparar uma semínima (M.A) a uma mínima pontuada (M.A).
Ex 9 - Modulação de 58 (bpm) para 174 (bpm)
No exemplo abaixo, a modulação é efetuada equiparando uma colcheia de nonina (M.A) a uma semínima (M.P). Uma outra possibilidade de modulação é equiparar uma semínima (M.A) a uma mínima ligada a uma semicolcheia (M.P).
No exemplo 11, a modulação é realizada equiparando uma mínima ligada a uma colcheia (M.A) a uma semínima (M.P). Desta forma o andamento cai de 145 (bpm) para 58 (bpm).
Ex 11- Modulação de 145 (bpm) para 58 (bpm)
No exemplo abaixo, a modulação é feita equiparando uma mínima pontuada (M.A) a uma semínima (M.P). Dessa forma, o andamento cai de 174 (bpm) para 58 (bpm).
Nesse último exemplo, a modulação é efetuada equiparando uma mínima ligada a uma semicolcheia (M.A), a uma semínima (M.P). Desta forma o andamento cai de 130,5 (bpm) para 58 (bpm).
Ex 13 - Modulação de 174 (bpm) para 58 (bpm)
No exemplo 14, a modulação é realizada equiparando uma mínima ligada a uma colcheia (M.A), a uma mínima pontuada (M.P). Desta forma o andamento muda de 145 (bpm) para 174 (bpm).
Ex 14 - Modulação de 145 (bpm) para 174 (bpm)
sonoro, é equiparar uma mínima pontuada (M.A) a uma mínima ligada a uma semicolcheia (M.P).
Ex 15 - Modulação de 174 (bpm) para 130,5 (bpm)
Duração proporcional das figuras em quatro andamentos
Uma semínima em andamento 58 (bpm) dura a aproximadamente 1,034s. Uma nota com essa mesma duração, tocada em novos andamentos, corresponde a novas figuras rítmicas com valores distintos. Abaixo estão os quatro andamentos com as figuras que correspondem à duração de 1,034s.
No exemplo abaixo, serão apresentados valores proporcionais a 1,034s, utilizando toques alternados de bumbo e caixa, nos quatro andamentos apresentados anteriormente.
Ex 17 - Valor proporcional a 1,034s com toques alternados de bumbo e caixa
3.10.3 ANÁLISE ESTRUTURAL Intro
A partir de todas as métricas apresentadas nos exemplos anteriores, foi escolhido o compasso 5/4, em andamento 145 (bpm) para iniciar a composição. Veja abaixo a partitura com detalhes da introdução.
Parte A
Durante toda a parte A, o bumbo é tocado na cabeça do tempo um e na segunda colcheia do tempo dois, enquanto a caixa se mantém na segunda colcheia do terceiro tempo. Veja exemplo abaixo:
Ex 19 - Groove A
Parte B
Da parte A para a parte B o andamento cai drasticamente, passando de 145 (bpm) para 58 (bpm). A modulação métrica é promovida equiparando uma semínima ligada a uma colcheia (M.A) a uma semínima (M.P). No final da parte B, há uma segunda modulação em que o andamento retorna para 145 (bpm). A grande dificuldade para retomar este andamento é que não há uma superposição com quintinha de colcheia antecedendo a modulação, no entanto, 145 (bpm) é o andamento correspondente a essa figura rítmica. Dito isto, é importante que o músico executante tenha o polirritmo 5:2 internalizado, para que haja a mudança de andamento.
Ex 20 - Transição da parte A para o B
Na figura abaixo está a transcrição dos grooves utilizados na parte B.
Parte A2 e Guitar Solo
Na parte A2, a música volta ao andamento 145 (bpm), utilizando o mesmo da parte A. Esse groove permanece até o final do oitavo compasso do solo de guitarra. Veja abaixo o groove utilizado após o oitavo compasso do solo de guitarra.
Ex 22 - Groove 2 - solo guitarra
Obs: Durante o solo de guitarra, algumas vezes, a nota da caixa é deslocada da segunda colcheia do tempo três para a cabeça do tempo quatro.
Solo de Piano
Da transição do solo de guitarra para o solo de piano, o andamento modula de 145 (bpm) para 174 (bpm). A modulação se dá equiparando uma mínima ligada a uma colcheia (M.A) a uma mínima pontuada (M.P), como demonstrado no exemplo 14. Assim como no solo de guitarra, o groove inicia conduzido no chimbal e só muda para o prato de condução após o oitavo compasso.
Ex 23 - Groove solo piano
Ex 24 - Groove 2 solo piano
Obs: durante o acompanhamento dos solos, a bateria não é tocada com o groove fixo como escrito nos exemplos anteriores, mas sofrendo pequenas variações, devido à interação com o solista.
Parte B2
Na transição do solo de piano para o B2, o andamento cai de 174 (bpm) para 58 (bpm). A modulação métrica acontece equiparando uma mínima pontuada (M.A) a uma semínima (M.P). No penúltimo compasso da parte B2, há outra modulação, fazendo com que o andamento module para 145 (bpm). A figura usada para promover a mudança é a colcheia de quintina, que se equipara a uma semínima (M.P).
Ex 25 - Parte B2
Solo de Bateria
Durante o solo de bateria, ocorrem três modulações métricas, todas são promovidas equiparando as figuras rítmicas utilizadas pelo contrabaixo.
O solo inicia em andamento 145 (bpm), em 5/4. Após dezesseis compassos, o andamento muda para 174 (bpm), em 6/4. A modulação é feita equiparando uma mínima ligada a uma colcheia (M.A) a uma mínima pontuada (M.P). A última modulação dentro do solo é feita equiparando uma mínima pontuada (M.A) a uma mínima ligada a uma colcheia (M.P). Veja exemplo abaixo.
Parte B3
Na saída do solo para o B3, o andamento cai de 130,5 (bpm) para 58 (bpm). A modulação é feita equiparando uma mínima ligada a uma semicolcheia (M.A) a uma semínima (M.P). Na transição para o A’ (A linha), o andamento volta para 130,5 (bpm). A figura utilizada para promover a modulação foi a colcheia de nonina.
Ex 27 - Parte B3
A’ linha / C
Nas partes a seguir, toques alternados de bumbo e caixa são utilizados em proporção 4:9, mudando apenas as figuras rítmicas utilizadas no chimbal.
Ex 28 - Parte A’ (linha)
3.10.4 TEMPO ELÁSTICO Partitura de bateria
Compositores: Tarcísio Santos e Beto Martins
3.11 CAPÍTULO II
CAPÍTULO II
“P.O.P”
1.11.1 P.O.P
A idéia inicial para a construção dessa composição era aproximar uma estrutura musical pop (repetições e groove) a ideias de cunho jazzístico (melodias com saltos, harmonias mais rebuscadas, etc). A música “Twenty-One”, do guitarrista Jonathan Kreisberg, foi a principal referência para a escolha da rítmica dessa composição. Embora “P.O.P” e “Twenty-One” não tenham a mesma formula de compasso, a utilização de agrupamentos de cinco notas estão presentes na base das duas músicas. Em P.O.P, esse padrão é executado continuamente pela guitarra, contrabaixo, piano e bateria em compasso 7/4.
Ex: 1 – Padrão rítmico
|____5____||____5____||____5____||____5____||____5____||__3__|
Como pode-se observar, após cinco grupos de cinco semicolcheias há um grupo de três.
3.11.2 EXERCÍCIOS PREPARATÓRIOS
Para elaboração do acompanhamento de bateria, foi mantido o padrão rítmico presente no exemplo acima, acrescentando golpes alternados de caixa e bumbo, tocados simultaneamente com chimbal ou prato de condução. Logo abaixo estão alguns exercícios que ajudarão na criação de um vocabulário rítmico condizente com as bases de bateria das partes A, A2, A3, intro e da segunda parte do solo de guitarra.
Obs: durante a execução, o chimbal é mantido levemente aberto.
Ex: 2) – Padrão com acentos tocados no bumbo e chimbal
Ex: 4) – Os exercícios a seguir, contém acentos alternados entre caixa e bumbo.
Ex: 5)
Ex: 6)
Ex: 7)
3.11.3 ANÁLISE ESTRUTURAL
É importante ressaltar que a bateria é tocada de forma improvisada, a partir das misturas dos exercícios apresentados até aqui. Veja abaixo a transcrição do terceiro e quarto compassos da música:
Ex: 8 – Transcrição dos compassos três e quatro.
Obs: do 7º compasso da introdução até o início da parte A, o groove é tocado no prato de condução. Os toques que, normalmente, eram alternados apenas entre a caixa e o bumbo, ganham novas possibilidades e passam a ser executados também nos tom-toms e em uma outra caixa com afinação grave. Essa possibilidade aparece sempre que o groove é tocado com o prato de condução.
Parte A
Como dito anteriormente, durante as partes A, A2 e A3, a bateria é tocada de forma improvisada. Porém, nos compassos 13 da parte A, 48 da parte A2 e 52 da parte A3, a bateria sempre simula um backbeat, acentuando a caixa nos tempos 2, 4 e 6. Ex: 9 - Backbeat
Parte B
Na parte B, a música ganha um sentido mais funk. A bateria fica responsável por cobrir os acentos tocados pela guitarra e piano nos compassos ternários, bem como manter o groove funk nos compassos quaternários, com exceção do quarto compasso da primeira linha, em que a bateria toca junto com uma frase do contrabaixo. Veja a transcrição abaixo:
Ex: 10) Transcrição da primeira exposição da parte B.
Parte C
Assim como na parte B, na parte C, a utilização de compassos ternários e quaternários continua, mas a ordem dos compassos muda. Observe na transcrição abaixo que a parte inicia com um compasso 3/4, seguido de dois compassos 4/4 com groove funk, retornando em seguida para um 3/4. Isso se repete nos pentagramas seguintes, valendo destacar uma mudança rítmica no primeiro compasso do quarto pentagrama, em que a bateria e o baixo fazem uma variação calcada em agrupamentos de cinco semicolcheias. Veja detalhadamente no exemplo 12.
Ex: 11 – Transcrição da bateria, da primeira exposição da parte C
Ex: 12 – Padrão rítmico tocado pelo baixo e bateria no primeiro compasso do terceiro
pentagrama, do exemplo acima.
Modulação Métrica
A modulação foi pré-estabelecida a partir dos grupos de cinco semicolcheias, que é proporcional a um tempo e um quarto. Dessa forma, uma semínima ligada a uma semicolcheia em 110 (bpm) se equivaleu a uma semínima (M.P), fazendo o andamento modular de 110 (bpm) para 88 (bpm).
Ex: 13 – Groove inicial do acompanhamento do solo de guitarra.
O objetivo da segunda modulação é retomar para a métrica anterior em andamento 110 (bpm). A forma utilizada para essa transição foi equiparando a semicolcheia de quintina (M.A), a uma semicolcheia (M.P). Feito isso, os acentos rítmicos que estavam na primeira e terceira semicolcheia das quintinas passaram a estar novamente organizados em grupos de cinco semicolcheias, como demonstrado na figura abaixo.