Land Resources Stresses

Ética, do grego ethikê, cujo derivado latim ethos possui,

dois significados específicos: o primeiro designará a ciência dos mores ou costumes; o segundo, as disposições morais ou conjunto de princípios de conduta. Vale ressaltar que, na origem latina da palavra mores encontra-se a expressão moralis, exemplo da ambigüidade original da ética, dividida entre o comportamento e a atribuição de valores a esses comportamentos (LEITÃO, 1997, p.46).

Ao longo da história do teatro, houve uma grande variedade de normas - sociais e legais - que disciplinaram a atividade teatral e, por extensão, a conduta laboral dos artistas. Os atores e atrizes contemporâneos, a partir de normas como essas, acabaram por desenvolver nessa conduta uma relação moral, afetiva, comportamental e intelectual com seu ofício, que, por sua vez, possui diferentes status nos diversos lugares do mundo e nas diferentes épocas da milenar permanência da arte teatral. Em resumo, os intérpretes teatrais constroem uma ética (dentro e fora da cena) que está diretamente relacionada ao lugar, à época, ao estilo do espetáculo que esteja momentaneamente associado e aos preceitos teóricos mais amplamente perseguidos em sua formação.

Odette Aslan (1994, p.325-343) traça um rico perfil sobre a ética da atuação, sem, contudo, se aprofundar na técnica da interpretação teatral. Destaca a formação dos atores, sob o ponto de vista de algumas das mais importantes escolas de atuação da Europa (sobretudo, da primeira metade do século XX) e também as relações do intérprete com colegas, a exemplo dos encenadores, dramaturgos, técnicos de palco e também dos empregadores. Destaca a importância do ator “estar em dia” com a vida teatral (assistindo aos espetáculos em cartaz), da escolha do repertório, das relações monetárias da profissão e das possíveis diferenciações nos valores dos cachês de atores. Por último, destaca a relação do intérprete com a platéia, com o teatro religioso e o engajamento político.

A autora comenta a relação entre os intérpretes em si e, rapidamente, a “brincadeira”, que resolvi aqui chamar de jogo-dentro-do-jogo, protagonizada pelos atores, em menos de um parágrafo, reservando para esse recurso um significado menor, fazendo-o figurar apenas no terreno do „tolerado‟: “são famosas as tradicionais brincadeiras que os atores fazem entre si

em cena para que o parceiro não consiga ficar sério. Esse estado de espírito grassa em certa espécie de repertório, mas não seria aceito em outro” (ASLAN, 1994, p.333).

Entendo que o presente estudo amplia essa idéia de “brincadeira” entre os atores, conferindo-lhe uma possibilidade de jogo que não está contemplada nem nas idéias de Stanislavski, nem nas de Brecht, já que no horizonte das matrizes identificadas na presente pesquisa, no que tange ao trabalho dos atores do teatro de cordel de João Augusto na década de 1970 (a despeito da imitação dos tipos populares da cultura baiana e nordestina, das diferentes influências de estilos de época - expressionismo da vanguarda alemã -, de outras formas teatrais e também de outras formas das artes cênicas - commedia dell’arte e o circo, respectivamente), encontra-se a influência direta da técnica stanislavskiana e da proposta dialética do teatro épico brechtiano.

Os pensamentos de Stanislavski e Brecht, por serem propostas especificamente teatrais e, em amplo aspecto, voltadas para o ator teatral, norteiam mais claramente a ética da atuação dos intérpretes do teatro de cordel estudado e mostram os caminhos sobre os quais discuto os argumentos do jogo-dentro-do-jogo, sob o aspecto ético dos artistas da cena no momento da função teatral.

Stanislavski foi o primeiro a criar um método que apontava os problemas fundamentais relacionados à função de ator em seu desenvolvimento técnico e artístico. Ao mesmo tempo em que criou o método, acabou, também, propondo uma atitude diferente para aqueles que a se dedicam a essa sua proposta, gerando, assim, uma mudança comportamental que, em função de sua novidade, acabou por gerar uma nova postura dentro e fora de cena. As questões relacionadas a essa nova postura dos intérpretes (do realismo-naturalismo) vão desde a importância em ser pontual nos ensaios ou de estar limpo e asseado para o trabalho, até “emprestar” emoções, que em geral são de foro íntimo, à personagem que interpreta, dando- lhe vida cênica.

Contra essa proposição, Brecht (2005) propõe que a relação empática ator- personagem esteja presente somente nos primeiros ensaios, nos quais os intérpretes devem destacar cada sentimento despertado nas primeiras leituras, para que seja examinado criticamente dentro do grupo (geralmente do ponto de vista do materialismo histórico de Karl Marx), e depois considerado como estranho, pelo processo de distanciamento, quando os atores derem continuidade, aprofundando seu trabalho. Para Brecht, a forma do ator agir fora da ética do “seu” teatro épico é a de se alienar das questões políticas com as quais, querendo ou não, está inteiramente implicado. Para isso não ocorrer, o ator deve buscar o estranhamento na interpretação, assumindo uma posição de crítica em relação à personagem. Ou seja, é nesse

ponto, em que os diretores russo e alemão discordam, justamente onde reside uma de suas principais diferenças.

É também nessa “intersecção das diferenças” que mora a ética do jogo-dentro-do- jogo, onde não há identificação entre as diferentes abordagens, já que essa nova ética não se enquadra na proposta brechtiana nem muito menos na proposta stanislavskiana. Elas convivem nesse espaço heterogêneo e não se falam entre si. Os atores que praticam o jogo- dentro-do-jogo, no teatro de cordel, no momento em que o praticam, não estão emprestando seus sentimentos à personagem, nem muito menos estão preocupados com questões políticas, nem dando importância à discussão proposta pelo diretor e elenco. Nesse momento todos transgridem, elenco e diretor. O primeiro porque é o sujeito da ação, o outro porque permite e provoca esse estado, digamos, carnavalesco, nos artistas.

O teatro de cordel é uma forma teatral com muitos parentescos, mas também com identidade própria que aponta para um conjunto específico de convenções teatrais e, portanto, para um encaminhamento ético dos atores diverso aos propostos pelos encenadores aqui considerados.

O atual estudo aponta para desdobramentos que já começam a concretizar-se (APÊNDICE F). Nele proporei o jogo-dentro-do-jogo como uma ferramenta para o desenvolvimento técnico do trabalho dos atores. E é essa nova acepção, amplamente ligada ao prazer de brincar, que é uma das principais características do povo da Cidade da Bahia, que teria ganhado importância dentro do teatro baiano a partir do trabalho dos atores e atrizes do teatro de cordel de João Augusto feito na década de 1970. Desse modo, espero contribuir para a conquista da dimensão lúdica, negada pela língua, ao trabalho dos atores de idioma português.