Em Paisagem de Itatiaia (fig. 23), Guignard elege um local especial para a sua visão, a “Pedra do Adeus”, ao qual ele se dirige todas as manhãs carregando seus materiais, ajudado por um caboclo da região. Ele busca a amplidão de espaço que descortina diante de sua visão, é também um local que está beirando o abismo, a “Pedra do Adeus”, sugerindo perigo, temor, talvez melancolia ou saudade6. Será que o nome do local colaborou com o
sentimento de cumplicidade que Guignard experimentou e trouxe para sua pintura? O pai havia morrido em Petrópolis quando Guignard tinha 10 anos, de um tiro de espingarda de caça que estava limpando. Como estava endividado e a família era beneficiária de um segu- ro de vida que cobriria as dívidas e os deixaria com um certo conforto, desconfia-se de sui- cídio. Com certeza, o clima deste cenário das montanhas trazia recordações fortes para Guignard.
O predomínio do movimento das linhas em ondulações que se desenvolvem na direção horizontal e a ausência de cortes verticais, como penhascos e abismo, revelam que o pintor procurou não intensificar as sensações perturbadoras, buscando um sentido de tran- qüilidade e contemplação.
O horizonte, pela linha de contorno da Serra do Mar, apresenta-se frontalmente ao observador, estabelecendo um limite para a profundidade do espaço, mesmo que tal li- mite seja bem distante, ali há um fechamento. Na Paisagem, nuvens e montanhas (fig. 24), encontramos esta mesma apresentação frontal e o fechamento com a linha do horizonte no contorno das montanhas. Já na Serra do Curral (fig. 25), 1948, o contorno final não se a- presenta num único plano frontal, mas indica uma perspectiva de aprofundamento para a direita, através de cores mais embaçadas, de uma dissolução da linha da montanha na luz da atmosfera e de uma progressiva diminuição na altura das montanhas. O espaço não está fechado mais na frontalidade que cercava espaços interiores, mas indica uma abertura para o canto direito. Os planos estão divididos por diagonais, o que reforça o sentido de um a- profundamento progressivo e as tonalidades colaboram com este sentido. Há uma dimensão que se aproxima do sentimento sublime pela extensão a se perder de vista. Esta é uma pin- tura atípica, tanto na fatura e no colorido próximo dos efeitos perceptuais, como também na disposição enviesada da profundidade espacial, vimos que Guignard dava preferência a frontalidade e ao fechamento da profundidade com a disposição horizontal. Provavelmente
abismo, das bordas e penhascos das montanhas, o sentimento a ser revelado é de o de “surpresa, terror, su-
a pintura é resultado de momentos de incerteza e se aproxima da estética mais tradicionalis- ta da paisagem mineira a qual Guignard se contrapõe.
Em Itatiaia (fig. 23) e Paisagem, nuvens e montanhas (fig. 24), o espaço amplo se torna íntimo como um jardim com seu espaço fechado, campo para o exercício de con- templação. Este mundo imenso em sua extensão máxima com que pode ser abarcado pela visão, apresenta-se fechado por uma muralha de montanhas. São limites que cercam um espaço, que definem as distâncias.
A pintura de Itatiaia (fig. 23) e a da Serra dos Currais (fig. 25) perseguem a aparência de realidade. Já, em Paisagem, nuvens e montanhas (fig. 24), as cores distribuí- das em pinceladas nítidas dão mostra do processo artesanal da pintura e afirmam o caráter planar.
3.3.2 Paisagem, 1960 (fig. 26)
A composição explora a horizontalidade das proporções do suporte, invertendo seu processo de verticalização do espaço dos últimos anos e concentrando o afunilamento numa área muito estreita que vai da borda inferior à linha do horizonte. As pinceladas são distribuídas prioritariamente em faixas horizontais. O céu, que ocupa ⅔ da composição, já propõe espaço, amplidão de vista e distância. Mas aqui o primeiro plano está bem próximo e se aprofunda rapidamente através de caminhos diagonais e a topografia levemente incli- nada. Esta projeção acelerada logo se apazigua nas faixas transparentes do horizonte que sugerem desdobramentos espaciais a se perder de vista, mas a partir de agora tudo se dá na tranqüilidade da horizontalidade. Este céu de faixas contínuas só não é monótono porque as passagens cromáticas criam uma atmosfera dramática e solene7.
Há pessoas no primeiro plano, galinhas e construções rurais e, conforme o es- paço se aprofunda, ou seja, imediatamente, são sucedidos por árvores, palmeiras que fun- cionam como marcadores espaciais, numa referência para a profundidade, instituindo um ritmo e o sentido de aprofundamento do olhar.
Esta paisagem tem algumas dívidas às pernambucanas de Franz Post8, princi- palmente naquelas em que o pintor holandês foca no primeiro plano personagens e a arqui- tetura dos engenhos de açúcar e aprofunda os planos por caminhos enviesados, nas diago- nais das colinas de canaviais ou ainda quando faz um rio seguir um caminho sinuoso que tende ao percurso horizontal próximo à linha de separação entre terra e céu. Guignard usa uma mesma percentagem de céu e só se diferencia na sua construção cromática e na inde- pendência que a cor alcança em relação à função espacial imitativa. A cor em Guignard não depende mais da percepção direta, mesmo que adote um tom local geral para a composição (o verde no campo, o azul no céu), outras cores entram somente para estabelecer um jogo
usava os pincéis assim como uma espécie de brocha. Pintava aqueles fundos à maneira dele, evidentemente, e
mostrava como fazia... Depois ele em cima vinha com um pincel de filete, desenhava [...]” (CAMARGO, 1982, p.136).
“Ele dizia que ia sujar a tela e começava pela mancha. [...] Guignard tem muito de oriental [...] a pintura cós- mica tem ligação com a pintura japonesa” (ANDRÉS, 1982, p.145).
“Ele não gostava que se desenhasse nas telas antes de pintar – o desenho não era usado como esboço, nem pelos alunos, nem por ele. Dizia sempre que o céu vinha primeiro, porque fica mais no fundo. Mas ele pintava o céu e sujava a tela até embaixo, porque o branco da tela o irritava. Depois do céu vinha a montanha, de várias cores – por exemplo primeiro o terra, depois o verde e depois o ocre, para queimar um pouco o verde. Ele pegava o pincel e punha a cor que tinha saído primeiro e as outras em seguida, e ia torcendo o pincel, traçando imediatamente o perfil da montanha, e descia com aquela tinta até embaixo. Dizia que isto enrique- cia a matéria do quadro depois de terminado. [...] Em matéria de ‘cozinha da pintura’, ele era extraordinário” (SILÉSIO, 1982, p. 145-147).
“Todo artista tem seu tempero, a cozinha do pintor. Têm-se as cores todas nos tubos, e adiciona-se 3 ou 4 cores – por exemplo, o verde – e fica-se com vários tons. Na hora de se fazer uma paisagem, adiciona-se ao verde-esmeralda um pouco de ocre, de branco, de azul, e o resultado é um tom individual do artista. É aí que entra o tempero. Na pintura você tem que saber fazer a sua cor. / Guignard não desenhava com carvão. Não usava o desenho como esboço, já pintava diretamente, com a própria cor.” (LACERDA, 1982, p 153-155). 8 Jean Galard (2000), ao refletir sobre as paisagens pernambucanas de Franz Post, diz que o artista diante das “vastidões brasileiras, consegue recortar sua paisagem. Ao vivo, a cena tem uma amplidão tal que não se pode abarcá-la senão virando a cabeça. O pintor condensa essa vista, comprime-a, enfatiza o primeiro plano, apro- funda o longínquo, amplia os objetos localizados à meia distância, eleva à altura do céu, areja o conjunto [...]”.
cromático sem necessidade de serem exatamente os que sensibilizaram a visão do pintor. A existência delas agora é em função do jogo cromático que vai sendo estabelecido e que constitui um dos elementos principais da sua linguagem plástica.
Alcides da Rocha Miranda, revela como o nosso pintor arquitetava suas cores nas paisagens:
Guignard fazia algumas marcações, poucas, depois distribuía cores por todo o quadro, enchia-o ao mesmo tempo, não por pedaços: não fazia fundo. Ia colocan- do coisas que o impressionavam e que equilibravam o quadro até que terminava, depois de encher a tela com cores e volumes (MIRANDA, 1982, p. 123).
O colorido de Guignard se distribui num jogo de contrastes diretos amenizado por passagens cromáticas, de tonalizações e neutralização das mesmas complementares tendendo ao cinza, aos terras, ocres e verdes queimados, enriquecendo a matéria pictórica. Ao mesmo tempo, é mantida em alguns pontos a cor saturada que faz com que a sua luz não seja a luz percebida, mas produzida na pintura, nas tintas, uma luz imanente.
A transparência colabora para este efeito e, gradualmente, ela se torna o ele- mento crucial na construção do seu cromatismo. Yara Tupinambá diz que o mestre trouxe a descoberta da transparência dos pintores de Florença, da tradição das veladuras de Fra An- gélico e Botticelli que ele tanto admirava nos anos em que viveu nesta cidade. Yara diz que em Minas Gerais ele reencontrou o mesmo ar seco de Toscana e que Ouro Preto lhe recor- dava Florença e as cidades a ela vizinhas.
Ele trabalhava até 1960 com a palheta mais espessa [...]. A pintura dele ficou mais rala [...]. Adicionava muita terebentina e diluía para render mais. Ficava a- quarelada e atingia ótimo nível, porque era um excelente desenhista (TUPI- NAMBÁ, 1982, p. 155-158).9
9 Nessa mesma entrevista, a artista revela os procedimentos utilizados pelo mestre por ocasião da fase em que produziu esta pintura: “Ele trabalhava as paisagens do fundo par a frente; vinha com pincel duro, redondo, fazia aquela mancha e ia sujando. Deixava aquilo sujar um pouquinho e vinha com a segunda cor e colocava em cima, e é isso que dá a transparência. Para uma árvore ele pegava o pincel e circulava com o pincel um
O caráter poroso do suporte de madeira que foi revestido por várias demãos de alvaiade10 reage aos pigmentos diluídos em terebentina de maneira semelhante ao papel de gramatura densa para aquarela. Guignard vai conquistando a transparência na formulação de seus meios, seus procedimentos técnicos se desenvolvem em acordo com sua poética. Seu artesanato paciente e constante abole os projetos ou qualquer idéia de um desenvolvi- mento programado.
3.3.3 Imensidão, 1960 (fig. 27) e Paisagem com Carro de Boi ao longe, 1961 (fig. 28)
Assim como a pintura anteriormente analisada, Imensidão (fig. 27) e Paisagem
com Carro de Boi ao Longe (fig. 28) tratam de um espaço físico muito semelhante: os
campos gerais do interior mineiro. Os procedimentos técnicos nas três pinturas são muito semelhantes, por se tratar da produção de um mesmo período, em que o colorido é elabora- do por transparência em camadas sucessivas.
Mas em termos da concepção plástica, há diferenças notáveis. Na composição cromática, Paisagem (fig. 26) se diferencia das outras duas pela quantidade de cores satu- radas distribuídas em áreas espalhadas. Praticamente em todos os campos do quadro com- parecem cores puras e inclusive em contrastes complementares diretos. Já, em Imensidão (fig. 27), só o amarelo aproxima-se de seu índice de saturação, mas na verdade ele está re-
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Wilde Lacerda, aluno de Guignard que aprendeu com o mestre a preparar a base dá aqui a receita: “Durante a nossa estada em Ouro Preto, eu é que preparava as telas para Guignard. O Santiago levava par nós algumas telas e madeira de imbuia. Preparávamos no próprio quarto, com cola de peixe ou coqueiro diluída em banho- maria, dando três demãos: uma na horizontal, uma na vertical e outra na horizontal, deixando então secar. Depois, pesava-se 60g da mesma cola para um litro de água, ficando uma aguada de cola, que era a base para a madeira. Adicionava-se, então o óxido de zinco de titânio (também chamado de alvaiade, de procedência alemã, porque é mais claro – o nacional é amarelado), misturando tudo e dando várias demãos. Essa base ficava como um mata-borrão e é por isso que a pintura dele era seca. O fundo absorvia rapidamente o solvente e o pigmento ficava preso. Ele obtinha a transparência deixando secar e aplicando outra camada por cima, usando mais solvente do que pigmento, quase uma aquarelada. Ele trabalhava com terebentina e com a goma “damar” – resina extraída do fundo do mar. A tela era a comercial, e os pincéis de pêlo de marta redondos”. (LACERDA, 1982, p. 154).
baixado na fusão com as cores que lhe fazem vizinhança: verdes acinzentados, ocres, e todo o acúmulo de tons dos pigmentos que se infiltram no pincel macio que o solvente traz para o suporte, ajudando a amalgamar os contrastes. Nos campos à distância a tendência é uma gradual aproximação do verde ao cinza até a neutralização completa da cor. Na faixa do horizonte há uma surpreendente pincelada de grená misturado a cinza claro no lado esquer- do que prepara a luminosidade rosada do céu, um rosa pastel muito desbotado invadido por nuvens brancas e cinzentas. O cinza ganha um matiz esverdeado pela simultaneidade. A unidade cromática se dá pela luminosidade geral e pela atmosfera esfumaçada.
Em Paisagem com Carro-de-Boi ao Longe (fig. 28), apesar da luz mais fria de um dia encoberto, há contrastes cromáticos mais nítidos. A cor raramente atinge a satura- ção, à exceção de uma flor de cerrado que aparece no primeiro plano à direita. Entretanto, ela é mínima, feita de pontos amarelos e vermelhos que lhe dão destaque num plano de cinzas esverdeados. Mais à esquerda, pequenos traços soltos de amarelo (aparentemente um ipê amarelo) não chegam a causar nenhum destaque, assim como um longo traço alaranjado que ajuda a caracterização de um caminho que atravessa estes campos imensuráveis em sugestões topográficas sutis, num trabalho colorístico de sensibilidade para as pequenas variações cromáticas na mistura aos cinzas, nas veladuras que rebaixam uma cor pela lenta decantação das camadas. No horizonte e no céu, manchas e faixas de azul e ocre criam um interesse cromático que destaca a distância e a amplidão.
Além da composição cromática, há outra diferença fundamental entre estas du- as pinturas e Paisagem (fig. 26): é o distanciamento que o observador toma da cena. Na figura 26, o primeiro plano é invadido por um caminho em diagonal que se abre até a borda inferior do quadro, as pessoas têm suas pernas cortadas por esta borda, assim como a cerca e a construção do curral. Este adiantamento do plano inicial faz com que o espectador se sinta inserido na cena. Nas outras duas pinturas, a cena parece ser recortada, como se fosse tomada por uma janela que enquadrasse à paisagem já a uma grande distância, não há mais o plano que faz a ligação, nem elementos que sugiram este trânsito, as paisagens são de uma frontalidade explícita, ao contrário da outra, que sugere o plano enviesado.
Em Imensidão (fig. 27), também aparecem elementos arquitetônicos. No quadro da figura 28, esses elementos são sugeridos em alguns pontos brancos e pretos camuflados na paisagem e mais ao fundo um traço laranja que pode ser um telhado, são casinhas mi- núsculas distribuídas na distância de um amplo espaço. Cada elemento que se diferencia das massas indistintas da vegetação do campo, como os bois, o carro, o homem que lidera a boiada, as árvores, a cerca no primeiro plano, a flor do cerrado, tudo é miniaturizado, inde- pendentemente da localização no espaço, como numa visão que toma tal distanciamento que tende a demarcar pontos como num mapa.
Os títulos já dão pista de que o interesse principal é a distância. Imensidão reve- la a intenção de captar o sentimento do artista diante da amplidão espacial que se abre para seu vislumbre. Paisagem com carro-de-boi ao longe é um título comprido, raro na vasta obra de Guignard. Mas o “longe” ao final é fundamental, pois identifica a localização do carro-de-boi a uma grande distância do observador, como tudo o que se apresenta nesta paisagem. O carro-de-boi pertence a ela, pertence à distância, não é um elemento de ligação entre o observador e a paisagem, não faz a ponte entre a natureza e o homem. Aqui, ho- mem, boi e tecnologia arcaica fazem parte dessa natureza distante. Todos os elementos es- tão relacionados entre si e os efeitos atmosféricos, a uniformidade da luz, seja a claridade de Imensidão ou a esta luz rebatida e difusa de Carro-de-boi institui um universo fechado e coeso.
Clarival Prado Valladares vê na luz especial de Guignard uma das característi- cas principais de sua pintura, que o diferencia dos de sua geração.
A luz da paisagem de Guignard é arbitrária, plena, quase mística. Não há em sua pintura da fase mineira o problema do claro-escuro, decididamente substituído pelo da plenitude da iluminação. [...] Luminosidade, atmosfera, clima e envolvi- mento contemplativo são, em sua obra, atributos mais importante de uma veraci- dade procurada que a exatidão das referências. [...]
É nisto que está a grande mágica. Que luz é aquela que não pertence ao mundo fí- sico, nem ao horário do sol, nem a nenhuma fonte que alguém tenha visto antes. Luz que difere até do plenilúnio, que mais parece luminescência súbita e maravi- lhosa de todas as coisas (VALLADARES, 1972).
Alfredo Bosi (1988a) comenta o poema “Lenda do Céu”, de Mário de Andrade, como o de um Brasil dos anos modernistas, um Brasil que “é uma lenda sempre se fazen- do”. João Guimarães Rosa recupera as experiências lingüísticas de Mário de Andrade e insere neste Brasil atemporal e primitivo, na qual Guignard mergulha após 1944.
Para esse Brasil, entre polimorfo e amorfo, esquivo a determinações históricas precisas; para esse país tupi-barroco-surreal; para esse mundo sem tempo mergu- lhado na fruição da origem; traçável apenas pelos meandros do instinto, a palavra a ser proferida ressoava necessariamente, a das poéticas lastreadas de irracional: Dada, Expressionismo, Surrealismo (BOSI, 1988a).
A uma distância tão grande, o tempo é outro, as passagens são tão lentas e qua- se imperceptíveis. O ritmo pode ser medido pelo lento caminhar de homem e bois, na resis- tência do atrito da madeira que faz o canto monótono do carro-de-boi em movimento. Os caminhos não vão para os planos mais aprofundados eles percorrem horizontalmente esta vasta planície, nos transmitem a sensação que as distâncias são grandes demais, não valem a pena serem percorridas por aqueles que sempre viveram ali. O devir vagaroso dos dias, das estações, dos anos onde a atividade possível se repete, como levar a boiada para o pasto e trazê-la de volta ao curral no discorrer de um dia.
Só ao observador vale a pena percorrer toda essa distância com os olhos. Olhar ao máximo, além. Clarival Prado Valladares reproduz o que Guignard dizia: “um sistema de ver as coisas através de” (VALLADARES, 1972). É este olhar que se estica sobre a mai- or distância para poder revelá-la e que torna o distante próximo e o próximo distante. Num sistema que alcançará seu auge nas paisagens montanhosas de Ouro Preto: “As montanhas fundiram-se às nuvens, o horizonte longínquo é o mais próximo e o nível da terra é a dis- tância mais remota” (VALLADARES, 1972).
3.4 Cidades Históricas
[...] há que ver toda a vida como quando se era criança; e a perda dessa possibilidade impede-vos de exprimir de maneira original, isto é, pessoal. [...] para o artista a criação começa na visão.
Henri Matisse (1953)
Nas cidades históricas de Minas Gerais, principalmente em Ouro Preto – a sua cidade “amor-inspiração” (FROTA, 1997, p. 98) – Guignard sente a necessidade de um intenso embate direto ao motivo diante de uma nova paisagem, onde os elementos arquite- tônicos (históricos e simbólicos) estão inseridos numa topografia imprevisível de planos montanhosos. O pintor procura se assenhorear desse novo espaço, tanto que boa parte dessa produção tende a certa fidelidade a um ponto de vista localizável, com ligeiras acomoda- ções em função da organização da composição.
Mário Pedrosa reconhece o percurso de Guignard, da observação atenta da pai- sagem à articulação da linguagem plástica, sem prescindir dos dados imediatos da percep- ção.
[...] afinal, Guignard avança pelas estradas. Descobre as encostas de Sabará, de Ouro Preto, as verdes sombras e as terras quentes de Diamantina. Rodeia Ouro Preto que transforma num presente e sua palheta se enriquece com sienas quentes de terra mineira e lilases doces das montanhas longínquas. Olha supersticioso pa- ra o céu e por ele começa seus quadros. Um céu vago no seu branco e cinza lhe dá uma base tonal quase ilimitada para sobre ela erguer todo um sistema harmô- nico que vai do ocre até o verde, o siena e o carmim. Ele baixa, a seguir, ao plano das montanhas e das encostas, em que simultaneamente pululam os tons quentes e suaves.
A cor se estende lisamente ou se repete numa multiplicidade de tons para marcar os planos e as distâncias ora para dar um rico tapiz aveludado.