Gaussian Perturbation of a Regular Polygon: An Upper Bound 65

Luz e cena são processos codependentes que se articulam de modo indissociável. Corpo e luz não se separam. Precisamos da luz para enxergar as coisas e precisamos das coisas para perceber a presença da luz. Nossa percepção do mundo físico depende da integração de luz e matéria. (CAMARGO, 2006. Pp. 68)

Acredito que no Brasil o reconhecimento da iluminação como área específica de conhecimento é recente, bem como o são os cursos de formação e/ou capacitação nesse campo do saber. Também considero escassas as bibliografias em português sobre o assunto em questão, existe um número maior de referências internacionais, principalmente na língua inglesa, e as publicações encontradas na língua portuguesa, em sua maioria, abordam apenas os aspectos técnicos da iluminação. Alguns trabalhos dissertam sobre as características de cada equipamento, o posicionamento do projetor de luz, seus efeitos e seus nomes, enquanto outros tratam da estética da luz em cena e dos processos artísticos de elaboração. Sobre a óptica da formação do iluminador no Brasil, Ronaldo Costa (2010) afirma:

No Brasil, mesmo admitindo-se a importância da iluminação para o espetáculo cênico, ainda se conta com uma pequena quantidade de pesquisas sobre o tema, sejam elas destinadas ao desenvolvimento de novas tecnologias de trabalho, sejam para ampliação dos limites estabelecidos entre sua criação e ensino. Para termos uma ideia, a grande maioria dos iluminadores cênicos brasileiros encontra na atividade prática a única alternativa viável de formação, devido à inexistência de escolas específicas em nível médio (cursos técnico-profissionalizantes) e superior, definindo-se, comumente, de duas maneiras:

1 - Com a presença de um instrutor:

a) Quando o discente vivencia oficinas de iluminação ministradas por profissionais já estabelecidos no mercado de trabalho.

b) Quando um aprendiz trabalha diretamente na assistência técnica de um iluminador, aprendendo na prática cotidiana.

2 - Sem a presença de um instrutor:

a) Quando a alternativa de formação reside no autodidatismo. (p.13).

O ensino da iluminação cênica acontece por meio de oficinas de curta ou média duração, de cursos de média duração, ou mesmo de alguns cursos universitários de Teatro (ou Artes Cênicas), que possuem em seus componentes curriculares a disciplina de iluminação ou de temática semelhante. A maior parte desses cursos priorizam o ensino da parte técnica e de tecnologias, como observa Costa (2010):

33 Além desse panorama das oficinas (ensino não formal), podemos ainda mencionar que, no âmbito formal, principalmente nas universidades, o ensino de iluminação, até pouco tempo, era reduzido a conteúdos disciplinares das cadeiras de Cenografia existentes nos diversos cursos de Artes Cênicas espalhados pelo país. Com a reestruturação curricular desses cursos e o surgimento de outros tantos, os conhecimentos sobre iluminação cênica começaram a ser trabalhados em disciplinas específicas, constituindo um avanço significativo em termos educacionais e pedagógicos para a área. Mesmo assim, tais disciplinas apenas representam pequenas ilhas numa imensidão tecnicista e bancária sob a qual o ensino de iluminação brasileiro está imerso. (p. 14).

Quando Costa alude ao “ensino formal”, ele se refere a uma estrutura organizada, hierarquizada e administrada pelo sistema educacional estabelecido em escolas ou universidades. Quando o autor menciona o ensino “não formal”, refere-se a uma variedade de atividades educacionais organizadas e desenvolvidas fora do sistema educacional formal (2010, p. 14). Ele define em sua dissertação o termo “técnica” como o conjunto de procedimentos normatizados para manipulação, controle e tratamento de um material, enquanto “tecnologia” consiste em conjunto de conhecimentos, especialmente de princípios científicos, que se aplicam a um determinado ramo de atividade. (2010, p. 29).

Não são abundantes as bibliografias que discutem a formação em teatro a partir da utilização de elementos cênicos – que compreendem não só a iluminação, mas também a cenografia, o figurino, a maquiagem e a sonoplastia – como componentes pedagógicos dessa área de conhecimento. Na maior parte dos casos encontrados, o ensino desses elementos se dá de forma isolada, em disciplinas ou oficinas que abordam somente essa temática. Se a iluminação é, junto com o cenário, definidora do espaço cênico, como, por exemplo, o atuante pode estar alheio ao entendimento de onde vem a luz, como ela incide sobre o seu corpo, o cenário, o figurino, e qual o efeito que ela causa no contexto da cena? Essas reflexões devem ser feitas para compor o trabalho do atuante para além da noção espacial, não menos necessária, do saber posicionar-se no foco de luz (feixe de luz delimitado no espaço). É importante pensar em uma prática em que o sujeito trabalhe com a ideia de composição com a iluminação para construir seu processo pedagógico e/ou artístico. Isso permitiria que o atuante fosse afetado e afetasse, elaborando uma reflexão a partir da experiência como atravessamento:

Tomando como base o pensamento de Espinosa, o homem-sujeito deveria ser pensado não no plano de uma autonomia plena com suas vontades e intenções racionais, mas como um grau de potência de afetar e ser afetado

34 com seu corpo não cindido entre corpo-espírito ou corpo mente. O que eu sou, a definição de homem ou sujeito não passaria mais pelo cristalizador verbo de definição “é” (eu sou), mas pela relação dinâmica da capacidade que temos de afetar e sermos afetados enquanto corpos, ou seja, o “é” substituído pela capacidade de relação e composição com as forças de fora e de dentro que nos atravessam. (FERRACINI, TROTA, BRAGA, 2013).

O desafio não é pensar uma prática pedagógica em iluminação cênica para a formação de iluminadores ou instruir os discentes sobre os modos de funcionamento dos equipamentos, seu manuseio e manutenção; a pretensão não é uma formação voltada para o tecnicismo. A proposta aqui é refletir sobre uma forma de ensino/aprendizagem que dialogue com a tomada de consciência dos discentes de como a iluminação pode compor com outros elementos cênicos utilizados por eles e como ela colabora para construção de um discurso cênico dentro de sua prática, seja ela artística ou pedagógica. É preciso, então, partir da percepção da luz, que será entendida, primeiro, como linguagem artística, para depois ser estudada enquanto área técnica e tecnológica. Pelo que percebo, a prática comum no ensino da iluminação é fazer o movimento contrário, dando mais ênfase ao entendimento dos equipamentos, posicionamentos e efeitos da luz e menos atenção (e dedicação de tempo) à compreensão de que a luz constrói significados que possibilitam interpretações muito individuais sobre a obra iluminada.

Ainda, de acordo com essa linha de pensamento, é imprescindível também sensibilizar os discentes que não pretendem aprofundar o seu conhecimento em iluminação, instruindo-os sobre a importância da luz como agente ativo na construção do discurso sobre a cena. Essa proposta pedagógica objetiva mostrar aos estudantes o quão necessário é colocar-se atento às formas de compor os elementos cênicos a favor do discurso artístico que se quer realizar, além de torná-los artistas familiarizados com essa área específica e com os profissionais que nela atuam, como fundamenta Tudella (2012, p. 14). É importante que os artistas em formação também saibam dialogar de maneira clara e objetiva com os responsáveis pela montagem dos aparatos luminosos.

Para pensar uma pedagogia que coloque o sujeito como agente crítico e reflexivo da sua prática, adotarei como metodologia o pensamento de construção do conhecimento instituído por Paulo Freire. De acordo com o autor, o sujeito está em constante diálogo para a construção de seu conhecimento, tornando-se autônomo no processo de aprendizagem, em que quem ensina aprende e quem aprende ensina, num movimento de troca incessante. Nesse sentido, o processo de ensino/aprendizagem acontece à medida em

35 que o outro se apropria do conhecimento juntamente a mim, ainda que o façamos de maneiras diferentes. E ainda para que a construção do conhecimento se efetive através do diálogo, entendo-o como o encontro dos humanos, e existir, humanamente, é “pronunciar” o mundo, é modifica-lo e este “pronunciado” volta aos sujeitos “pronunciantes” problematizado, exigindo deles um novo “pronunciar”, numa continua ação – reflexão - ação modificada – reflexão...

Se é dizendo a palavra com que, “pronunciando” o mundo, os homens o transformam, o diálogo se impõe como caminho pelo qual os homens ganham significação enquanto homens. Por isso, o diálogo é uma exigência existencial. E, se ele é o encontro em que se solidariza o refletir e o agir de seus sujeitos endereçados ao mundo a ser transformado e humanizado, não pode reduzir-se a um ato de depositar ideias de um sujeito no outro, nem tampouco tornar-se simples troca de ideias a serem consumidas pelos permutantes. (FREIRE, 1981, p. 93).

Através desse “filtro” é que começo a buscar teóricos, pesquisadores e estudiosos que tenham experiências que permitam o desenvolvimento de uma prática pedagógica em iluminação cênica apoiada na dialogicidade, compreendendo que ela aconteça na colaboração recíproca entre os sujeitos envolvidos no processo de ensino/aprendizagem, permitindo que a construção de conhecimento seja capaz de modificar a realidade particular, diferindo ao pensamento do ensino como transmissão de conhecimento.

A iluminação vem conquistando o seu espaço como área de conhecimento e isso ainda é um assunto considerado recente, “ainda é possível ter acesso a um dos primeiros profissionais que se destacaram na área (Dutra refere-se ao iluminador Jorginho de Carvalho15). Contudo, são poucos os iluminadores contemporâneos seus e isso reflete outro aspecto: não foi produzido um número significativo de referências quanto à atividade profissional” (DUTRA, 2012, p. 56).

Pensar em uma pedagogia da iluminação é um desafio de extrema importância para contribuir com as pesquisas de pedagogia do teatro. Serão cada vez mais necessárias as

15 _{Jorge Carvalho Moreira (Rio de Janeiro - RJ - 1946). Iluminador e diretor. É o pioneiro da iluminação} moderna no Brasil, função que ganha autonomia e inclusão nas fichas técnicas a partir de seu trabalho como iluminador. Faz sua iniciação teatral em 1964, n'O Tablado, onde, depois de se encarregar da montagem de luz de alguns espetáculos, assina sua primeira iluminação autônoma para Androcles e o Leão, de Bernard Shaw, direção de Roberto de Cleto, em 1966. No ano seguinte, faz a primeira iluminação profissional para O Assassinato da Irmã Geórgia, de F. Marcus, direção de Maurice Vaneau. Desde então, concebe desenhos de iluminação, principalmente para espetáculos que marcam a história do teatro brasileiro nos anos 1970, 1980 até a atualidade. Informações coletadas no site http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa393297/jorginho- de-carvalho, acessado em 26/05/2017.

36 discussões, estudos, debates, encontros e seminários que abordem tal assunto para que ampliem seus horizontes.

O conteúdo programático sobre iluminação se mostra muito extenso. Porém, a tentativa aqui apresentada é de pensarmos uma prática pedagógica em iluminação cênica que aborde o conteúdo necessário para que o atuante possa usá-la como elemento de composição em sua prática artística ou pedagógica, atentando-se para o conhecimento da materialização da luz na cena enquanto arte.

Se pensarmos na formação de um atuante que consiga dialogar de forma clara, objetiva e que saiba comunicar ao iluminador qual a sua pretensão enquanto discurso artístico dentro da sua prática, podemos nos aprofundar mais em alguns conteúdos que contemplem questões que abordem a iluminação como linguagem artística e estética. Assim, é possível pensar em uma pedagogia da iluminação que atenda às demandas colocadas pelo público ao qual se destina, e que não se restrinja apenas a uma prática pautada em conteúdos técnicos.

E para tal desafio, o sujeito que está a frente dessa discussão, no papel de instigador, provocador, observador/propositor, mediador dessa situação deve colocar-se atento e aberto as questões que serão levantadas pelo grupo para poder trabalhar sem impor algo que ele ache necessário ao publico que se destina, e sim deixar a escolha emergir do presente, do encontro daqueles seres, naquela hora e local.

Saber que ensinar não é transferir conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua própria produção ou a sua construção. Quando entro em uma sala de aula devo estar sendo um ser aberto a indagações, à curiosidade, às perguntas dos alunos, a suas inibições; um ser crítico e inquiridor, inquieto em face da tarefa que tenho – a de ensinar e não a de transferir conhecimento. (FREIRE, 2006, p. 47).

Para admitir um posicionamento pré-disposto e atento às indagações do grupo em questão, primeiro procurei tomar consciência sobre quais são os conteúdos e conhecimentos que a iluminação cênica abrange. Comecei a perguntar: quais conteúdos são necessários para trabalhar a iluminação como elemento de composição do teatro? Quais são as áreas de conhecimento contidas no saber da iluminação? Por onde começa o estudo sobre a iluminação cênica? É necessária uma “hierarquização” de conhecimentos para o estudo da iluminação? Existe uma “estruturação” de conteúdos? Começo pelos conhecimentos técnicos? Ou inicio por um estudo estético?

37 O trabalho com a iluminação cênica transita entre conhecimentos técnicos e estéticos, percorre o saber artesanal do funcionamento dos equipamentos ao saber sensível e subjetivo da criação artística. O campo de conhecimento da iluminação possui interlocuçãocom uma multiplicidade de conhecimentos, com cita Sávio Araújo:

Outro aspecto singular presente no estudo da iluminação cênica é a sua natureza multidisciplinar composta de conteúdos estruturados pelo estudo da Física (Ótica e Eletricidade), Biociências (sistemas fisiológicos da visão), Psicologia (fenômenos da percepção), Química (substâncias para uso em efeitos especiais, líquidos para máquinas de fumaça, plásticos e pigmentos usados em filtros de cor), História (o desenvolvimento histórico das fontes luminosas, seus usos e contextos) Artes Visuais (o papel da luz na produção das imagens), entre outros. (Pp. 124. ARAÚJO, 2005)

A característica múltipla e heterogênea da iluminação alcança saberes que percorrem da estética à física. O trabalho do iluminador não se faz somente na “aplicação” de conhecimentos técnicos como fórmulas certeiras a serem usadas na elaboração de um projeto de iluminação. O iluminador é também um criador sensível, um artista cênico que desenha no espaço e no tempo a sua obra artística usando a luz, em conjunto com outros artistas – figurinistas, cenógrafos, sonoplastas, diretores, atores, maquiadores, entre outros – fazendo assim uma obra maior – teatro, dança, opera, performance, etc. – que possui em sua essência o fazer em conjunto, envolvendo diversas pessoas com áreas de atuações distintas que convergem para um mesmo objetivo: o espetáculo cênico.

O iluminador precisa dialogar e ter a sensibilidade para compreender o sentido do todo, para criar em relação com todos os elementos componentes do espetáculo, saber da interferência que a luz provoca, como pode mudar a percepção das cores dos figurinos, dos objetos, da maquiagem, do cenário; a capacidade que ela tem de direcionar o olhar do público, de excluir a possibilidade de visão, de interferir nos tempo de cena. O iluminador carrega consigo a responsabilidade de interferência determinante sobre os outros elementos que fazem parte do espetáculo, e tal responsabilidade exige um conhecimento amplo das ferramentas utilizadas na sua criação para que a luz proposta por ele se relacione com fluidez, organicidade e em composição com a obra toda.

Cabe, ainda, ao iluminador ter a capacidade de percepção do tempo das cenas, do caminho dinâmico percorrido pelo espetáculo, dos tempos de entrada e saída dos atores, ou das músicas, ou dos bailarinos, entendendo que “a luz está na cena e não fora dela,

38 compreender a cena é também compreender a luz, sem a necessidade de se recorrer a toda uma tecnologia voltada para a simulação e para a invenção de recursos ilusionistas” (CAMARGO, 2006. Pp. 115). A elaboração do roteiro de operação da luz é uma etapa tão complexa quanto a criação do projeto de iluminação, pois é nele que o projeto se “corporifica”, tomando “forma”, configurando-se numa dinâmica de entradas e saídas de luz no espaço tridimensional em correspondência à dinâmica de movimentação dos artistas e objetos da cena. E para isso o iluminador tem que estar familiarizado com o espetáculo, o que exige um contato recorrente durante o processo de criação e ensaios da obra.

Quando o espetáculo é apresentado ao público, o iluminador está “presentificado” em cena através da sua matéria prima – a luz – regendo a coreografia de entrada e saída de luzes através da mesa de controle de luz, ainda que não seja ele a pessoa responsável pela execução no momento do espetáculo, já que muitos possuem o operador de luz. Mesmo nestes casos, o iluminador se faz presente porque ele é quem cria a regência do todo – e para isso é necessário conhecer os ritmos, as intenções e as provocações propostas pelo espetáculo com atenção ao fato de que “um dos desafios para o iluminador é prover o palco com uma luz capaz de dar conta de uma diversidade de formas e linhas em movimento que se distribuem pelas três dimensões do espaço cênico”. (CAMARGO, 2006. Pp. 82).

O mesmo acontece nas experiências em que o iluminador ou operador de luz está dentro da cena manuseando os equipamentos de iluminação, ou quando propostas de operação e manipulação da luz se dão pelos artistas da cena (atores, bailarinos) revelados ao público. Em todos os casos, existe uma pessoa responsável pela forma de utilização da luz no espaço cênico e, para tal, é preciso considerar e ter consciência dos comportamentos da luz e sua capacidade de articulação no tempo e no espaço, buscando uma consonância com toda proposição da obra.

Compreendendo a complexidade da utilização da luz nos espetáculos cênicos, reconhecendo o diálogo entre a cena e a aplicação técnica, volto ao questionamento sobre qual o ponto de partida para o estudo sobre iluminação cênica. Comecei a procurar bibliografias específicas das áreas que englobam a iluminação. Pedro Dutra em seu livro “O iluminador” faz uma observação:

Até o ano de 2011, foram poucas as referências disponíveis em língua portuguesa, tanto de autores brasileiros quanto nas traduções, que deem conta dos variados aspectos referentes à iluminação cênica, como: óptica, eletricidade, teorias das cores, história da iluminação cênica, história das artes cênicas (sua relação com a luz), desenho técnico,

39 semiologia, estética, funções e qualidades da luz etc. (DUTRA, pp. 41, 2012)

Na bibliografia estrangeira, principalmente na língua inglesa, podemos encontrar uma variedade maior de pesquisas, estudos e relatos sobre a interação de luz e cena, a respeito dos equipamentos e das novas tecnologias usadas em espetáculos. Roberto Gill Camargo em seu livro “Conceito de Iluminação Cênica” dedica um capítulo para falar das publicações existentes de relevância para o estudo na área da iluminação cênica.

Com a característica plural de conhecimentos convergentes na iluminação, recorremos também às pesquisas de outras áreas para podermos complementar o estudo da luz. Por exemplo, a arquitetura com os cálculos luminotécnicos, fotometria, variedade na fabricação de lâmpadas e luminárias, estudos sobre eficiência energética, sobre conforto visual; a semiologia com a discussão sobre a construção da comunicação, de signos, significados e sentidos para nos ajuda a entender como comunicamos com a luz; as artes visuais, com a noção sobre as vanguardas estéticas e seus pensamentos, os estudos sobre cor, os estudos aprofundados sobre luz e sombra (além de ser uma área que nos auxilia como referências e inspirações no processo de criação); a psicologia sobre a influência emocional/sensitiva da luz e das cores sobre as nossas formas de interação com mundo; a biologia e da física óptica com o estudo sobre o olho humano e nosso processo de construção da visão; e existem proposições a partir do estudo do design como estruturação para o aprendizado da iluminação.

Essa característica multifacetada da área de iluminação reflete na diversidade de formação dos profissionais que nela atuam. Comumente existem eletricistas, engenheiros, arquitetos, pessoas com graduação em artes visuais, dança, música, teatro, design, e aqueles que aprenderam o ofício na prática sem cursar um ensino formal.

Não existem hoje no Brasil normatizações e estruturações a respeito do trabalho com a iluminação cênica, nem um sindicato específico da área que regulamente quais as funções desenvolvidas pelo iluminador, como ele deve desenvolver o seu projeto de iluminação e quais são as informações que devem conter nesse projeto. O que existe são os SATED’s – Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão – que possuem descrições dos cargos e funções em que se desdobram as atividades de artistas e técnicos em espetáculos de diversões. O SATED do Rio de Janeiro, por exemplo, traz a seguinte descrição, semelhante às descrições de outros SATED’s:

40 ELETRICISTA DE ESPETÁCULOS: Instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação, mantendo-os, substituindo-os ou reparando