O terceiro tema a ser analisado é Garota de Ipanema. Uma composição musical de Tom Jobim e também com parceria de Vinícius de Moraes letrista, lançada em 1962. Os primeiros artistas a gravarem o tema no Brasil foram Pery Ribeiro, pela Odeon e Tamba Trio pela Philips, ambos em janeiro de 1963. Em maio, deste mesmo ano Tom a gravou em seu primeiro LP lançado nos Estados Unidos, The composer of Desafinado (Castro, 1990). O tema logo ganhou repercussão internacional e só nos seus primeiros dois anos, teve mais de quarenta gravações no Brasil e nos Estados Unidos e por muito tempo ocupou o segundo lugar entre as músicas mais tocadas, ficando apenas atrás de Yesterday dos Beatles.
É um tema conhecido e consagrado mundialmente como uma marca registada da Bossa nova e, ainda hoje,muito executado pelas mais diferentes formações musicais, como orquestras sinfônicas, grupos de jazz, solistas, cantores, entre outros. Sendo um tema sempre presente,tanto em eventos internacionais como forma de representar o Brasil, como na abertura dos jogos Olímpicos do Rio em 2016 quanto em
69 muitos filmes e séries ou em animações Disney, fazendo parte da banda sonora dessas produções.
Assim, um tema que já foi gravado inúmeras vezes, por diferentes artistas, traz ao intérprete o desafio de não o deixar monótono, de não ser apenas mais um a cantar ou a tocá-lo e de pensar em algo novo na composição de modo a agradar aos ouvintes.
70 Fig.18. Chediak, 1994.Transcrição feita a partir do Songbook Tom Jobim, volume 3, p. 62, 3ª edição.
71 Análise estrutural
Esta é uma composição também possui forma AABA, com algumas alterações na repetição da sessão A e na tonalidade de Fá maior e fórmula de compasso 2/2. Na partitura escolhida para análise, não está escrita a introdução nem a CODA, mas apenas a parte com letra, como observamos no quadro seguinte:
Este quadro representa a estrutura básica da canção encontrada no songbook de Tom Jobim, organizado pelo músico Almir Chediak, porém nas versões há ainda introdução e CODA, como veremos nas análises de cada versão.
Tabela 5: Forma da canção GAROTA DE IPANEMA - partitura
A A’ B A’’
c. 1 – 8 Repetição – volta ao compasso 1 ao 10 – saltando os compassos 7 e 8, para casa II, compassos 9 e 10.
c. 11 – 27 Repetição da parte A, com alteração para finalização c. 28 –34
com repetição dos compassos 33 e 34.
72 Aspectos harmônicos
Com relação aos aspectos harmônicos da composição, observamos que a parte A, está construída de forma a afirmar a tonalidade de Fá maior, é, portanto, uma harmonia bem definida. Inicia-se com F7M, nos compassos 1 e 2, nos compassos 3 e 4 faz o acorde G7(13), sendo este dominante da dominante, seguindo para o acorde dominante substituta, Gb7(#11), sendo antecedido por Gm7. Nos compassos 7 e 8 há uma preparação para retornar ao início feita pelos acordes dominantes Ab7 – Db7M(9) e utiliza novamente a dominante substituta Gb7(#11), para voltar à tônica F7M no primeiro compasso.
Na parte B, a harmonia é instável, inicia-se na região napolitana, utilizando o acorde F#7M nos compassos 11 e 12 e nos compassos 13 e 14 utiliza o acorde B7(9), IV grau de F#, mas com função dominante. No compasso 15, aparece o homônimo F#m7, em seguida o acorde dominante D7(9) que resolve em Gm7, este já como II de F, como forma de preparação para retorno a tonalidade de F e parte A, porém a cadência é interrompida pelo acorde Eb7(9). Na sequência, o acorde de Am7 já trabalha a cadência II – V para Gm, ou seja, Am7- D7(b9) – Gm7, em que o acorde Gm7 já é o segundo grau de F, para fazer a cadência perfeita II- V- I para Fá maior, assim os últimos compassos dessa seção é feita pelos acordes Gm7 – C7(b9) – F7M, retornando a parte A.
Na terceira vez que a parte A é executada, faz exatamente como a primeira, apenas o final, em que é repete-se por várias vezes os acordes F7M – Gb7(#11), tônica e dominante substituta para finalizar a canção.
73 Aspectos melódicos
A parte A é constituída por uma frase de oito compassos que se repete melódica e harmonicamente, porém com letra alterada, como duas estrofes. A melodia estrutura-se sobre as notas do acorde dominante – Do, Mi e Sol, porém, como o acorde que é feito nesse trecho é F7M, essas notas correspondem à 5ª, 7ª e 9ª, a melodia começando na 9ª. A parte A é estruturada no arpejo descendente, como vemos na figura 19:
Fig.19. Chediak, 1994.Representação do motivo melódico de Garota de Ipanema.
Na casa 1 faz uma progressão harmônica em acordes dominantes para retorno ao início, sendo o Am7 é o relativo menor de C7, dominante de F, segue a sequencia de acordes dominantes substitutos Ab 7 – Db7M(9) - Gb7(#11).
74 Fig.20. Chediak, 1994.Representação da harmonia em casa 1.
Já a parte B também é constituída por dezasseis compassos, e podemos dividir em duas partes, sendo a primeira parte constituída de três frases de quatro compassos, em que demonstra lamento em sua letra – Ah, por que estou tão sozinho, Ah, por que tudo é tão triste, Ah, a beleza que existe, A beleza que não é só minha, que também passa sozinha. Sua melodia estrutura-se um desenho ascendente, como mostra a figura 21:
Fig. 21. Chediak, 1994.Representação do motivo da parte B.
E na segunda parte uma extensão de quatro compassos, iniciando em anacruse, em grau ascendente (lá, si, do), salto de 8º descendente e faz uma sequencia da escala maior até o 5º grau (sol), no compasso seguinte aparece na melodia a nota sol#, 4º grau alterado da escala de Ré, o acorde utilizado é D7(b9), esta nota é dissonante, mas
75 como passagem causa tensão que resolve em lá, nota que faz parte do acorde de D. O mesmo acontece nos próximos compassos, porém um tom abaixo, para voltar para a tonalidade F, conforme figura 22.
Fig.22. Chediak, 1994.Representação do motivo final de B.
A terceira e última vez que aparece a parte A é uma repetição da inicial, apenas com uma frase, A se ela soubesse que quando ela passa o mundo inteiro se enche de graça e fica mais lindo por causa do amor. E em seu final repete-se várias vezes os dois últimos compassos da composição: por causa do amor. Parece que o compositor, nesse trecho, dá permissão para o intérprete repetir quantas vezes desejar e criar, improvisar seu final, com os acordes F7M e Gb7(#11).
76 Aspectos rítmicos
A seção A da canção possui um motivo rítmico básico, formado por semínima e colcheias em intervalo de terça menor (sol – mi), seguido segunda maior (mi - ré), com mesmo desenho rítmico de semínima e colcheias. Esse desenho rítmico repete-se por toda a parte A, sofrendo apenas transposição das notas.
Fig.24. Chediak, 1994.Representação do motivo ritmico e melódico de A.
Já a seção B é formada por um novo motivo, com um Fá em semibreve e ligado a uma semínima, uma nota longa que dá a sensação de lamento para a interjeição Ah!seguido de tercinas e colcheia pontuada dando continuidade à frase porque estou tão sozinho, a frase termina com a nota mib.
77 Esta seção é formada estruturalmente pelo intervalo de segunda maior descendente (Fá – Mib), em que podemos considerar que Fá recebe ornamentações até conectado ao Mib.
Este motivo repete-se nas próximas duas frases seguintes, porém com alteração de altura. A segunda frase desta seção inicia no Sol# e termina no Mi e a terceira frase, começa em Lá e termina em Sol.
Fig.26. Chediak, 1994.Representação do mtivo de B.
Na sequência surge outro motivo feito ainda por tercinas e colcheias pontuadas.
Fig.27. Chediak, 1994. Representação do novo motivo em tercinas.
A terceira aparição da parte A sofre uma pequena alteração no desenho rítmico, pois começa com colcheia e pausa, portanto uma nota curta, que nos dá uma
78 sensação diferente da primeira parte que é feita por semínima e colcheias, pois nesta primeira frase temos a sensação de admiração (olha que coisa mais linda), já esta última frase nos dá a sensação de excitação, ansiedade (ah, se ela soubesse...)
Fig.28. Chediak, 1994.Representação dos primeiros compassos de A final
Análises interpretativas
Análise 7
A próxima análise interpretativa é baseada na versão de 1963, do LP de Stan Getz e João Gilberto, pela Verve Records. Esta versão tem a formação: guitarra – João Gilberto; piano – Tom Jobim; bateria – Milton Banana; baixo – Sebastião Neto, saxofone tenor – Stan Getz e vozes de João Gilberto e Astrud Gilberto20.
No primeiro chorus a instrumentação entra gradativamente. A introdução possui quatro compassos e é acompanhado apenas pela guitarra clássica (violão) e voz de João Gilberto, a modo de Scat21, em uma forma bem delicada, com as notas mib, do, e sib, lembrando o motivo da primeira parte (sol, mi, ré), porém transposto para
20Versão disponível em: https://youtu.be/w3altAnNJIY
79 outra tonalidade (Db).Aparte A cantada em português por João Gilberto, com um estilo intimista e sussurrante, e com algumas antecipações, típicas do estilo de João Gilberto, que às vezes dá a sensação de estar fora de tempo, acompanhada pela guitarra.
Em A’ entram suavemente baixo e bateria, em que esta concentra-se em marcar as colcheias no chimbal. Na parte B entra piano preenchendo os vazios deixados pela voz.
O segundo chorus, já com toda a instrumentação, é cantado em inglês por Astrud Gilberto, com uma mudança de timbre, passando da voz masculina para a voz feminina. Astrud também canta de forma suave, sem exageros, mas na parte B dá um pouco mais de ênfase, coloca mais emoção na interpretação.
O terceiro chorus traz uma improvisação de Stan Getz ao sax tenor, em que percebemos as características próprias do saxofonista, com uma sonoridade muito pessoal. Com uma forma de tocar serena e controlada. Começa fazendo a melodia com algumas alterações interpretativas, na repetição de A, faz algum improviso, mas sempre citando a melodia. Seu improviso é feito a partir do tema com variação, em que o tema principal é sempre citado, está sendo parafraseado em que acrescenta novas linhas melódicas.
Diferente de muitas outras improvisações realizadas por muitos saxofonistas e outros instrumentistas, em que se baseiam apenas na harmonia e criam melodias a partir da função harmônica e muitas vezes não é citada a melodia principal. No caso de StanGetz o tema está sempre presente.
Bossa Nova é um estilo contido, intimista e tais características se refletem também na improvisação, diferentemente de um standard de jazz, em que na improvisação o músico intérprete tem maior liberdade.
O quarto chorus é improvisado pelo piano, portanto, por Tom Jobim.Ele também utiliza variação do tema, parafraseando. Porém seu improviso, ou seu solo se dá apenas na parte A, na parte B entra novamente a cantora com sax em contracanto. O mesmo se dá em A”e termina com repetição da última frase She Just doesn’t see, em diminuendo até desaparecer.
80 Esta é uma versão bem trabalhada, pois traz uma voz masculina e uma feminina destacando mudança de timbre, além dos solos instrumentais do sax e do piano. Com um começo apenas com guitarra e voz, os demais instrumentos entram gradativamente.
Análise 8
A versão seguinte foi realizada por Zimbo Trio, um grupo instrumental criado em 1964 pelos músicos Amilton Godoy (piano), Rubens Alberto Barsotti, o “Rubinho” (bateria) e Luís Chaves- in memorian (contrabaixo). Esta formação durou de 1964 a 2007. O contrabaixista Itamar Collaço substitui Luís Chaves e o grupo introduz o baixo elétrico, esta segunda formação durou de 2007 até 2010 e posteriormente passou a contar com Mario Andreotti (contrabaixo), Pércio Sápia (bateria) e Amilton Godoy (piano), formação que durou de 2010 até 2013. Amilton Godoy, com 78 anos é o único músico do Zimbo Trio ainda em atividade, porém atualmente usa o nome de Amilton Godoy Trio.
O termo Zimbo foi retirado do dicionário afro-brasileiro e significa boa sorte, felicidade e sucesso.
Esse grupo instrumental tornou-se rapidamente referência na fusão da música brasileira com o jazz. Seu primeiro disco mostrou que a música brasileira tinha tanta qualidade que podia também, como no jazz, ter improvisação. Solidificam então ojazzcom música brasileira (samba) e resgatam a bossa nova, que já estava sendo deixada de lado com o aparecimento de outros movimentos musicais como a Tropicália e a Jovem Guarda.
O Zimbo Trio influenciou e ainda influencia músicos brasileiros e estrangeiros, com excelente repertório e técnica apurada na execução musical.
81 Este tema foi o primeiro que o grupo se apresentou como Zimbo Trio. O pianista Amilton Godoy relata como foi feito o arranjo desse tema, na introdução, imaginando a praia de Ipanema sem ninguém, antes de clarear o dia, então a música representa uma penumbra, com outra melodia, sem dar a citação do tema e termina com uma expectativa. Em seguida uma melodia rápida e alegra para representar a movimentação de pessoas chegando à praia, e segue-se para a estrofe.
Esta versão foi gravada pela primeira vez em 1964 e foi regravada em outros trabalhos do grupo. A gravação analisada é a do CD Zimbo Trio 30 anos, de 1994.
Um diferencial desta versão também é relacionado ao seu andamento, que é muito mais rápido em relação a tantas outras versões, apesar do início da introdução ser lento, logo segue para um andamento rápido, possível por ser uma versão instrumental. No entanto, o estilo Bossa Nova, em sua construção, é em andamento de moderado para lento e quando feito em andamento mais rápido pode perder sua característica, ficando mais próximo do samba que de Bossa Nova.
Nesta versão, a introdução inicia em andamento lento com baixo e piano, com o primeiro acorde menor no grave, são dois compassos em que os dois primeiros tempos alteram entre baixo e piano no grave descendente e os dois compassos seguintes o piano está no agudo e a percussão fazendo o quarto tempo do compasso.
A introdução segue agora de forma mais melódica e lenta, nesse trecho aparecem alguns enxertos que nos faz lembrar o tema principal. Depois segue em andamento rápido em frases descendentes, por mais oito compassos.
A forma estrutural da versão é introdução, apresentação do tema (AABA) e dois Chorus de improvisação, a qual o primeiro é feito pelo piano e os demais ficam com o acompanhamento. Já no segundo chorus, na parte B piano e baixo fazem o mesmo desenho melódico e no retorno de A, há alteração entre bateria e piano e baixo.Terminando com a reapresentação do tema (AABA), forma tradicional da música instrumental como o jazz.
Como já dito anteriormente, o Zimbo Trio foi um grupo instrumental que muito influenciou e ainda influencia músicos de gerações e de diferentes lugares pelo
82 mundo, com grande qualidade técnica e interpretativa, e, assim com os temas de Bossa Nova, sua linguagem musical se mantém preservada até aos dias atuais.
Análise 9
Para última análise foi selecionada a versão feita pela Orquestra Jazz Sinfônica Brasileira22. Fundada em 1989 através de uma iniciativa da Secretaria de Estado da Cultura do Estado de São Paulo, a orquestra possui uma formação bastante singular, que une os moldes de uma orquestra erudita à de uma bigband de jazz, o resultado é uma sonoridade exclusiva na criação de uma nova estética orquestral brasileira, por meio de arranjos contemporâneos e únicos23.
É composta por aproximadamente oitenta músicos tem em seu repertório arranjos sinfônicos principalmente da música popular brasileira, mas também de música popular internacional. Atualmente tem como diretor artístico e geral Antônio Ribeiro e como regente titular o maestro João Maurício Galindo e Fábio Prado como regente adjunto.
Esta versão tem o arranjo de Alexandre Mihanovich com adaptação de Junior Galante. Feita com solo de trompete, executado pelo trompetista Sidmar Veira, acompanhado pela orquestra, em compasso quaternário e andamento Andante e características de Big Band, com formação instrumental composta por metais (trombones e trompetes), madeiras (flautas, clarinete e sax soprano) e a base (bateria, guitarra, contra-baixo acústico).
Na introdução de quatro compassos feita por todos os instrumentos, e utiliza- se de notas longas que soa algo tranquilo. Na parte A, a primeira frase feita pelo solista
22Versão disponível em: https://youtu.be/1yut6e2IG9g 23Disponível em http://estadodacultura.sp.gov.br/agente/156/
83 (trompete), acompanhado pelos trombones e base. A segunda frase da parte A ainda com solo de trompete e acompanhada também pelas madeiras. A parte B é feita pelas flautas e acompanhamento dos metais e base. O final da parte B (A beleza que não é só minha, que também passa sozinha) é feito novamente pelo soloacompanhado pelos demais instrumentos.
Nesta versão não faz o retorno em A como a estrutura normal da canção, mas um interlúdio para improvisação ainda de trompete, aqui pecebemos característica bem jazzística em relação ao acompanhamento e a própria improvisação.
Ao final da canção, retorna ao tema a beleza que não é só minha, que também passa sozinha, porém em escala modal e com desenho descendente, diferentemente do original que tem um desenho ascendente, como demonstra a figura a seguir:
Fig.29. Representação da parte B final com mudança de modo.
Neste arranjo percebemos a liberdade que o arranjador teve ao trabalhar com a peça musical, pois há grandes diferenças em relação à versão “original”, trazendo grande inovação à canção, tocada de maneira suave traz uma boa sensação aqueles que a ouvem. Além disso, no que diz respeito a estrutura da peça, não se repete a parte A e no final não faz a reapresentação do tema como é comum nas bandas de jazz, em que apresenta o tema, faz-se alguns chorus de improvisações e repete o tema. Segundo o trompetista solista, Sidmar Vieira, tocar Bossa Nova transmite-lhe paz e traquilidade e é essa mesma sensação que sente ao tocar que pretende passar ao público que o ouve e isto é percebido nesta apresentação. E esta é uma preocupação que o intérprete também precisa de ter, na sensação que irá transmitir com a sua interpretação, por isso tem um papel tão importante na finalização de uma
84 obra musical, pois é através dele também que se darão as preferências musicais, o porque gostar de determinado estilo, solista ou grupo musical.
85
CONCLUSÃO
Um dos desafios no campo da musicologia é a investigação da interpretação na música popular, pois há várias problemáticas que envolvem esta questão. Entre elas está o fato de os estudos sobre interpretação musical, de modo geral, estarem ligados muito mais a questão do material musical, ou seja, a partitura, do que na forma como se dá a interpretação, que é algo que está para além daquilo que está expresso no papel.
Na música popular esta problemática torna-se maior, pois não podemos tormar como base apenas a partitura, já que existem várias partituras de uma mesma canção e cada uma delas conta com alterações em sua escrita, sendo difícil definir uma como a correta. Deste modo, torna-se em algo ambíguo uma vez que a partir de uma determinada interpretação surge uma escrita musical ou a partir de uma determinada escrita surgem diferentes interpretações. Além disso, tais partituras trazem apenas o básico da canção como a melodia e harmonia cifrada, ficando para o intérprete decidir como será executada.
Deste modo verificamos, nas análises das partituras com as gravações, que o arranjador ou orquestrador têm papel fundamental na construção final da obra musical, pois decisões que envolvem a introdução, as repetições que pode haver, a improvisação e quais instrumentos utilizados na mesma, o interlúdio, CODA, além dos aspectos referentes à tonalidade, andamento e outros, muitas vezes ficam a cargo de tais profissionais, daquilo que eles buscam na obra musical e no sentido e significado da peça dentro do contexto em que estão inseridos. Podemos, então, dizer que uma peça de música popular está em aberto, ficando para o arranjador ou produtor decidir sobre sua finalização.
A investigação dos temas propostos neste trabalho mostrou que há inúmeras possibilidades para uma versão, cada um pode arranjar uma obra musical das mais diversas maneiras, com as mais variadas formações instrumentais e estruturais, mas é necessário ter o cuidado de mantê-la reconhecível. Alguns arranjadores preferem
86 deixar a versão o mais próximo do “original”, outros já a distanciam do original na instrumentação, andamento, tonalidade, harmonia, frases melódicas e muitos outros aspectos que podem ser alterados num arranjo ou orquestração. Portanto, o arranjo musical também é uma criação e dele dependerá também, como será realizada a interpretação. Observamos que em cada interpretação analisada, os arranjos com as diferentes combinações instrumentais, acréscimo de frases, ornamentações e dinâmicas definem a forma de execução da obra musical.
Há, ainda, alguns aspectos sintomáticos relacionados ao ato de arranjar, como por exemplo, adicionar “um mero ornamento”, acrescentar frases, fazer alterações rítmicas e melódicas, entre outros. O arranjo é um ato que se interpola entre o compositor e uma possível execução (Gomes, 2010). Além disso, um compositor não determina a priori todos os elementos necessários para uma execução (Aragão, 2001 in Gomes, 2010), ficando para o arranjador tal função. O termo arranjo também pode significar transcrição, simplificação, readaptação e reelaboração, assim, ele traz uma nova leitura para uma composição musical.
No entanto, a interpretação musical não se limita às versões ou arranjos. O músico executante tem grande importância para a divulgação de uma obra musical e