A cidade, ou melhor dizendo, as cidades pintadas pelos artistas, apresentadas neste trabalho, se configuram como espaços de curvas, becos, quintais, portas e janelas, espaços estes que se relacionam e, por isso, ocasionam infinitas possibilidades de conexões e de olhar. Essas cidades singulares se aproximam da noção de dobra, porque cada artista gera espaços que envolvem outros espaços, que configuram interstícios, dobram-se e desdobram-se continuamente. A cidade de Curitiba, por sua vez, surge como um elemento mediador que aproxima multiplicidades, que aproxima cada artista. Gilles Deleuze apresenta o conceito de dobra, como aquele que advém da caosidade, de relações que se desdobram intensivamente, “dobra sobre dobra, dobra conforme dobra”323.
A dobra de Gilles Deleuze trás a ideia de continuidade entre interior e exterior, uma nova articulação entre a horizontal e a vertical, figura e fundo, conceitos que eram articulados pela visão tradicional. (...). A dobra contém a qualidade do ainda não-visto, altera o espaço tradicional da visão324.
A qualidade do ainda não-visto, assinala a mudança, pela dobra, de um espaço efetivo para um espaço afetivo. É um novo modo de olhar, é a descoberta de uma cidade invisível. O espaço afetivo foge de uma concepção realista do espaço visível e torna impossível a construção de uma forma que habita o imaginário. Desloca-se, assim, “a hierarquia entre interior e exterior que se apropria da visão”325,
ou seja, uma visão mais tradicional da cidade, caso exista, é agora medida e contraposta pela visão singular. Deste modo, a cidade localizada e descoberta nesses capítulos que se seguiram, é erguida através de uma penumbra densa, é como se a neblina da cidade de Curitiba sumisse deixando, para alguns leitores, a possibilidade de uma visão mais nítida e clara quanto à essência da cidade. Contudo, esse não visto é justamente o momento do deslocamento do olhar, de uma pausa para a contemplação pura. A dobra também inclui o tempo e o tempo também da contemplação, esta que apagará a figura e a forma, permitindo, assim, uma relação entre mundo, alma e corpo, que para Deleuze é uma relação genética.
323 DELEUZE, Gilles. A Dobra: Leibniz e o Barroco. São Paulo: Papirus, 1991, p. 13.
324 DORFMAN, Beatriz Regina. Limites da Representação: Peter Eisenman. In. KOTHER, M. B. M.
FERREIRA, M. dos S. BREGATTO, P. R. (org.). Arquitetura & Urbanismo: posturas, tendências & reflexões. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2006, p. 39.
Deste modo, é possível afirmar que Helena Wong, Miguel Bakun, Leonor Botteri, Nego Miranda e Mazé Mendes, perceberam a cidade pelas suas dobras, pela inflexão do mundo, contudo não projetaram esse mundo apenas sobre uma dobra, mas ao contrário, desfizeram as dobras da consciência, do real, para descobrir esse fundo inumerável das pequenas dobras móveis que levam rapidamente à operação da vertigem, pois para Deleuze, “toda percepção é alucinatória, porque a percepção não tem objeto”326. E o leitor, ao entrar em contato
com as dobras, elabora também as suas.
Dizer que percebemos sempre nas dobras, significa que aprendemos figuras sem objeto, aprendemos através da poeira sem objeto que as próprias figuras soerguem do fundo, poeira que torna a cair deixando as figuras um momento à vista. Vejo a dobra das coisas através da poeira que eles levantam e cujas dobras afasto327.
A cidade de cada artista se desdobra na cidade do artista seguinte, que por emergir da memória e da percepção é difusa, indo além dos elementos convencionais da morfologia urbana; e essa qualidade, segundo Nelson Brissac Peixoto, chama-se “alma da cidade”. O que reanimou essas construções urbanas foi o fato de cada artista tomar a cidade como lugar de experiências, da memória e de emoções, lançando isso para fora do tempo. Cada artista aqui apresentado, não dá a ver nada do que se possa descrever, tendo em vista a tradição do olhar, eles representam o que não pode ser, o irrepresentável, o lugar do invisível.
O invisível não é, porém, alguma coisa que esteja para além do que é visível. Mas é simplesmente aquilo que não conseguimos ver. Ou ainda: é aquilo que torna possível a visão. O enigma que a pintura celebra – lembra Merleau-Ponty - não é outro senão o da visibilidade. Ela não evoca coisa alguma. Ao inverso, ela dá existência visível àquilo que a visão profana acredita invisível328.
Eles representam a cidade enquanto paisagem, não no sentido explícito da imagem da cidade, mas com o que verdadeiramente ela contém. É um mapeamento da cidade através do que, aparentemente, é insignificante: as cores e formas das nuvens; as linhas que delimitam o portão, porta e janelas; a pedra que constitui a rua; os bloqueios que dificultam o andar e, também a visão. É assim, que esses pequenos recortes, recobrem o espaço urbano e fazem a cidade tornar-se independente de seus monumentos.
326 DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 141. 327 Ibid., p. 141-142.
Em Helena Wong, entendemos que nas cores claras e cinzentas que se difundem no espaço da tela, parecidas com nuvens; e naquilo que relata de poético sobre a atmosfera da cidade, algo se dá e acontece nesse dizer e ver a cidade. E nessa massa, nessa neblina fosca, reforçada pela escrita nos seus diários, configura-se um espaço, ou melhor, uma paisagem composta a partir de uma mistura de Ocidente com Oriente, contudo é um espaço dela, abstrato e singular. Talvez seja por isso que na sua pintura há uma inacessibilidade, ela não mostra exatamente a paisagem, é na verdade mais a evidência da possibilidade de até onde a visão pode chegar e a aparição do que escapa a percepção natural. Para Brissac, certas imagens são inacessíveis porque “têm um invisível no seu interior”329.
O discurso de Helena Wong, quando tematiza a cidade, resiste à efemeridade do lugar que, segundo Renato Cordeiro, “caracteriza a aventura inquietante da modernidade”.
Frente ao ilegível da realidade urbana, busca o pintor uma arqueologia que possa garantir a leitura que pretende. Procura elaborar intelectualmente uma arte nascida da intuição, da aliança emocional com a realidade externa, para transfigura-la sob o prisma da imaginação poética330.
Deste modo, Helena (re)constrói a cidade enquanto texto e engendra na superfície da tela, com seu traçado caligráfico, uma paisagem que não é paisagem, mas um enigma do olhar, e esse jogo de tensões, entre a escrita da cidade nos seus diários com a forma ilegível de suas pinturas, permite ver o invisível, possibilita, como em um palimpsesto, encontrar uma outra cidade escondida atrás da primeira cidade escrita. É assim, que Helena Wong nos mostra sua relação e sua percepção do espaço em que vive. A cidade de Curitiba, para ela está nesses nuances climáticos e nos momentos microscópicos da mutação da paisagem, como também é ancoragem da sua pintura, que com resquícios (nos traços, linhas e fatura pictórica) da mão de um pintor chinês, traz a impressão de cada sensação atmosférica que a cidade lhe causa. A questão de encontrar uma cidade invisível em Helena Wong como também nos demais artistas dessa pesquisa, só é possível a partir do que Didi-Huberman chama de abertura do olhar, onde a apreensão do invisível surge da imagem, mas também e principalmente do leitor/historiador/observador.
329 Ibid., p. 46.
330 GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência urbana. Rio de
Didi-Huberman percebe na categoria do invisível a eficácia simbólica da obra. A substância dessa noção vem como paradoxo da imagem, que oferece um objeto através de sua ausência. Esse historiador da arte pensa o invisível como o caráter intangível da arte que só seria apreensível através dessa categoria331.
Em Miguel Bakun, a cidade se estrutura em um invisível menor que a paisagem, ela está nos quintais e subúrbios da cidade. No empaste da tinta Bakun revela seu olhar desarmado e que se deixa levar pela contemplação dos detalhes; daí as várias cerquinhas de madeira e casas baixas, em uma referência à horizontalidade citadina. É nesse mínimo que encontramos uma via de acesso ao seu mundo, à sua ideia da cidade e a impressão que tem do seu entorno. A cidade de Bakun possui olhos que nos atraem para a possibilidade de uma presença. Contudo, o momento da observação é silencioso, como a própria paisagem de Bakun, que nos deixa atônitos a espera de que parte da vegetação, ou a mínima folha se mova e evidencie uma ação. Bakun, como sujeito vidente, e parafraseando Nelson Brissac, “desloca o olhar retiniano de sua centralidade convencional, multiplicando os pontos de vista. Passa do olhar à visão”332. Sua paisagem não é
nítida, clara ou revela algo de imediato, mas nos faz retribuir esse olhar dado por ela, nos mantém com os olhos fixos, pois sua paisagem, seus quintais são como um “estado d’alma”, que instauram um silêncio que dá a cidade uma quietude de paisagem.
Seguindo esse trilhar por cidades poéticas, Leonor Botteri nos apresenta em
uma cidade, todas as cidades. As cenas pintadas por Botteri fazem-se sob o signo
da visibilidade, seus retratos e autorretratos, em um primeiro olhar, remetem à uma realidade observável, um dar a ver traduzível, mas por outro lado, constrói cidades invisíveis. Assim, como De Chirico, Botteri traduz a metafísica da cidade, fragmentos de um só mundo, onde se apresenta sempre o mesmo retrato e a mesma composição. Ao fundo da tela se esboça sempre a mesma cidade solitária, labiríntica, com sua ordem e clareza que compreendem passado e futuro, pois a legibilidade da cidade está nas construções verticais que anunciam grandes edifícios (sinônimo de metrópole moderna; cidade grande), e justaposto a isso a permanência de características apoiadas nos códigos clássicos de perspectiva e forma, além da conotação de gênero pictórico que sua obra remete. Para Jorge Luis Borges,
331 PUGLIESE, Vera. A proposta de revisão epistemológica da Historiografia da arte na obra de Didi-
Huberman. In. I Encontro de História da Arte – IFCH/ UNICAMP. Anais, São Paulo, 2005, p. 476.
segundo Ordóñez, o labirinto era usado para “aludir os circuitos da mente, a espaços infinitos e obscuros que remetem ao lugar do homem perante o cosmos e a perplexidade que este desperta nele”333. Botteri, timidamente coloca ao fundo da
tela, esse espaço obscuro onde o homem não consegue se situar efetivamente. A artista unifica a cidade em que vive com aquela cidade sonhada, de todos os lugares possíveis. A figura retratada, o seu autorretrato, que dá as costas ao espaço urbano, amplia a sensação de que detrás da cidade visível, diante dos olhos, existe outra oculta e imóvel, como também a “convicção de que toda cidade é, ao mesmo tempo, outras cidades, talvez remotas ou ilusórias”334.
A tendência metafísica que rodeia a pintura de Botteri, também se faz presente em Nego Miranda, que com um olhar distanciado ultrapassando o olhar retiniano, prova que existe uma outra realidade através da realidade aparente. Miranda, através das lentes de sua câmera fotográfica, liberta a cidade real da sua invisibilidade, fotografa o que não se evidencia nas paisagens: fotografa a neblina densa pela manhã, a noite na cidade, as ruas vazias na madrugada, enfim fotografa, como diria Nelson Brissac, o “sopro das nuvens”, ou seja, o impalpável, o invisível. Contudo, a cidade foco de suas lentes é uma cidade localizável, é a cidade de Curitiba, mas não é a Curitiba metrópole de dia, mas a cidade quando todos estão dormindo; uma cidade de poucos, que está mais para uma cidade rememorada no desejo, ou seja, uma cidade sonhada, que vai da paisagem inexprimível para a cidade invisível: “A pintura, a fotografia, o cinema procuram este invisível: o azul de uma certa manhã de verão. É a oportunidade deste impossível: o descortinar da paisagem, o acontecimento da cidade. A beleza do vento soprando nas árvores”335.
Contudo, temos que considerar ainda, que a cidade possui um interior mais profundo, menor que o centro de onde se vê uma paisagem no horizonte, menor que os espaços entre edifícios, menor ainda que as esquinas e os quintais, trata-se do espaço raso de uma cidade opaca, ou seja, os muros, as fachadas, os tapumes que apagam a perspectiva e um olhar a distância. Agora, um sujeito dentro da cidade, percorrendo suas ruas, não vê um horizonte amplo à sua frente, mas há um embate do frente a frente. É desse modo que Mazé Mendes, registra, ou melhor, imprime a sensação que a cidade lhe causa; é pelas andanças nas ruas efetivamente, na fonte
333 ORDOÑEZ, Solange Fernández. O olhar de Borges: uma biografia sentimental. Belo Horizonte:
Autêntica Editora, 2009, p. 78.
334 Ibid., p. 49.
da visibilidade, que a artista descortina uma cidade invisível. Uma cidade de texturas, cores e formas que não se figura por inteiro e, por isso, pode ser qualquer uma: uma cidade, outras cidades, ou quantas desejar ser. A cidade de Mazé emerge desse olhar que não pode mais ver, pois as ruas são restringidas por tapumes e fachadas alinhadas nas calçadas e bloqueios interrompem caminhos. Espaços que, segundo Brissac, são invisíveis por serem inacessíveis, como também por não terem utilidade. São “indícios da incidência da entropia do meio urbano”336. Assim, a
imagem que Mazé apresenta nas suas obras é a imagem de uma cidade interna, vista por dentro. São nos vestígios deixados pelo homem e pelo tempo, que Mazé revela a cidade e engendra a possibilidade dessa cidade fragmentada caber em outras.
Abre-se aqui uma reflexão acerca da estrutura do texto que se apresenta nesta pesquisa, onde é importante ressaltar que como um todo este trabalho tentou construir um texto que se compõe com a experiência de leitor (posto que me cabe), que produz uma nova experiência, tal como a figura do narrador de Walter Benjamin. A narrativa para este autor é uma forma de relato da experiência vivida, “a experiência que passa de pessoa a pessoa”; bem como, “é ela própria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicação. Ela não está interessada em transmitir o ‘puro em si’ da coisa narrada como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retirá-la dele”337.
As narrativas têm a característica de descrever um percurso no tempo; seu plano, para não falar de seu título, é principalmente cronológico. No mínimo, partem de um primeiro elemento para chegarem a um segundo elemento e explicam como se faz a passagem do primeiro para chegarem a um segundo; por outras palavras, é necessário e basta, para haver uma narrativa, que haja dois acontecimentos, ou situações, por ordem no tempo. Estes traços formais são suficientes para definir a narrativa, que pode abranger períodos de tempo bastante diferenciados, implica uma dimensão cronológica, mas adapta-se a qualquer cronologia. Ela não é necessariamente linear e presta-se a mudanças, implicando naturalmente uma busca das causas e das intenções: no entanto, não é a única forma de exposição
336 Ibid., p. 402.
337 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura
histórica338. Deste modo, a estrutura textual dessa dissertação, e principalmente
deste capítulo final, torna-se uma espécie de narrativa, construída a partir do que cada artista tem a mostrar.
Prosseguindo, portanto, com o caminho, ou possibilidade narrativa que cada artista desperta com sua obra, chega o momento desses cinco artistas se encontrarem e dialogarem entre si, a partir das suas obras. Propõe-se uma reflexão- aproximação entre os artistas, tendo por base ainda, os mesmos conceitos usados no decorrer dos capítulos e que dão corpo à pesquisa: Anacronismo de Didi- Huberman e Acontecimento, Diferença e Repetição de Gilles Deleuze. Recorre-se também às formulações sobre o método comparativo exposto por Jorge Coli e o Método de Análise de imagem de Yve-Alain Bois. O resultado é uma trama de olhares.
Helena Wong adorava observar cada elemento mínimo da paisagem, tendo em vista os escritos nos seus diários. Assim, compreende-se que, ligada ao abstracionismo lírico, visava na sua obra pictórica, captar o íntimo das coisas. Ao olhar no horizonte engendrado pela obra Além do Sonho (ver figura VII - 1) um mundo se descortina: montanhas geladas, céu e mar, ou ainda, nuvens a esconder o sol, em um céu com um azul que não é azul, parafraseando Dalton Trevisan. Contudo sua superfície, em tons opacos e pastéis por onde mergulham os finos traços caligráficos, nos estimula a ver algo ali. Para Helena talvez seja “o pôr-do-sol envolvido por uma espessa cerração. Um véu estende-se sobre as baixadas (...) e depois sobe, cada vez mais, até unir-se ao céu, tornando uma coisa só”339.
Esse céu com cerração descrito e pintado por Helena é encontrado também nas obras de Leonor Botteri e Miguel Bakun, sempre em tons esmaecidos, com um azul acinzentado; nas Impressões Urbanas de Mazé o céu perde a perspectiva, há uma opacidade maior, mas os tons continuam os mesmos. Em Nego Miranda (ver figura VII - 2) é sempre um pedaço do céu ou névoa que teima em aparecer entre as árvores, onde os galhos são também finos traços sobre a superfície iluminada, que aponta mais uma manhã. Há semelhanças mais atmosféricas do que compositivas, como a sensação do frio que aparece nos trabalhos e também a suavidade e imobilidade do silêncio que ecoam. Nas fotos que compreendem essa cidade como
338 PROST, Antoine. Doze lições sobre a história. Belo Horizonte, Autêntica Editora, 2008. 339 Helena Wong em registro no diário pessoal, dia 31 de agosto de 1964.
um caleidoscópio e nas pinturas abstratas que “fazem sonhar a linha” refazemos a cidade ininterruptamente.
Os lugares fotografados por Miranda possuem características semelhantes com os lugares representados por Leonor Botteri: uma cidade de luminosidade opaca e de tons quase sempre azuis e cinzas. São lugares vazios, geralmente com uma só figura humana. A verticalidade também é presente em ambos os trabalhos, assim como a preponderância do espaço construído arquitetonicamente em relação ao espaço reservado à natureza. Menina com boneca laranja (ver figura VII - 3), obra de Leonor Botteri, parece percorrer o mesmo caminho fotografado por Miranda (ver figura VII - 4), uma rua cercada pelas construções de prédios, onde o enfoque fica na pavimentação em paralelepípedo. Em linguagem distinta, Botteri revela a mesma cidade que Miranda. Em ambos a cidade é feita de silêncio e solidão, isolamento e abandono, com uma atmosfera enigmática e melancólica, que esconde sujeitos esquecidos e alheios ao tempo. Uma característica muito forte que aparece nos dois e cria toda essa ambientação citada é a estaticidade das formas. Tudo é imóvel, como se o tempo andasse diferente da vida.
A cidade de Nego Miranda (ver figura VII - 5), assim como a cidade de Mazé Mendes (ver figura VII - 6), parece muito com a cidade Tecla, descrita por Marco Polo, em Cidades Invisíveis de Calvino:
Quando se chega a Tecla, pouco se vê da cidade, escondida atrás dos tapumes, das defesas de pano, dos andaimes, das armaduras
Figura VII - 1 Figura VII - 2
Além do sonho – 1964 (Helena Wong) Óleo s/ tela, 96 x 127 cm
Fonte: Catálogo – Helena Wong: trajetória de uma paixão, p.47, 2005.
Acervo: Particular.
Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. Fonte: Catálogo - A eterna solidão do vampiro, p.36, 2010.
metálicas, das pontes de madeira suspensas por cabos ou apoiadas por cavaletes, das escadas de corda, dos fardos de juta340.
Há um que de desamparo nessas fachadas lado a lado, nessas construções abandonadas nada é permanente, onde hoje há bloqueio, amanhã talvez mais um espaço concretado. A cidade é agora anteparo, muro que limita a visão, há pouco céu na obra de Miranda e praticamente nenhum na obra de Mazé, a não ser pela lembrança dele como que refletida nos tapumes e muros pela sua paleta de cores.
340 CALVINO, Ítalo. As Cidades Invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 117.
Figura VII - 3 Figura VII - 4
Figura VII - 5 Sem Título (Menina com boneca laranja), s/d –
Leonor Botteri. Óleo s/ tela – 73 x 50 cm Acervo: Família
Fonte: Catálogo Silêncio e Solidão na Pintura de Leonor Botteri, 2011.
Fotografia de Curitiba de Nego Miranda. Fonte: Catálogo - A eterna solidão do vampiro, p.131, 2010.
Fotografia de Curitiba de Nego Miranda.
A obra de Mazé esvazia-se da presença humana, pois como vestígios, remete ao que passou, ao que já foi. Diferente da Porta dos Sonhos (ver figura VII - 7) de Miguel Bakun, onde a pequena abertura da porta revela o cotidiano ainda vivo, em Mazé a porta é levada ao Esquecimento (ver figura VII - 8), trancada e com a