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As obras de Haroldo são indícios e possibilidades de verificação de sua atitude antropofágica, que encontra seu ápice nos três romances, corpus desta pesquisa: O Tetraneto del-Rei (1982), Cabelos no coração (1990) e Memorial do fim (1991). A denominação tríade antropofágica é, portanto, um recurso didático para nos referir ao recorte da pesquisa fundamentado nos três romances já citados.

Já na obra inicial do seu projeto antropofágico, O Tetraneto del-Rei, Haroldo é agraciado pela melhor recepção crítica. O romance foi considerada por Antônio Houaiss, na Folha de São Paulo, o melhor do ano devido à arqueologia verbal.

O romance O Tetraneto del-Rei reconstrói por meio da ficção o descobrimento das terras brasileiras, com um enredo totalmente diferenciado do difundido pela tradição histórica. Para tal, utiliza um complexo jogo que mescla mudança de nomes e pesquisa exaustiva de figuras históricas, no caso, a vida de Jerônimo de Albuquerque, protagonista do romance.

O romance, inserido em um contexto pós década de 1950, se constrói a partir de um processo textual complexo, em que transitam outras escrituras literárias, sobretudo no tocante à colonização do Brasil e o processo de “descobrimento das terras brasileiras”. Na obra de Haroldo Maranhão há referências de outras obras literárias e de outros contextos históricos.

A sensibilidade de Haroldo Maranhão é precisa em relação ao processo colonial brasileiro, pois consegue ilustrar satisfatoriamente o processo de miscigenação entre as várias culturas, o que fica evidente no desfecho do livro, onde ocorre o casamento entre o ex-fidalgo Jerônimo de Albuquerque e a índia Muira-Ubi.

A escolha de Jerônimo de Albuquerque como protagonista do romance elucida dois princípios norteadores da obra haroldiana: o avivamento de figuras históricas apagadas pela tradição e a memória afetiva do escritor, haja vista que, segundo pesquisas realizadas por ele, Jerônimo seria seu pentavô.

Benedito Nunes, em texto publicado em 1982 na revista Veja, considera a motivação do riso o grande atrativo da obra, no mesmo ano também emite considerações críticas Laís Corrêa de Araújo no Estado de Minas: obra é uma deliciosa paródia que afronta e confronta os primórdios de nossa colonização. Já no Estado de São Paulo, Albert Beuttenmüller considera a obra como um falso e trapaceiro enobrecimento das origens da família colonial brasileira, ou seja, uma ironia e crítica a essa formação. Em Fatos e Fotos, Manuel da Cunha Pereira atribui ao tom picaresco e à linguagem de sabor quinhentista a responsabilidade pelo sucesso e prazer da leitura. Em termos de crítica universitária, um dos primeiros textos é a

contribuição de Kenneth David Jackson, que considera a obra um romance experimental de dimensões vanguardistas. Tais considerações críticas estão presentes nas orelhas do livro Jogos infantis (1986), em ano posterior à publicação do romance O Tetraneto del-Rei. Essas críticas, antecedendo uma nova obra do escritor, são uma estratégia editorial, pois constituem uma maneira de garantir ao público, graças ao depoimento de críticos especializados, a certeza de uma leitura prazerosa e já sacramentada, ou seja, são formas de atração e valorização do texto do autor.

Dizer que Haroldo Maranhão é um escritor neoantropófago é seguir a pista que ele mesmo planta, uma vez que se denuncia assim em seção intitulada “Nota do Autor”, ao final do romance O Tetraneto del-Rei, quando se revela ao leitor, explicitamente:

No texto, há enxertos de versos e passagens de Fr. Amador Arrais, Pero Vaz de Caminha, Camões, Bocage, Gregório de Matos, Fr. Francisco de Mont’ Alverne, Camilo Castelo Branco, Antero de Quental, Eça de Queiros, Machado de Assis, Francisco Otaviano, Olavo Bilac, Fernando Pessoa, João Guimarães Rosa, Manuel Bandeira, João Cabral de Melo Neto, Mario Faustino e Lêdo Ivo (MARANHÃO, 1982, orelha do livro).

As citações diretas são facilmente encontradas por aqueles que leram algumas obras famosas da literatura universal e nacional, por exemplo, as citações extraídas da obra Grande Sertão Veredas, de João Guimarães Rosa: “Sertão: é dentro da gente” (MARANHÃO, 1982, p. 101) ou “Um dia inteiro esteve a passear por veredas do grande sertão” (MARANHÃO, 1982, p. 102). A apropriação de Álvaro de Campos na escrita do poema Ode Marítima: “Toma-me um pouco o delírio das coisas marítimas” (PESSOA, 1995, p.46). Algumas obras e autores são facilmente recuperados, como em referências constantes a Camões, escritor de grande estima de Haroldo Maranhão: “Mas a cara era a de um poeta que uma feita vira transitar em Goa, Luiz Vaz..., Luiz Vaz..., cria o Torto que apelidavam o poeta de Luiz Vaz de Comões, ou Camães, ou Camões” (MARANHÃO, 1982, p.31). Dentre tais citações, veladas ou não, existem inúmeras inerentes às relações afetivas que o escritor construiu ao longo da vida, como neste exemplo:

Na selva cor da vida atalhos vibram. Mário: que tão cedo te partiste! Fausto Mário; Mário Faustino! Na selva cor da vida atalhos vibram. Vibram. Vibra o ar, o verde vibra, vibram as águas, descubro caminhos, de vibração em vibração, de riso em riso, de pássaro em pássaro, de rio em rio. Sou alto e ledo; ledo sou: aonde quer que eu vá encontro sempre os rios e suas águas lavadeiras vão limpando as paisagens (MARANHÃO, 1982, p.135).

No referido trecho está presente uma nítida passagem do soneto de Camões “Alma minha gentil, que te partiste” que fala sobre a partida e a perda de um grande amor, que se

articula a uma perda inconsolável do escritor: a morte de seu grande amigo e poeta admirado Mário Faustino. O saudosismo é uma das marcas de O Tetraneto del-Rei, devido à relação com a saudade recorrente nos textos portugueses que narram os dramas das grandes navegações.

O romance descrito é frequentemente recortado por passagens e citações extraídas de textos de escritores amigos, ou por comentários saudosos, com tom de homenagem, a eles destinados. O romance de Haroldo, apesar de ser irônico e paródico, tem em si o tom de homenagem aos ancestrais do escritor e de situações de seu próprio convívio.

O maior desafio não é o de encontrar no romance os autores elencados por Haroldo na orelha do livro, mas de reconhecer aqueles que estão implícitos em sua escrita, presentes nas chamadas citações indiretas. Outras inferências encontradas são de natureza temática, com as quais a escritura de Haroldo dialoga, a exemplo das grandes narrativas dos viajantes, como em A Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto, ou das grandes navegações, como na obra Os Lusíadas, de Camões; além de manter similitudes com a tradição epistolar e com o texto sagrado da Bíblia cristã.

A pergunta que surge a partir de tal delação é: Qual a razão de um escritor denunciar- se sobre o que fez em seu texto? Defendemos a ideia de que Haroldo estava demonstrando aos leitores que realmente se aproprioude textos de outros autores, e que isso não tem nada de vergonhoso, muito pelo contrário, demonstra criatividade e talento de apagar os rastros e reescrever textos conhecidos. Haroldo, assim, estava demonstrando conhecer e manipular com acuidade técnicas de reescrita. Para tal constatação, as palavras de Michel Schneider, na obra Ladrões de Palavras, se fazem relevantes:

[...] o autor antigo escreveu uma “primeira” vez, depois sua escritura foi apagada por algum copista que recobriu a página com um novo texto, e assim por diante. Textos primeiros inexistem tanto quanto as puras cópias; o apagar não é nunca tão acabado que não deixe vestígios, a invenção, nunca tão nova que não se apoie sobre o já-escrito (SCHNEIDER, 1990, p.71). O palimpsesto é o papiro, que guarda em seu corpo vestígios de texto anterior ali escrito. É considerado como técnica de reciclagem, pois o texto anterior é apagado e o material reutilizado com o novo escrito. Nesse sentido, a técnica de palimpsesto aproxima-se da postura antropofágica, uma vez que ela também apaga traços da escrita anterior, porém alguns rastros ainda são visíveis. O texto antropofágico não pretende esconder os vestígios incorporados de outras fontes textuais.

O entendimento de Haroldo Maranhão como antropófago parte de indícios que ele mesmo deixa marcado nas obras que escreveu. Os romances a serem estudados neste trabalho são memórias de textos de obras conhecidas. A tradição é, neste sentido, o apoio e a base. Sobre esse fato, ele declarou algumas curiosidades. Em ocasião da publicação de Memorial do fim, disse assumir o quanto o romance é pretencioso e ter realmente se apropriado de soluções textuais que eram apenas de Machado de Assis. O pastiche textual criado por Haroldo lembrará vagamente o original machadiano, na mesma medida em que a música da flauta lembra a do violão, como afirmou o próprio Haroldo.

A escrita antropofágica de Haroldo guarda também intenções de recondução de figuras históricas ao seu devido lugar de destaque e influência política. Essa intenção é o que justifica a elevação de Filippe Patroni à condição de herói máximo e protagonista de Cabelos no coração (1990). As razões disso são assim expostas:

A historiografia oficial do país não sabe quem foi Filippe Patroni Martins Maciel Parente, ou Filippe Patroni. Simplificavam pela via da comodidade: foi um maluco. E pronto. Não sou um historiador, não pretendo ser, não pretendo sobretudo dar lições a ninguém. Mas posso afirmar que na verdade ele rompeu as nossas fronteiras para ser o que foi, um herói brasileiro, das mais singulares personalidades do Império [...]. Um intelectual que contrariou o estabelecido, por isso se tornando um maldito (PINTO, 2004, D. 5).

Filippe Patroni é o protagonista do romance de maior fôlego de Haroldo Maranhão, pois o volume tem mais de quatrocentas páginas. Consideramos Cabelo no Coração como uma verdadeira epopeia paraense, que tem como grande homenageado um cidadão nativo do município do Acará. Político, advogado, crítico e escritor, Filippe Patroni padeceu com o apagamento de seu nome pelo discurso da tradição histórica, mas foi devidamente exaltado em um romance sobre a sua vida e obra intelectual. Por isso, ressaltamos que o projeto antropofágico de Haroldo está inserido em um projeto maior de valorização dos escritores, do povo e da intelectualidade do povo paraense.

Assim, nossa tríade antropofágica seguirá sempre um posicionamento crítico de análise, que entende a antropofagia literária de Haroldo Maranhão em três vias: uma de inversão histórica, de inversão do discurso colonizador que é, também, um encaminhamento de desconstrução e apropriação da tradição; outra de redimensionamento e recondução de figuras históricas, esquecidas e apagadas das memórias brasileiras; e a última de incorporação estilística e com nuances de homenagem aos escritores preferidos do escritor, com destaque especial a Machado de Assis.

A trajetória de Haroldo Maranhão na escrita de sua tríade nos permite compreendê-lo como escritor antropófago, pois ao assumir a postura antropofágica, ele se alinha a um grupo de intelectuais, que com suas armas textuais combateram o discurso da dependência econômica e artística do Brasil.

Nesse sentido, afirmar que Haroldo Maranhão é um escritor neoantropofágo é inseri-lo em um novo momento de direcionamento estético, pois o prefixo neo está diretamente relacionado a outro prefixo, pós, que constitui o conceito de pós-modernismo, ou seja, ter atitude neoantropófaga é participar, com recursos de escrita, de novo direcionamento político e artístico, que constitui a pós-modernidade, como descreve Fredric Jameson:

Cabem aqui algumas palavras sobre o emprego apropriado deste conceito: ele não é apenas mais um termo para a descrição de determinado estilo. É também, pelo menos no emprego que faço dele, um conceito de periodização cuja principal função é correlacionar a emergência de novos traços formais na vida cultural com a emergência de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econômica — chamada, frequente e eufemisticamente, de modernização, sociedade pós-industrial ou sociedade de consumo, sociedade dos mídia ou do espetáculo, ou capitalismo multinacional (JAMESON, 1985, p. 17).

De fato a escrita de Haroldo Maranhão aproxima-se de traços formais e estéticos presentes em escritores denominados como pós-modernistas; são traços de uma literatura sempre voltada à emergência social de uma sociedade pós-industrial que sangra com a exploração do homem pelo homem. Tal contexto é mais evidente após a década de 1970, em que a literatura toma para si como motivação a reescrita da história e a possibilidade de vozes abafadas pela tradição. Desse modo, introduzimos Haroldo Maranhão em um movimento de escrita que revive o passado, no entanto, pela versatilidade da escrita haroldiana, é impossível conceituá-lo como escritor modernista ou pós-modernista, pois seu estilo é difuso e relaciona- se com ambas as perspectivas de conceituação, pois seu projeto literário tem uma porosidade que torna impossível encaixá-lo em determinada conceituação.

Assim, brevemente, abriremos o debate sobre a geração de escritores da qual Haroldo fez parte, e que de alguma forma dá continuidade à antropofagia literária e às novas experimentações modernistas. O elenco de escritores enfatizado pelo próprio Haroldo, em entrevista a Elias Ribeiro Pinto, em setembro de 1990, no jornal Província do Pará, reeditada em 17 de julho de 2004, no Diário do Pará, em ocasião do falecimento de Haroldo.

Sobre a sua geração o escritor cita não apenas escritores paraenses, mas de todo o Brasil, devido às trocas de experiências possíveis a partir da relação com os colaboradores do suplemento literário do jornal Folha do Norte. Inclui-se nesse grupo outros intelectuais, como

jornalistas e historiadores. Ao falar dela, Haroldo é duro em suas palavras: “Recordo de meus companheiros de geração sem que me ardam as orelhas. Não convivi com cretinos. Os que não persistiram no ofício ao menos não revelaram sofreguidão pelo livro editado” (PINTO, 2004, D.4)

Percebemos, assim, a valorização e respeito pela produção dos escritores de sua geração literária que, segundo o próprio Haroldo (2004), é composta por Mário Faustino, Cauby Cruz, Murilo Mendes, Levy Hall de Moura, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Lêdo Ivo, José Paulo Paes, Dalton Trevisan, Ruy Guilherme Barata, Max Martins, Alphonsus de Guimarães Filho, Cyro dos Anjos, Murilo Rubião, Jurandyr Bezerra, Ruy Coutinho e Paulo Plínio Abreu. No âmbito da crítica completam esse quadro: Roger Bastide, Otto Maria Carpeaux, Sérgio Buarque de Holanda, Paulo Rónai e Álvaro Lins. Estes, espalhados pelo país e escrevendo nos mais variados gêneros literários e ensaísticos, mantinham uma convergência estética e ética sobre os temas e discussões trabalhados em suas obras. Essa geração de Haroldo é uma geração atenta às transformações necessárias da arte literária, mas também às emergências sociais às quais os intelectuais brasileiros deveriam manifestar interesse, como a situação econômica e a identidade nacional.

Haroldo Maranhão é o escritor que se construiu pelo hábito constante de leitura, que um dia o fez enveredar na escrita de seus próprios textos. Ele apropria-se da tradição que o formou e estabelece com esta uma dialética de empréstimos e rupturas, a partir da experimentação de técnicas de escrita antropofágica. Haroldo é o escritor inquieto e sempre exigente com a escrita de suas obras.

Na obra que narra os últimos dias de Machado o escritor paraense apropria-se de um escritor já consagrado criticamente, muitíssimo traduzido e por isso lido mundialmente. É um sistema de seleção consciente do legado da tradição histórica.

O romance Memorial do fim possui um post scriptum, que se inicia enigmaticamente com a citação de Machado de Assis: “Valha-me Deus! É preciso explicar tudo.” Nele, Haroldo explica as razões da escrita do livro e também os recursos utilizados: “Este romance resultou de um amor que remonta à minha adolescência, e que só tem feito aumentar” (MARANHÃO, 1991, p. 183). Neste trabalho consideramos a obra citada como o ápice da experimentação antropofágica, dentro de um projeto de escrita que compreendemos como inacabado.11 No entanto, nos três romances estudados, Haroldo mantém relações intensas com

11 _{Concorda com a mesma visão o jornalista paraense Lúcio Flávio Pinto, que na conferência de encerramento do}

evento alusivo aos 90 anos de Haroldo Maranhão defendeu que Haroldo Maranhão possuía um projeto de escrita, porém um projeto inacabado. Informação oral.

escritores da tradição, que também podem ser chamados de autores-matriz de acordo com a definição de João Cézar de Castro Rocha: “O autor-matriz é aquele cuja obra, pela própria complexidade, autoriza a pluralidade de leituras críticas, pois elementos diversos de seu texto estimulam abordagens teóricas diferentes.” (ROCHA, 2013, p. 25) E muitas são as matrizes que a escrita de Haroldo toca, elas são de natureza anacrônica e sempre voltadas a imprimir diferença, tanto no estilo como nos temas trazidos por obras anteriores.

Em O Tetraneto del-Rei (1982) Haroldo reescreve criticamente os textos fundadores da literatura e historiografia brasileira; o romance é o lugar da revisão crítica da textualidade antiga, em que a linguagem é uma réplica traiçoeira das obras que pretende desconstruir. Os escritores presentes em seu texto fazem parte de seu repertório de leitor, porém são inseridos por outra lógica discursiva através das citações indiretas que introduz. A obra possui duas sutis subdivisões: “O Litoral” e “Os matos”, assim os autores-matriz de origem portuguesa estão inseridos na parte do litoral, onde o pensamento do protagonista ainda está voltado para o modo de vida na metrópole, e os autores-matriz brasileiros constam na parte dos matos, onde o Torto já se enxerga integrado ao cotidiano da colônia.

Já em Cabelos no coração (1990) o jogo com o discurso do passado acontece pela apropriação da obra dos historiadores que perpetuaram a visão equivocada sobre Filippe Patroni. Tais historiadores são matrizes de estilo a ser cinicamente copiado, além desses, a obra de Patroni é incorporado antropofagicamente no corpo da narrativa, com inserção de inúmeros fragmentos do político paraense.

Quando escreve Memorial do fim (1991), a relação de Haroldo com o passado e a tradição ganha outra nuance. A postura não é a de abalar as estruturas da obra machadiana, diferenciando-se trapaceiramente dela, mas muito pelo contrário, é a atitude de veneração e de assemelhar-se a ela que conduz a escrita do romance. O culto ao passado guarda sentimentos de homenagem e culto ao autor preferido. Marcado na história literária como um dos maiores escritores brasileiros através da vasta obra que deixou, o escritor fluminense ainda vive para além da sua obra, é o protagonista de um romance.

Por essa razão, adiantamos desde já que o romance em questão, assim como os demais, também é um romance histórico, pela representatividade que o evento da morte significa até hoje para a história da literatura brasileira: a morte de um dos seus principais escritores, e um dos primeiros a levar a literatura brasileira para o mundo. O mestre na periferia do capitalismo eterniza-se até o presente momento como modelo a ser incorporado. Por isso, narrar sua morte é de fato reavivar a sua escrita, sempre atual, sempre recorrente, sempre fértil. Confrontar-se com a tradição e o passado apresenta motivações de ordem

pessoal e estética. Copiar o texto anterior demarca também uma aproximação com a representatividade e o alcance que o autor-matriz possui. O jogo entre presente e passado guarda reflexões pessoais.

Machado de Assis, como matriz homenageada por Haroldo, por muito tempo foi considerado periferia no mercado editorial mundial, no entanto, a partir das transformações textuais que começou a realizar em Memórias Póstumas de Brás Cubas, impõem-se como escritor de vasto talento, projetando o Brasil no mapa do mercado literário mundial, como lucidamente apontou Roberto Schwarz:

Voltando a Machado de Assis, vimos que a sua fórmula narrativa atende meticulosamente às questões ideológicas e artísticas do Oitocentos brasileiro, ligadas à posição periférica do país. Acertos, impasses, estreitezas, ridículos, dos predecessores e dos contemporâneos, nada se perdeu, tudo se recompôs e transfigurou em elemento de verdade. [...] Os imperativos da volubilidade, com feição nacional e de classe bem definida, imprimem movimento e significado histórico próprios ao repertório ostensivamente antilocalista de formas, referências, tópicos etc, cujo interesse artístico reside nesta mesma deformação. A notável independência e amplitude de Machado no trato literário com a tradição do Ocidente depende da solução justa que ele elaborou para imitar a sua experiência histórica. (SCHWARZ, 2000, p. 150)

Muito já se discutiu sobre o papel de Machado de Assis na difusão das letras