Embora o humor em Whisky contribua para atribuir um tom mais leve a uma história permeada por temas tão difíceis quanto a solidão e a falta de perspectivas, bem como os desentendimentos familiares e as mágoas daí provenientes, é verdade também que o riso, neste caso, inscreve-se não como uma saída – uma recolocação dos problemas em outros termos, menos desfavoráveis – mas, pelo contrário, como uma forma de realçar a inadequação dos personagens. Trata-se de um humor que se alimenta de fragilidades, constrangimentos; um humor quase perverso, não fosse pela cumplicidade que estabelece com aqueles indivíduos e seus pequenos fracassos. É, enfim, um humor dúbio, que faz rir daquilo que ao mesmo tempo comove e que, por isso, não deixa de causar desconforto.
Grande parte das situações que contribuem para acrescentar esta acidez à narrativa vem da visita de Herman, elemento desestabilizador cuja presença não apenas reaviva antigas discordâncias entre os irmãos como também parece tornar evidente a decadência de Jacobo e de sua fábrica. No entanto, uma vez que, como dito anteriormente, os sentimentos destes personagens nunca são diretamente verbalizados – o que, de fato, a mise-en-scène parece evidenciar é justamente este fracasso da linguagem como meio para a explicitação de emoções e recurso para a sociabilidade – a compreensão dos motivos que ocasionam o desentendimento só pode ser realizada a partir de poucas informações sugeridas pelas conversas. A ausência de Herman durante todo o período de doença da mãe e o seu não-comparecimento ao enterro são indícios, possíveis razões para a hostilidade de Jacobo. Tudo isso, no entanto, pode ser apenas deduzido, uma vez que as conversas restringem-se quase sempre ao trivial. A importância recai sobretudo sobre o não-dito, sobre o silenciado.
Assim, o que contribui para o agravamento da tensão – sufocada, não-assumida – é a descrença na possibilidade do entendimento. E se Herman, em atitudes mínimas, demonstra falta de jeito ou de cordialidade em relação ao irmão, são no entanto as atitudes de Jacobo as mais representativas desta amargura desesperançada que se traduz em um distanciamento e em uma
rispidez que só podem ser contornados a partir de um esforço por parte do próprio espectador. Deste, exige-se um olhar cúmplice, uma sensibilidade capaz de transpor a aspereza superficial e apreender a delicadeza deste personagem.
Marta, por sua vez, aparece como a figura que, transitando entre estes dois pólos da relação familiar, reservará a posição mais ambígua, incerta e, não obstante, mais esperançosa. É nela que encontramos, de forma mais evidente, a tensão entre, por um lado, a imersão no melancólico universo de um cotidiano desgastante e, ao mesmo tempo, o impulso, mesmo que insuficiente, para o descolamento desta “realidade” e a busca por um prazer tênue, fugidio. Afinal, de que outra forma poderíamos entender sua ida ao cinema ou o constante uso de fones de ouvido com os quais ela escuta música – seja no metrô, seja em frente à entrada da fábrica, onde espera a chegada de seu patrão – senão como formas de paliativo, fuga e sonho possíveis ao cotidiano austero com o qual ocupa grande parte de seu dia? Neste sentido, a própria brincadeira de inverter palavras aponta também, simultaneamente, para um tédio quase constitutivo da experiência – por remeter a um passado distante em que a cabeça, desocupada, já se detinha a jogos de banalidades – e à constituição de um universo interior, contraponto e subterfúgio para um mundo solitário e desencantado.
Como ponto de articulação, Marta atua mediando a conflituosa relação fraterna como um terceiro que, de forma tensa, catalisa as formas de expressão quando os sujeitos masculinos, polarizados, já não conseguem estabelecer o diálogo. Interlocutor possível em um contexto de incomunicabilidade, é a ela que se dirigem os comentários, piadas, observações e todo tipo de trivialidades que preenchem o silêncio que seria a evidência indesejável do ressentimento. Além disso, no entanto, o que ela parece articular são também dois mundos, a casa e o espaço urbano, cuja separação encontra forte amparo na simbologia associada a essas duas instâncias pelo pensamento moderno.
Se a casa é o “símbolo privilegiado” da vida cotidiana (FELSKI, 1999-2000, p.22), estando associada à familiaridade e à tradição, o impulso para a saída do lar pode, em certo sentido, confundir-se com o próprio impulso da modernidade, sendo as recusas ao conforto e à estabilidade da casa constitutivas de uma ética do intelectual moderno que aspiraria à constante mudança prefigurada pela turbulência e imprevisibilidade das ruas, tanto quanto buscaria oferecer respostas a ela. Como observa Mike Featherstone (1997), a respeito desse conjunto de preocupações relacionadas aos modos de vida urbanos:
Simmel procurava explorar a experiência do mundo cotidiano da modernidade no sentido em que Baudelaire a invocara, ao descrever a essência da experiência da
modernité como o problema relacionado com o viver em meio ao infindável desfile do
novo. Aqui o enfoque se deslocava para as novas experiências da vida nas grandes cidades, o constante desfile de novas modas e estilos, a geração de defesas contra o
excesso de estímulos e a neurastenia, presentes na atitude blasé e nos jocosos costumes da sociabilidade. A ênfase está no avassalador fluxo da vida, na gênese das novas formas, algumas das quais celebravam e prolongavam a tensão entre a vida e a forma, por meio de sua natureza temporária e transitória (FEATHERSTONE, 1997, p.67).
A experiência evocada no filme, porém, não poderia estar mais distante do frenesi causado pela efervescência da cidade moderna. Aqui a rigidez dos enquadramentos e a impassibilidade dos rostos filmados indicam o malogro de qualquer desejo de modernidade, que barra a apreensão do novo pela sua confrontação com a permanência do mesmo. Ainda assim, Marta se destaca no seu deslizar entre contextos públicos e privados, como sugere a inserção de planos que parecem fugir ao encadeamento narrativo que elege o desentendimento familiar como eixo – núcleo com o qual as imagens do metrô e do cinema não parecem guardar nenhuma relação direta. Essa movimentação poderia ser associada a uma busca alimentada pela promessa do novo, pela ânsia de algum fato extraordinário capaz de aplacar a sua tediosa condição ou mesmo de restabelecer, em uma existência desprovida de qualquer traço de espanto e surpresa, a crença na vida como fluxo.
Provém destes aspectos, então, a reconfiguração dos vínculos estabelecidos entre a mulher, o espaço privado e a vida diária, recolocados por um modo de representação que evidencia a disponibilidade da personagem feminina para descobrir o que haveria, na indeterminação do cotidiano, de margem para o novo. Marta opera uma silenciosa transformação no espaço da casa, dando-lhe vivacidade, mas seus atos evidenciam menos uma ratificação da casa como território feminino que uma obstinação pela idéia de vincular-se a alguém, romper o isolamento e desorganizar a lógica que pauta o trabalho como centro da vida e a solidão como realidade afetiva.
Neste contexto, a ida a Piriápolis representa, no presente, o momento em que ocorre, se não uma suspensão, pelo menos uma alteração desse cotidiano, que passa a ser temporariamente organizado não em torno do tempo do trabalho, mas vivenciado a partir do lazer (embora as feições dos personagens mostrem-se ainda quase tão impassíveis quanto nos outros momentos da história!). Configurando este desvio, a viagem assinala então o ponto que demarca uma possibilidade de mudança. E é justamente nas atitudes de Marta ao longo deste passeio que estão inscritos, de modo mais ambíguo, os seus interesses afetivos. Assim, se no início do filme parece possível pressupor algum tipo de interesse da personagem por Jacobo – pela sua solicitude irrepreensível e também pelas formas a partir das quais se sugere um envolvimento emocional da mesma na farsa do casamento a partir de pequenos gestos, como a preocupação com os detalhes
da história do casal ou mesmo a mudança no seu corte de cabelo2 – por outro lado é principalmente a partir da cena do karaokê que se insinua um possível encantamento de Marta por Herman, no momento em que este canta a mesma canção sempre ouvida por ela ao longo do filme. Nesta seqüência fica mais clara a muda obstinação com que Marta parece buscar essa quebra, romper o estado de solidão permanente que os rodeia a partir de novas formas de aproximação/pertencimento.
A cena do karaokê apresenta-se ainda como uma seqüência-chave por demarcar o momento em que Herman pretenderá (sem sucesso) “quitar sua dívida” com o irmão, tentativa realizada de forma literal na proposta de compensação financeira não apenas pelos prejuízos materiais advindos do tratamento de sua mãe, como também pelos anos em que permaneceu ausente. Às palavras rudes, econômicas, soma-se então a circulação de objetos e valores como elementos que, superficialmente, preencherão o vazio deixado pelos sentimentos não-explicitados. E se é possível afirmar, como dito anteriormente, que a narrativa do filme se organiza em sintonia com o papel que o cotidiano e sua monotonia exercem como organizadores da própria experiência, cabe acrescentar também, neste ponto, e a partir dos elementos apresentados, que uma correspondência semelhante se estabelece entre a interdição aos sentimentos e emoções que pontuam as relações entre os personagens e a forma fílmica. Recupera-se esta ênfase no não-dito como elemento estruturador da mise-en-scène, e tal recurso se torna claro ao notarmos o modo como a história é conduzida a um final em aberto: Marta entrega um bilhete a Herman cujo conteúdo não nos é revelado, de modo que o desfecho assume um caráter inconcluso, subentendido.
FIGURAS 40 e 41 – No karaokê, importantes desdobramentos e os sinais de uma acumulação advinda de sentimentos velados
FONTE – WHISKY (2004)
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E também neste caso observa-se como a repetição dos planos e falas no espaço da fábrica serve também para demarcar a diferença: a mudança de Marta inscreve esta variação, seja pela discreta alteração na sua aparência ou até mesmo pela sua ausência, ao final da película.
É a figura feminina de Marta, então, que de alguma maneira representa um modo de agir que sutilmente inscreve, no encadeamento mecânico de palavras e gestos repetidos, a tímida diferença capaz de abrir o ciclo fechado da rotina às possibilidades (incertas) de transformação. A indefinição no que diz respeito às suas escolhas – sabemos apenas que não compareceu ao trabalho, que antes havia revelado a vontade de viajar, caso tivesse dinheiro, e que a quantia a ela destinada por Jacobo poderia significar a concretização deste sonho – nos convida a criar a partir destes fios soltos. Elaborar um final para a história torna-se, desta forma, uma ação capaz de instaurar no espectador aquela mesma esperança – melancólica, frágil, improvável – na possibilidade de ruptura.