A perceção consiste no "ato de organização dos dados sensoriais pelo qual conhecemos 'a presença atual de um objeto exterior'" (cf.:Gauquelin, 1980, p. 380; cit. Moreira, 2013, p. 9). Moreira refere que a perceção e a imagética musicais estão ligadas ao processamento “top down” que designa de “esquemas abstratos inconscientes que influenciam o processamento da informação sensorial” (2013, p. 10). De acordo com Ball (cf.:Ball, 2011; cit. Moreira, 2013, p. 10), a compreensão tonal e rítmica dependem da existência destes esquemas cognitivos de base pois são fundamentais à compreensão dessa experiência musical a nível percetivo, cognitivo e estético. Neste seguimento, vários autores afirmam a existência de esquemas cognitivos comuns à perceção e à imagética. Por outras palavras, ambas partilham várias redes neuronais ( cf.: Aleman, Nieuwenstein, Böcker, & de Haan, 2000; Bunzeck et al., 2005; Halpern, 1988b; Zatorre & Halpern, 1993; Zatorre, 1999; Janata, 2001; cit. Moreira, 2013, p. 10). Acrescenta-se ainda que esta base neuro-psicológica demonstra uma equivalência funcional entre a perceção e imagética, ou seja, “quando um estímulo é percecionado ou quando este mesmo estímulo é imaginado através de uma imagem mental, as mesmas áreas do cérebro são ativadas” (cf.: Farah & Smith, 1983; Halpern, 1988b; Hubbard & Stoeckig, 1988; Kalakosky, 2001; Zatorre et al., 1996; Moreira, 2013, p. 10). O investigador Bailes (cf.:Bailes, 2009; cit. Moreira, 2013, p. 10) alude para o fato da imagem musical ser mais fácil de manipular conscientemente do que a perceção. Assim sendo, refere que a imagem musical serve como um ponto de referência para o músico pois permite-lhe rever e comparar a sua atuação a nível mental. Considera ainda que esta será para o músico uma versão idealizada do que irá tocar. No entanto, será sempre uma representação imperfeita da perceção.
De acordo com Beritoff (cf.:Beritoff, 1965; cit. Paivio, 2009, p. 23), "o comportamento impulsionado pela imagem pode tornar-se automatizado, realizado de acordo com o princípio de um reflexo condicionado em cadeia". Esta teoria difere da visão mais comummente expressa de que as imagens são respostas sensoriais que podem condicionar os estímulos associados à experiência sensorial original, seguindo os princípios do condicionamento clássico (cf.:Ellson, 1941ª, 1941b; Leuba, 1940; Mowrer, 1960; Sheffield, 1961; Skinner, 1953; Staats, 1961; cit. Paivio, 2009, p. 23).
No estudo de investigação alusivo à “Imagética Auditiva e Fala Interna19” (Reisberg et al., 1992), os autores também se preocuparam em perceber como entendemos o conteúdo das nossas próprias imagens mentais. Desta forma, encontraram dois pontos de vista que são defendidos por diferentes investigadores. Primeiramente, referem vários artigos defendendo que as imagens são como um estímulo e necessitam de ser interpretadas através de processos relativos à perceção (Reisberg, Smith, Baxter, & Sonenshine, 2007; cf.: Finke, 1980, Kosslyn, 1980, 1983; cit. Reisberg et al., 1992, p. 60). Por outro lado, mencionam estudos de investigação afirmando que devemos pensar nas imagens como representações mentais e não como estímulos (cf.:Casey, 1976; Chambers & Reisberg, 1985; Fodor, 1981; Kolers & Smythe, 1984, Reisberg & Chambers, 1991; cit. Reisberg et al., 1992, p. 60). Neste segundo ponto de vista,
34 mencionam que as imagens mentais podem ter qualidades retratáveis, ou seja, a representação literal do que o campo visual consegue observar. Contudo, os autores referem que as imagens mentais apenas existem num contexto de compreensão e conhecimento do que se passa nessa imagem. Neste sentido, não será necessário interpretar uma imagem mental para descobrir o que esta representa. Ao invés disso, existe uma interpretação da mesma desde o início. Em suma, os investigadores aludem para o fato destas duas conceções contribuírem para uma maior ambiguidade dentro da imagética pois diferem de diferentes formas. Passo a explicar. O primeiro ponto de vista considera que as ‘imagens são como estímulos’, podendo essas imagens mentais serem ambíguas. No segundo ponto de vista as ‘imagens são representações’, pois as imagens mentais surgem como representações de algum conteúdo particular e, portanto, os autores referem que não podem ser ambíguas.
De acordo com Pearson e Kosslyn (2013, p. 69), a nossa perceção visual é moldada pela nossa experiência visual anterior no mundo real, ou seja, pelas experiências vividas. A imagética visual, como processo, simula representações percetivas com base na experiência passada e fornece um modelo mental que pode influenciar a perceção subsequente. Com o seu estudo de investigação, conseguiram demonstrar que os efeitos de modulação da imagética mental têm influência direta na perceção. Tal como nas investigações realizadas por Reisberg (2007; 1992), os investigadores descobriram alguns estudos que mostram a interferência da imagética na perceção enquanto outros mostram efeitos de facilitação (Pearson & Kosslyn, 2013, p. 69).
Num estudo realizado por Chambers e Reisberg (cf.:Chambers e Reisberg, 1985; cit. Reisberg et al., 1992, p. 61), avaliaram estas alegações contrastantes da imagética na modalidade visual. Os sujeitos em estudo tiveram de memorizar algumas figuras ambíguas clássicas como o cubo de Necker20. Apesar destes indivíduos não estarem familiarizados com estas formas, foram-lhes apresentadas brevemente as figuras e de seguida, pediram-lhes para criarem uma imagem mental da forma que acabavam de ver e reinterpretá-la se possível. Contudo, se estes não conseguissem realizar o exercício poderiam desenhar num papel a forma que acabavam de imaginar e reinterpretar o seu próprio desenho. Os investigadores referem que os resultados foram fáceis de descrever. De um modo geral, os sujeitos falharam na reinterpretação das suas próprias imagens. Porém, obtiveram bons resultados quando estes exercícios eram realizados de forma rotineira. Ou seja, os autores afirmam que apenas uns momentos depois de os indivíduos realizarem o exercício pela primeira vez, estes conseguiram reinterpretar os seus próprios desenhos. Tendo por base estes resultados, os investigadores Chambers e Reisberg puderam concluir que as imagens mentais visuais não são ambíguas.
De acordo com alguns investigadores (Lehmann et al., 2007), a investigação sobre a psicologia musical aborda algumas das ideias principais no domínio da perceção e imagética musicais reforçada pelo ponto de vista da psicologia musical. Estes autores realizaram o livro “psicologia para músicos” (2007, p.
20 Cubo de Necker é “um dos enigmas visuais mais conhecidos nos estudos da Percepção, o “Cubo” concebido pelo cristalógrafo suíço L.A. Necker, em 1832, exemplifica o caso das figuras ambíguas, em que a todo o momento um de seus aspectos nos é dado à percepção, fugindo imediatamente de nossa consciência para dar lugar à outra face.” (Horta, 2005, p. 11).
35 103) no qual abordam o fato dos professores de música já terem percebido que os alunos são mais expressivos na performance quão melhor conseguirem descrever o que ouvem. Referem ainda que muitos performers necessitam de criar estórias de forma a terem um fio condutor durante a sua atuação. Lehmann, Sloboda e Woody (2007) referem ainda que o exercício de compor música é uma maneira importante e eficaz de desenvolvermos as nossas capacidades ligadas à imagética auditiva. “Esta imagética aural que muitos compositores mencionam nos seus escritos podem ser bem vívidas21” (Lehmann et al., 2007, p. 139). Neste sentido, através da utilização de métodos não-invasivos para descobrir o que acontece no cérebro enquanto as pessoas ouvem música ou imaginam, os pesquisadores descobriram que o lado direito do cérebro é particularmente ativo, sobretudo nas áreas mais distantes da zona frontal e subcortical, tal como o tálamo. A título de exemplo, Sloboda propôs a teoria dos “modelos extramusicais” para explicar como os estudantes alojam na sua memória a grande quantidade de informação auditiva no seu modelo aural (cf.:Sloboda, 1996; cit. Lehmann et al., 2007, p. 196). Num sentido direcionado para a imagética corporal, Pearson (cf.:Pearson, 2001; cit. Lehmann et al., 2007, p. 139) analisa como as expressões faciais e o movimento do corpo dos performers poderão contribuir para uma melhor comunicação externa das suas intenções emocionais. Assim sendo, considera que o motivo pelo qual muitos músicos utilizam imagens mentais e memórias de emoções sentidas será o de demonstrarem um estado de espírito que acreditam ser adequado para o momento de performance de uma determinada peça musical.
21 Tradução do autor, texto original: “This aural imagery that many composers mention in their writings can be rather vivid”.
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