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Se a relação entre a corte e campo quase sempre se apresenta baseada em um conflito; por outro lado, o leque de desentendimentos instaurados através da dicotomia entre nobres e rústicos acaba sendo resolvido através do reconhecimento da inferioridade do rústico, quase sempre mediado por uma figura externa. A respeito da consciência que os rústicos têm de si como membros de classe inferior, Diéz-Borque explica que

el rústico no queria al noble ni al clérigo, [...], sin embargo se daba cuenta de su inferioridade ante él, de la superior cultura de ellos, de su vida más refinada y elevada. Todo ello le da conciencia de classe inferior y así lo manifiesta, cuando el orgullo no le obliga a situarse en posiciones extremas. Este mecanismo de oposición: aborrecer al superior por sentirse inferior – presente em todas las épocas – creemos que da objetividad al tratamiento en escena del enfrentamento, día a día, del noble con el rústico (DIÉZ-BORQUE, 1970, p. 9).

A consciência de inferioridade do rústico acaba por fomentar um procedimento de oposição com relação ao nobre que se reconhecia como indivíduo superior. O procedimento de oposição, por sua vez, reside no ato de execrar o superior com insultos. O pastor Prauos, da Farsa ou Cuasi Comedia

del Soldado de Fernández, reconhece que o Soldado é diferente, por suas

características de homem civilizado.

Prauos: Primo Pascual, ño te yguales

con quien sabe más que tú (FERNÁNDEZ, 1972, p. 165).

De maneira semelhante, a pastora Antona, buscando minimizar os ânimos aflorados, frutos do desentendimento entre o pastor e o soldado, fala:

Antona: Señor, devéys de yñorar

los engaños de pastores (FERNÁNDEZ, 1972, p. 180).

Quase sempre os pastores reconhecem o escudeiro como alguém superior. Em seu lugar de fala assumem uma condição de inferioridade. Na Égloga X de Encina, em Representación sobre el poder del Amor, os pastores Bras e Pelayo acabam assentindo:

Bras: No sé su nombre,

es un galán gentil hombre. Escudero: ¡Ay, pastor,

he dolor de tu dolor!

Pelayo: Dezí, señor nobre y bueno, pues que peno,

y vos sabres deste mal,

¿es mortal o no es mortal?(ENCINA, 1991, p. 218)

No conflito entre o nobre e o rústico, o pastor acaba por ceder e reconciliar-se com o nobre. Na Farsa o Cuasicomedia de una Doncella, un

Pastor y un Caballero, a intriga é por causa do amor da Donzela. O pastor,

nesse caso, claro, acaba por aceitar com afabilidade a decisão da donzela pelo escudeiro, embora o conflito, inextricavelmente, esteja articulado na ação:

Cavallero: Pastor, no estés engañado, que mucho antes de agora he andado enamorado y muy penado

por auer esta señora. Pastor: Ora digo, señor bueno,

que, aunque peno,

que la llevéys en ora buena (FERNÁNDEZ, 1972, p. 135).

Antes “hydalgote pelado”, “llazerado”, “asnejón”, “sesudo”, “falso barbimohýno”, “mezquino”; agora, “señor bueno”. De uma forma diferente ocorre quando a atitude parte do Cavaleiro. A contenda verbal entre os pretendentes, o pastor Mingo e o Cavaleiro, na Égloga en recuesta de unos

amores termina com a decisão de Pascuala pelo Escudeiro que, fazendo jus a

todas as qualidades que envolvem refinamento e polidez, fala para Mingo:

Pascuala: Y tu, Mingo, no te espantes, [...]

Seamos, si tú quisieres,

amigos mejor que de antes (ENCINA, 1991, p. 168)

À vista dos exemplos, percebe-se, como antes anunciado, que há, na atmosfera das peças, uma ‘consciência’ hierárquica. Comumente, no final da peça, a atmosfera da paz e da concórdia parece solucionar todo e qualquer conflito entre o rústico e o civilizado. Ruiz Ramón afirma que “hay en estas farsas una voluntad de conciliación de las partes en litigio que hace el autor terminar felizmente todas sus piezas, como así ocurriría también em muchas de Encina” (RUIZ RAMÓN, 2000, p. 50).

Observa-se que, quando o conflito entre pastor e cavaleiro não se resolve, entra em cena uma figura que acaba por mediar a situação dramática. Ela, por sua vez, pode ser representada pelo ermitão, pelo cavaleiro ou até mesmo por outro rústico. No Auto dos Reis Magos, de Vicente, a personagem Frei Alberto funciona como mediadora do diálogo conflituoso entre os pastores e o cavaleiro da Arábia. De certo modo, o conciliador é aquele que chega para

resolver os conflitos e atenuar o clima de hostilidade. Na cena vicentina, o rústico é o típico grosseiro que não trata bem o cavaleiro, e a quem o Frei, portanto, acusa:

Irmitão: Toda la descortesia es villanía

Señor de donde sois vos? Cavaleiro: D’ Arabia (ARM, vv. 268-271).

A figura do ermitão ratifica a associação do pastor ao que é descortês e vilão. Como se vê, a descortesía dos pastores em relação ao cavaleiro da Arábia é um ato villano e logo os próprios pastores acabam por reconhecer seu lugar de inferioridade em relação ao Cavaleiro:

Gregório: Cavallero relator, yo pecador,

villano, nescio, bestial, no pensé que érades tal, y hablé mal,

de que tengo gran dolor. Cavaleiro: Yo te perdono, pastor,

que el Señor

por cualquier culpa mortal

no pide ál al pecador (ARM, vv. 333-342).

A figura do mediador já tinha aparecido em Fernández, na Égloga o

Farsa de Nacimiento e lá também exercia a função de dirimir as disputas entre

dois pastores bem distintos: Bonifácio, pastor sábio, entendido; e Gil, bruto, selvagem. O mediador, em Fernandez, também é um ermitão. Além desse, tem-se Macario de San Ginés, que é um cenobita que se encontra com os pastores para anunciar-lhes as boas novas do nascimento de Cristo. O ermitão, por sua vez, buscará acalmar os ânimos dos pastores:

Ermitão: No queráys ansí hablar, pastorcicos mal criados

[...]

No hables, ansí, compañero (ARM, vv. 281- 282; 288).

Sublinhe-se que a figura mediadora pode ser representada também por um pastor. Na primeira farsa de Fernández, a Comedia de Bras-Gil y

Beringuella, o pastor Miguel Turra acaba por minimizar o conflito entre dois

intervenção de Miguel Turra no caso amoroso dos pastores encerra o conflito dramático entre o jovem pastor apaixonado e o avô, que acredita ter o moço desflorado a sua neta. O pastor Miguel Turra entra em cena com o intuito de minimizar os efeitos da desavença pastoril:

Turra: ¡Calla ya! ¡Y callad vos! Y veamos entre ños esta riña por qué fue, y amigos os haré

si queréys ambos a dos (FERNÁNDEZ, 1972, p. 76).

O conflito em cena não se configura entre a corte e o campo, envolve um choque entre diferentes gerações (juventude e velhice), mas o tom rústico da peça acentua que a relação pode ser vista entre palco (rústicos e seus conflitos) e plateia (nobres).

De qualquer modo, a figura do mediador na cena funciona como conciliador das situações conflitivas. Segundo Ruiz Ramón, observa-se em muitas peças de Encina e Fernández a tendência de dramatizar uma oposição de vontades entre personagens cujos conflitos, oriundos desta oposição, são solucionados ao final. O crítico espanhol supõe que o desfecho feliz das peças talvez esteja relacionado a um desejo de reiterar a necessidade de paz e conciliação para os espectadores das cortes marcadas pela guerra (RUIZ RAMÓN, 2000). Portanto, a estratégia dramática baseada na conciliação acaba por ocultar, pela força da ação, as situações conflitivas.