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O trânsito entre cinema e publicidade que a Lynxfilm ajudou a ampliar e consolidar resultou de algumas estratégias de produção que merecem ser resgatadas e que permitem, agora, compreender parte de uma lenta, mas contínua tessitura, entre a publicidade e o cinema paulista, aqui apresentada sob a trilha particular do percurso da citada produtora.

O recorte estabelecido escolheu observar os longas-metragens realizados pela Lynxfilm, nos aspectos que destacam não exatamente a estética dos filmes mas, as memórias de suas produções, a partir de quem as realizou. Assim, o foco no filme Vozes do Medo foi determinado pela força do projeto e pelo paradoxo que ele encerra: uma empresa engajada na proposta publicitária, com fins estritamente comerciais, abraça um projeto de um filme de temáticas ligadas à crítica ao capitalismo, com metáforas (óbvias) contra o sistema.

Esta iniciativa só ocorreu porque em 1970, aos 42 anos, César Mêmolo Jr., avaliando que já havia ganho bastante com o cinema publicitário, resolve que era hora de contribuir com o longa-metragem nacional. Assim, entre 1970 e 1981, dez filmes de longa-metragem foram produzidos pela Lynxfilm - dos quais alguns premiados - e realizados por diretores com uma grande e importante produção anterior, como Walter Hugo Khoury, Roberto Santos, Geraldo Santos Pereira e Joaquim Pedro de Andrade, além de outros diretores iniciantes. De produção bastante heterogênea, derivada da origem de cada um dos cineastas e de suas propostas, esses filmes contêm temáticas e gêneros muito diversos entre si, o que significou também uma grande variação de público e de premiações.

Há que se considerar que esses dez longas-metragens atravessaram, durante uma década, um período de transição técnica e estética no cinema brasileiro. Passou-se da “aceitação da precariedade, da crença excessiva no ‘talento’ como contrapeso das deficiências técnicas, e às vezes até mesmo a valorização das condições incipientes de produção” (Ramos, 1995, p. 44) - conforme

pregavam os cinemanovistas, com a máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, ou os cineastas do Cinema Marginal e da produção da Boca do Lixo – à maior valorização de um padrão modernizado, com planejamento cuidadoso da fotografia e com o aspecto visual das produções, preocupação com o som e equipamentos tecnologicamente atualizados. Além disso, havia também a preocupação com o retorno dos filmes e seu sucesso junto ao público, representando um padrão que passaria a ser exigido e buscado cada vez mais nos anos 1980, com o objetivo de ocupar um lugar no concorrido espaço audiovisual nacional e internacional que se desenhava.

Pode-se olhar esse ciclo de dez longas-metragens realizados pela Lynxfilm como mais ligados à vertente de um cinema “culto”, porque apresenta em vários momentos uma visão politizada da cultura; pouca, ou quase nenhuma vocação para o divertimento e apelo popular; um passado mais “erudito” de seus diretores e um apego a práticas mais artesanais de se fazer cinema, o que os tornava inadequados à indústria televisiva. Além de suas temáticas, que estavam fortemente apoiadas na literatura ou na história. (Ramos, 1995)

Mas, quais motivos levaram a Lynxfilm a investir na produção de longas- metragens na década de 1970 - uma empreitada de aventura - se já tinha o seu nome estabelecido como uma das maiores e mais premiadas produtoras de comerciais do Brasil e tendo já sido reconhecida internacionalmente? Arriscava-se ao apoiar e dar credibilidade a diretores novatos em longa-metragem e ao apostar em filmes que, viu-se, não geraram retorno financeiro. Apesar de bem sucedidos artisticamente, numa análise ampla, os longas-metragens produzidos pela Lynxfilm foram bastante prejudicados: alguns pela atuação da censura e outros pelo insucesso junto ao público, problemas que não a levaram à falência devido ao seu sucesso como empresa consolidada. A começar pela idéia do primeiro filme - Vozes

do Medo, que continha uma proposta totalmente experimental - parecia uma

iniciativa estranha tal investimento, para uma produtora que prezava os lucros do mundo comercial. César Mêmolo Jr., ao ser questionado, responde:

“(Produzir longa-metragem) foi uma decisão minha, porque no campo do filme publicitário eu já tinha atingido o apogeu, como produtora, e ela estava com uma rentabilidade muito grande. Achei, então, que eu devia me inserir na produção de filmes de longa-

metragem. Tanto que a produção dos longas fez com que ela ficasse muito em evidência e fosse observada pela Embrafilme.” 20

Essa visibilidade apontada por César Mêmolo Jr. lhe rendeu a participação como membro do Concine, segundo sua própria avaliação. Nomeado pelo então presidente Ernesto Geisel, ele ocupa a cadeira por quatro anos e assim participa diretamente dos processos regulatórios do cinema brasileiro. O Concine – Conselho Nacional do Cinema, criado em 1976 para substituir o Conselho Deliberativo e o Conselho Consultivo do antigo Instituto Nacional do Cinema – INC, tinha como objetivos assessorar o Ministério da Educação e Cultura na política de desenvolvimento do cinema nacional, através de normas e leis de fiscalização que buscavam organizar e disciplinar as atividades cinematográficas com relação à produção, reprodução, comercialização, venda, locação, permuta, exibição, importação e exportação de obras cinematográficas, incluindo filmes publicitários. O órgão foi também extinto pelo presidente Fernando Collor (Ramos e Miranda, 2000).

E apesar de sua formação de cineasta, os longas realizados pela Lynxfilm, nunca tiveram a direção de César Mêmolo Jr., segundo sua justificativa:

“A década de 70 foi um período de uma grande produção de longa-metragem, o cinema brasileiro estava a todo vapor. Mas foi uma decisão minha, eu estudei para ser diretor, mas como a Lynxfilm cresceu muito, a minha responsabilidade como sócio majoritário da Lynx era muito grande. Então, eu não podia largar a Lynx pra ir dirigir um filme de longa, mas em quase todos os filmes, com algumas exceções, eu fui o produtor executivo. A produção executiva era minha. A Lynx era a produtora, juntamente com a Embrafilme e eventualmente com co-produtores como Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo Escorel, eles foram co-produtores. Eles entravam com o roteiro, direção, a Embrafilme entrava com um valor em dinheiro e a Lynxfilm entrava com equipe, equipamento, estúdios, e assumia a produção. Alguns desses filmes foram rentáveis, outros não se pagaram, mas eu diria que o saldo dos 10 filmes foi favorável.” 21

Este esquema de co-produção envolvia uma razoável quantidade de contas e acertos. Mas, antes de se chegar à etapa de aporte financeiro do governo, era preciso participar de um concurso promovido pela Embrafilme, que nunca financiava o filme integralmente. Neste sentido, a experiência da Lynxfilm em

20 _{Mêmolo Jr., César. Entrevista [abr. 2006]. Apêndice, p. 151.} 21 _{Id., 2006, p. 152.}

produção de longas-metragens e o fato de seus donos possuírem um vínculo anterior com o cinema brasileiro, levava vários premiados pelo órgão do governo a procurar a produtora paulistana, principalmente porque ela também era sinônimo de equipamentos de qualidade. Antonio César Marra nos dá detalhes do processo de financiamento de um filme à época:

“A Lynx tinha uma super estrutura, moviolas, câmeras de última geração, excelentes profissionais. A Embrafilme fazia concursos em que você entrava com um projeto e ela te fazia um financiamento para um filme. Ela te dava 30%. Um filme de 10 milhões daria 3 milhões de financiamento. Aí eles te davam mais 35%, ou seja, mais 3 milhões e meio como adiantamento por conta da bilheteria, porque a Embrafilme era distribuidora. Então a Embrafilme te dava 65% do valor do filme. Os outros 35% era o aporte do diretor e da produtora. O diretor, quando ganhava o concurso, tinha que apresentar uma produtora idônea e com estrutura operacional e financeira e eles procuravam a Lynx porque era uma produtora sólida, já tinha feito longa e a origem dos sócios era do longa-metragem. O pessoal pegava o financiamento e ia pra Lynx produzir e assim aconteceu com todos os diretores que fizeram os longas lá.” 22

Dos dez longas-metragens vinculados à Lynxfilm, somente Diário da

Província não teve a produtora paulista como majoritária e depois de realizado, teve

os direitos patrimoniais transferidos pelo diretor à Lynxfilm23_.

4. Os longas-metragens

Em 1975, O Predileto, segundo longa-metragem produzido pela Lynxfilm, é a estréia de Roberto Palmari nesse formato. Diretor com experiência em televisão, cinema, filme publicitário e teatro, trabalhou na agência Alcântara Machado, foi responsável pelo departamento de Rádio e TV da agência Thompson, participou da TV Excelsior, TV Tupi e da TV Bandeirantes (nos anos 1980). Roberto Palmari

22 _{Marra, Antonio César. Entrevista [mai. 2007]. Apêndice, p. 146.}

23 _{Segundo César Mêmolo Jr. a Lynxfilm teve participação de 65%, Cecília Galvão Vicente de}

Azevedo 24% e Alcântara Machado Participações, os outros 11%. Segundo a Cinemateca de São Paulo, participaram da produção do filme a Companhia Produtora R.F.P.Produções Artísticas – de Roberto Palmari, as empresas produtoras associadas Topázio Cinematográfica e Lynxfilm S. A., e como produtor associado, Cecília Galvão Vicente de Azevedo.

conheceu Cyro del Nero na TV Excelsior e a partir de então, tornaram-se amigos. Mais tarde, responsável direto pelos cenários e realização dos desfiles e eventos para a Rhodia, Cyro del Nero convida Roberto Palmari para dirigir os comerciais, período em que também torna-se amigo de César Mêmolo Jr. e passa a dirigir comerciais na Lynxfilm.

Roberto Palmari procura César Mêmolo Jr. com o projeto de realizar um longa-metragem: O Predileto, uma adaptação do romance Totônio Pacheco, de João Alphonsus, contista do modernismo mineiro, que teve a participação de Roberto Santos no trabalho de adaptação, roteiro e diálogos. Com o aceite de Mêmolo, esse viria a ser o segundo projeto de longa-metragem da Lynxfilm e obteve críticas muito favoráveis da imprensa. Essa parceria durou anos, já que Roberto Palmari ainda filmaria com a Lynxfilm um dos episódios de Contos Eróticos e também o seu segundo longa-metragem, Diário da Província.

O Predileto ganha o Prêmio Governador do Estado de São Paulo, na

categoria melhor roteiro, em 1975 e em 1976, o 4º Festival do Cinema Brasileiro de Gramado concedeu-lhe o Kikito de melhor filme, além dos prêmios de melhor ator para Jofre Soares, de melhor fotografia para Geraldo Gabriel e de melhor roteiro para Roberto Palmari e Roberto Santos.

O próximo filme com a marca da Lynxfilm, O Seminarista, foi dirigido por Geraldo Santos Pereira em 1976 (lançado em 1976 em Atibaia e em 1977 em São Paulo) e colocou César Mêmolo Jr. mais próximo ao cinema, já que é ele, também, o responsável pela adaptação cinematográfica da obra literária homônima de Bernardo Guimarães.

Geraldo Santos Pereira, diretor veterano, também egresso do IDHEC e da Vera Cruz, onde começou como assistente de direção, marcou presença nos órgãos institucionais do cinema, realizando documentários para o INCE e exercendo a função de direção do INC. Com seu irmão, José Renato Santos Pereira, cria a produtora Vila Rica Produções Cinematográficas e lança-se à aventura grandiosa de realizar um filme adaptado da obra de Guimarães Rosa – Grande Sertão Veredas – que obteve, contudo, um resultado decepcionante. Porém, com o seu O Seminarista, obtém grande êxito, culminando com a premiação no 5º. Festival do Cinema Brasileiro de Gramado, em 1977, para a melhor fotografia, de José Medeiros e o prêmio de melhor filme em 1977, pela APCA, Associação Paulista de Críticos de Arte. Essa parceria entre César Mêmolo Jr. na adaptação literária e o diretor Geraldo

Santos Pereira, ao se mostrar frutífera, prosseguiria repetindo-se no segundo projeto do diretor junto à produtora, na realização de O Sol dos Amantes (1979), segundo as lembranças de Antonio César Marra, “então o César se animou com o Geraldo e o Geraldo se animou com o César...”.

A quarta produção da Lynxfilm é Contos Eróticos, de 1977, composto de quatro episódios e cada episódio dirigido por um cineasta: Roberto Santos, Roberto Palmari, Eduardo Escorel e Joaquim Pedro de Andrade. Com a produção de Contos

Eróticos a Lynxfilm voltou a apoiar um projeto de produção coletiva, mas desta vez,

realizado em proporções bem mais modestas do que o ambicioso Vozes do Medo. Porém, esse filme possuía um grande diferencial: a origem de seu projeto e o apelo comercial de sua proposta.

Em 1976, a Editora Três lançou o seu primeiro concurso de contos eróticos, patrocinado pela revista masculina Status, de grande tiragem na época. Os quatro melhores contos, além de publicados na revista, seriam adaptados em

Contos Eróticos, quatro olhares diversos sobre o tema erotismo: ótimas perspectivas

comerciais para o lançamento de um filme, já de início com grandes atrativos – o título sugestivo e o apoio da conhecida revista masculina. Mais de mil candidatos enviaram seus contos para o concurso. Destes, trinta foram selecionados e premiados e César Mêmolo Jr., o produtor do filme, selecionou os nomes dos melhores diretores, a quem seria confiada a direção de um episódio, permitindo que cada um desses realizadores escolhesse o conto a ser adaptado e filmado, dentre os vinte e nove contos restantes na seleção, já que o conto vencedor do primeiro prêmio tinha sido censurado. Dessa maneira, Roberto Santos escolheu o conto

Arroz e Feijão para dirigir; Eduardo Escorel escolheu filmar O Arremate; Joaquim

Pedro de Andrade dirigiu Vereda Tropical; e Roberto Palmari ficou com As Três

Virgens. “Nosso objetivo foi realizar uma peça cinematográfica de alto nível,

provando ser possível abordar o tema do erotismo sem cair nas grossuras da pornochanchada (...)”, conta César Mêmolo Jr.24_.

Ilustrando mais um dos paradoxos do sistema de controle cultural do regime militar, o filme, apesar de finalizado, sofreu cortes ao ser apresentado à

24 _{Site oficial sobre a vida e obra de Joaquim Pedro de Andrade. [Acesso em 12 Maio 2007]}

Censura em 1977, porém, os contos foram liberados para publicação na revista, como peças literárias. Em alguns meses de espera veio a notícia de que o episódio

O Arremate deveria sofrer cortes e que o episódio Vereda Tropical tinha sido

totalmente vetado, restando somente a seqüência final, com o cantor Carlos Galhardo interpretando uma canção. Como as tentativas de liberação não deram resultado, Roberto Santos, Eduardo Escorel, Roberto Palmari e o próprio produtor, César Mêmolo Jr., foram solidários com Joaquim Pedro de Andrade e, embora liberados os três episódios, decidiram só lançar Contos Eróticos no caso de uma reconsideração em relação a Vereda Tropical. O lançamento só viria a ocorrer em 1980, ou seja, três anos depois de sua finalização.

O episódio Vereda Tropical, em 1979, foi selecionado para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, exibido no Festival de Veneza e ganhou o Prêmio Especial do Júri na primeira Mostra de Cinema de São Paulo. Segundo Ivana Bentes, o episódio censurado – cujo argumento é o desejo de um homem por uma melancia - poderia ser resumido como “erótico sem ser pornográfico, político sem ser panfletário, psicanalítico sem ser chato, cômico, mas de um humor carioca e fino”. (Bentes, 1996, p. 125)

Joaquim Pedro de Andrade se questionava sobre os reais motivos da censura ao seu episódio, já que, segundo ele, “não tem palavrão, nem mulher nua”. Simões tenta encontrar uma explicação para as arbitrariedades da censura quanto ao filme:

Os filmes eróticos, em sua maioria, seguem padrões rígidos, inovam quando muito na intensidade do tempero. Quando surge algo realmente fora do esquadro, que o censor nunca viu antes – imagens que fogem ao seu repertório básico – aí a coisa pega. Nessa categoria está o filme Contos Eróticos ... (Simões, 1999, p. 205). Essa mesma avaliação do autor serve para o caso do filme Vozes do

Medo: com imagens, códigos e representações que fugiam ao entendimento dos

censores, conforme o depoimento de Aloysio Raulino, que veremos mais adiante, o filme sofreu duramente com a censura.

Quanto à questão das perdas financeiras sofridas por um filme censurado, Simões faz outra análise pertinente:

... quando o filme estrangeiro é proibido, o distribuidor vai arcar apenas com o prejuízo causado pela ausência de renda no circuito

brasileiro (...) enquanto o filme segue explorando outros mercados. Em contrapartida, quando o filme é brasileiro, ele já enfrenta obstáculos em nível de produção, depois na fase de distribuição e finalmente no momento de entrar em contato com o espectador. (Simões, 1999, p. 219)

Apesar do episódio de Contos Eróticos, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade continuar censurado, a Lynxfilm, como se vê, não interrompe suas atividades de produtora cinematográfica, mas, ao contrário, toma fôlego e se dedica a duas novas produções em 1978: As Filhas do Fogo, longa dirigido por Walter Hugo Khoury e Diário da Província, segundo longa-metragem de Roberto Palmari.

Walter Hugo Khoury25_{, que iniciou no cinema dentro dos estúdios da Vera}

Cruz como assistente de O Cangaceiro (1953), recebeu como herança daquela Companhia o rigor técnico que marcaria os seus filmes. Bem realizados e alcançando sucesso junto ao público devido à identificação com suas temáticas intimistas, que abordavam as grandes cidades e os medos, angústias e inquietações sexuais da classe média e burguesa, seus filmes estavam ligados à onda de modernização do país. Essa postura, que fazia o contraponto ao projeto ideológico e político do Cinema Novo, era considerada alienada pelos militantes do cinema engajado no referencial popular. (Ramos, 1983)

O filme As Filhas do Fogo, uma ficção que carrega em seu argumento elementos sobrenaturais e paranormais, foi também o resultado de um concurso promovido pela Editora Três, que editava a revista Planeta. Aproveitando a oportunidade da coincidência de temáticas, uma vez que a revista Planeta dedicava- se a um público com interesses nessas áreas, o concurso propunha premiar os melhores textos a respeito do filme, destacando aspectos técnicos, artísticos ou científicos. Segundo informações da Cinemateca Brasileira, essa produção foi exibida na Mostra Melhores Filmes da Década de 70.

Diário da Província, filme de Roberto Palmari, realizado em 1978, recebe o Kikito (o último recebido pela produtora) em 1979, no 7º. Festival de Cinema Brasileiro de Gramado. A conquista coube a Gianfrancesco Guarnieri, que arrebatou o Kikito de melhor ator coadjuvante, pela sua atuação. Além de segunda experiência

25 _{“É outra a tendência artística de Walter Hugo Khoury: preocupa-se pouco com a sociologia que o}

envolve, procurando exprimir sentimentos universais em filmes enraizados nos padrões estrangeiros. Dentre o grupo paulista – no qual estreou – foi o único a atingir uma obra contínua e pessoal. Sua filmografia relativamente extensa revela uma pertinácia exemplar e rara coerência estilística.” (Gomes, 1980)

de Roberto Palmari na direção de um longa-metragem, ainda leva prêmios no Festival de Cinema de Nantes, França, onde, novamente, tem boa recepção da crítica. Para realizar o filme, Roberto Palmari foi apoiado por uma equipe de pesquisa histórica, em vista de sua temática, tratando da política no panorama da revolução de 1932. O filme tem, como o primeiro, locações na cidade de Rio Claro e na região, mas acrescenta um fator novo: grande parte do elenco era composta por não atores, ou seja, amigos rioclarenses do diretor que, sempre que possível, incluía a região ou pessoas conhecidas também em suas produções publicitárias, buscando envolver a comunidade, já que ele nunca esquecia totalmente suas raízes.

Um ano depois, em 1979, é a vez de Eduardo Escorel ter o seu filme produzido. Ato de Violência, com um argumento baseado em fatos reais, foi consagrado como a melhor direção, recebeu o prêmio de melhor ator coadjuvante para Renato Consorte, melhor roteiro e melhor cenografia no Festival de Cinema de Brasília em 1980 e, em 1981, foi considerado o melhor roteiro e a melhor música na Associação Paulista de Críticos de Arte, além de também ter sido selecionado para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, no mesmo ano de 1981. Apesar das premiações, não atingiu a bilheteria desejada, mas pode ser avaliado, segundo Antonio César Marra, como um dos melhores trabalhos nesse ciclo de dez longas produzidos pela Lynxfilm. A partir da história real de um esquartejador de mulheres em São Paulo (Chico Picadinho), Ato de Violência gira em torno da ineficiência dos métodos empregados no mundo penitenciário e das instituições psiquiátricas26_.

Eduardo Escorel iniciou sua bem-sucedida carreira na montagem com O Padre e a

Moça (1966) de Joaquim Pedro de Andrade, de quem foi o montador de grande

parte dos filmes e a quem deve muito do seu conhecimento. Com mais de trinta filmes em sua trajetória como montador, foi requisitado por Glauber Rocha, Julio