6. Discussione dei risultati per la regione TAA
6.4. Regime linguistico
No seu artigo “Locura y Psicosis en la enseñanza de Lacan”, Diana Rabinovich procura traçar uma diferença entre estes dois termos, recorrendo inicialmente à etimologia. Tanto em língua francesa, folie, quanto em castelhano,
locura, trata-se dum termo de origem antiga (seja latina ou árabe), cujo sentido inicial alude a tolice, tontaria, prodigalidade, ações desmedidas, enfatuação, etc.; por volta do século XVI, veio a significar, também, enfermidade mental. A autora destaca a sua surpresa com relação à etimologia da palavra, que remete ao latim follis, saco, globo de ar, e que secundariamente passou a ter o sentido de louco, pela analogia chistosa deste com um globo cheio de ar. Tal surpresa deve-se ao fato de que, no artigo de Lacan que a psicanalista toma como referência, “Formulações sobre a causalidade psíquica” (1946),
o desenvolvimento do conceito de folie é solidário de um desenvolvimento sobre a enfatuação imaginária, sobre o caráter inflado da imagem especular, e podemos pensar que a escolha desse termo não é alheia à teoria mesma da causalidade psíquica que Lacan desenvolve aí.259
Os usos do termo encontrados no Grand Robert apontam para os estados de exaltação,
extravagância, excesso, perda de controle, paixão violenta, etc. No final do século XVIII, começa a usar-se a palavra folie no sentido de irracional, uso que foi empregado no famoso livro de Erasmo de Roterdam, Elogio da loucura. Já o termo psicose (do grego psyché, alma, cujo sufixo deriva de neurose), criado no século XIX na Alemanha, surge no âmbito do desenvolvimento da psiquiatria, com a finalidade de diferenciá-lo de neurose.
No que tange às suas “Formulações sobre a causalidade psíquica”, Lacan não fará uma distinção marcada entre o campo da neurose e o da psicose, como mais tarde aparecerá em sua elaboração sobre as estruturas clínicas. Nessa perspectiva, o problema da loucura, tratando-se de um fenômeno eminentemente humano, desenrola-
se no terreno da linguagem e dos seres falantes, pois “toda a loucura é vivida no registro do sentido”. Diz ainda o psicanalista, que “o fenômeno da loucura não é separável do problema da significação para o ser em geral, i. é, da linguagem para o homem”.260
No referido escrito, Lacan, apesar de já ter uma teorização que implique a ordem simbólica, está desenvolvendo sua teoria do imaginário. Assim, ao referir-se ao “desconhecimento essencial da loucura”, entende-se que se trata da função de desconhecimento do eu, sua ilusão de autonomia, evidenciada no famoso estágio do espelho.261 A criança, com seu corpo claudicante caracterizado pela imaturidade do sistema nervoso, ao olhar para a imagem de unidade corporal refletida pelo espelho, reconhece tal imagem como sua. É o primeiro esboço do eu, identificação inaugural a partir da assunção de uma imagem “momentânea e precária da mestria”, dirá Lacan. Mas é o olhar do Outro que, autentificando a descoberta da criança, num gesto de reconhecimento dirá: “sim, és tu, meu filho”. Havendo um hiato entre o sujeito que vê e a imagem refletida no espelho, é enquanto outro que ele se vê pela primeira vez e se reconhece. O transitivismo infantil testemunha a captação pela imagem do outro, a confusão entre o sujeito e o outro, reconhecendo-se aqui a instância do imaginário. Eis a alienação primordial, que faz com que o sujeito se creia um outro que ele não é. Deste modo, a estrutura geral do desconhecimento se revela no delírio do louco que se crê outro, levando-nos ao tema das identificações e dos ideais. Para Lacan, “se um homem que se acredita rei é louco, não o é menos um rei que se acredita rei”. Recorrendo ao exemplo de algumas personagens reais, sublinha a diferença entre desempenhar bem um papel e acreditar nisso efetivamente. Trata-se da mediação do Outro, dimensão simbólica do Ideal, ou do imediatismo da identificação, pura captura no imaginário, que Lacan qualifica como a enfatuação do sujeito. No segundo caso, diz ele, o sujeito presunçosamente “se acha”, como dizemos em português, ou il se croît, em francês. Rabinovich cita a fórmula geral da loucura em Hegel, aproximando- a da experiência articulada por Lacan neste escrito: “estase do ser em uma identificação ideal”.
259 D. Rabinovich. “Locura y psicoses en la enseñanza de Lacan”, La angustia y el deseo del Outro, p.
122.
260 J. Lacan, “Formulações sobre a causalidade psíquica”, Escritos, p.166.
É detenção, fixação (fixierung), no sentido freudiano, da dialética do ser em uma identificação carente de mediação, e por isso enfatuada. A falta de mediação alude precisamente a que esta estase prescinde do reconhecimento e
não se mediatiza através do desejo como desejo de reconhecimento.262
Apesar de que em alguns momentos de seus Escritos e Seminários Lacan utiliza os termos Loucura e Psicose como sinônimos, loucura é um termo que transcende a diferenciação das estruturas clínicas, atravessando todo o campo da subjetividade, como bem assinala Rabinovich. Freud, por exemplo, em Introdução ao narcisismo, nos mostrou o caráter de loucura do amor.263 Lacan, no escrito sobre a
causalidade psíquica, situa como louco o personagem Alcestes de Molière (O misantropo), por estar cativo do amor, definido como próprio dos espelhismos mundanos; em Televisão, diz que as mulheres são loucas, mas “não loucas-de-todo”, que além de querer dizer “elas não são totalmente loucas”, alude ao não-todo da sexualidade feminina. No seminário VI - O desejo e sua interpretação, Lacan dirá que Hamlet se faz de louco para dissimular as suas intenções, pois diferentemente de Édipo ele sabe, e por isso está numa posição perigosa. Fazer-se de louco seria uma das dimensões da política do herói moderno, segundo Lacan, que situa em Hamlet um modo de “ser louco com os outros”.
Muitas experiências das vanguardas literárias e artísticas puderam ser consideradas loucas, no sentido de excessivas, apaixonadas ou transgressivas, sem serem psicóticas. Aliás, a relação que se estabeleceu entre loucura e verdade,264 da loucura como experiência que toca a verdade, fez com que muitos artistas reivindicassem o estado de loucura. Os surrealistas, que já haviam celebrado a histeria como “um meio supremo de expressão”, inspirados em Antonin Artaud, lançaram em 1925 a sua “Carta aos médicos-chefes dos asilos de loucos”, na qual consideram todo ato individual como um ato de loucura, e o louco como um criador, cujo valor é o mesmo que o do sonhador ou do histérico – assim como reivindicaram o direito à morte, o sexo, reivindicaram também a mulher criminosa, a mulher louca. Esta representaria uma espécie de heroína que se rebela contra a “felicidade doméstica”, a
262 D. Rabinovich, op. cit., p.137.
263 Wisnik, em artigo já citado, remetendo-nos ao Fedro de Platão, lembra os quatro campos de
manifestação da loucura divina, a mania, como estado de entusiasmo: a poesia, a adivinhação, a paixão amorosa e a possessão dionisíaca.
264 A relação entre verdade e loucura pode ser aprofundada indo-se ao escrito de Lacan “Formulações
sobre a causalidade psíquica” e à obra de Michel Foucault História da loucura, particularmente ao capítulo sobre “O círculo antropológico”.
mediocridade burguesa, em seu gesto louco, passional. Relacionando a visão dos surrealistas acerca desta mulher louca, criminosa, com a ascensão do feminismo, a renovação da psiquiatria e com a passagem, em termos paradigmáticos, de uma clínica das doenças nervosas para uma clínica das doenças mentais, afirma Elisabeth Roudinesco:
Eis porque, quando Breton e Aragon rendem homenagem à Augustine da Salpêtrière, já é à Violette, à Aimée e à Nadja que se dirigem, ou seja, a uma mulher revoltada, criminosa, paranóica ou homossexual, que não é mais a roupeira miserável de outrora, escrava de seus sintomas, e sim a heroína de uma nova modernidade”.265
Recordemos que não só no surrealismo, mas no modernismo em termos mais amplos, há uma valorização do irracional, como potência criadora, disruptora de velhos sentidos, contra a inteligência lógica e o poder de censura do supereu. Dessa maneira, a loucura pôde ser louvada pelas vanguardas, como resistência contra a racionalidade normativa e burguesa. Como afirma Raúl Antelo,
o modernismo, e de forma mais ampla a modernidade, não nascem apenas das inovações de um Mallarmé ou de um Rimbaud. Por seu anti-racionalismo, o vanguardismo é parente próximo do pensamento de Nietzsche e das experiências do método catártico, que daria origem à psicanálise.266
Nesse sentido, poder-se-ia, numa linha de oposição aos discursos médico e jurídico, reivindicar Febrônio como um transgressor, ou como vítima de sua história pessoal e da sociedade da época. Alguns trabalhos apontam nesta direção, como o de
265 E. Roudinesco, História da psicanálise na França. vol. II, p.35. A autora refere-se a Violette
Nozière, que em agosto de 1933, aos 18 anos, envenena os seus pais. Acredita-se que por conta do amor louco que tinha por certo jovem, começou a se prostituir e roubar. O caso é vastamente explorado pela imprensa francesa, sendo alvo de debates apaixonados entre os que clamam pelo castigo e os que pedem clemência para seu crime. Para ela foram compostas canções, assim como para outra criminosa famosa, Landru. Blaise Cendrars, na série de matérias publicadas no jornal Paris Soir, compara Febrônio a Violette e a Landru, como se observa no título destas matérias: “Un assassin cultive des Violettes...” e “Le Landru nègre”, ambas de 1938. Nadja é o nome do romance de André Breton (1928), cuja personagem que dá título à narrativa termina internada num asilo de loucos. Breton, em 1962, acrescenta ao modo de um prefácio, o seu “telegrama retido”, advertindo para os dois princípios “antiliterários” aos quais obedece a obra: o uso abundante de ilustrações fotográficas e “o tom adotado para a narrativa, que se calca no da observação médica, principalmente neuropsiquiátrica, em que a tendência é registrar tudo quanto o exame e o interrogatório podem produzir, sem a mínima preocupação com o estilo do relato” (A. Breton, Nadja, p. 08). Como assinala Roudinesco, Breton, que era psiquiatra, através dessa nota marca a sua relação com a tradição médica, no interior de uma obra que assinala o abandono desta mesma tradição, inaugurando um novo estilo narrativo, ‘antiliterário’, como ele mesmo o qualifica.
Gláucia Bastos, Como se escreve Febrônio,267 que faz um rico levantamento do que
foi publicado na imprensa e na literatura sobre Febrônio Índio do Brasil desde a sua prisão em 1927. Mesmo o ensaio de Cendrars sobre Febrônio, ao apresentar a sua biografia, situando-o como um dos filhos do açougueiro – “profissão de carrasco de animais, de degolador”, que também carrega a herança ancestral dos medecine-men268 da África, parece levar-nos a entender uma espécie de destino que arrasta Febrônio para as suas visões e para o crime; acrescenta-se a isso a visão médica tipológica, essencialista, do criminoso nato, apresentada pelo poeta em vários momentos de sua narrativa. Outro modo de reivindicar Febrônio, ao nosso ver, é chamá-lo de “o nosso Schreber”, tal como aparece no Catálogo da exposição “Psicanálise e modernismo”, que, à parte as relações que se podem estabelecer entre os dois casos de paranóia, parece dizer: vejam, assim como os europeus têm Schreber, nós, brasileiros, temos Febrônio!, num gesto tardiamente modernista de afirmação da particularidade frente àquele que se toma como modelo.
Apesar de Febrônio funcionar paradigmaticamente como ponto de cruzamento de uma rede discursiva que atravessa a ideologia do Estado, a psiquiatria, o direito, a psicanálise e o modernismo, de mobilizar a sociedade da época pelos seus feitos, não nos parece que ele seja simplesmente um transgressor ou que a sua loucura seja equivalente àquela que aparece referida nos contos e crônicas citados de Mário de Andrade, que talvez não tivesse a dimensão do sofrimento implicado na psicose. Ao usar o termo loucura em alguns contos e crônicas, às vezes para se auto-referir como um louco, no caso das narrativas em 1ª pessoa, parece-nos que o escritor aponta para uma experiência de transgressão de limites, uma afirmação de sua diferença, de sua posição de exceção, principalmente na família, assinalando um modo de “ser louco com os outros”.269 Esta postura se aproximaria do laço social descrito por Lacan como
267 G. Soares Bastos, op. cit., 1994.
268 Cendrars joga com a possibilidade de Febrônio ter pertencido, ancestralmente, ao clã do Búfalo,
cujos membros manejavam o ferro e o fogo, e eram envenenadores que se desdobravam em adivinhos, feiticeiros, curandeiros, cirurgiões, açougueiros, etc.
269 Mário guardava em seus arquivos um artigo escrito para o jornal O malho de 24/11/38, sem
assinatura, intitulado “Poesia de doidos, pintura lírica e outras maluquices”. O artigo faz referência a uma reportagem feita por João do Rio para a Gazeta de notícias sobre os poemas escritos por “poetas do hospício”, constatando que alguns eram metrificados e outros de “ritmos arbitrários”, parecendo “verdadeiros primores do modernismo”. Estes, que eram malucos autênticos, segundo o autor do artigo, em muitos casos escreviam mais claramente do que muitos que compõem “versalhadas que pedem chaves para a compreensão do seu sentido”. Dá como exemplo trechos de poemas de Carlos Drummond de Andrade, terminando o artigo com o comentário de um maluco do Hospício, ao qual dá razão: “- Isto aqui é só o Estado-Maior. O grosso da tropa está lá fora...”. Em contrapartida, o poeta Mário de Andrade, em A escrava que não é Isaura (1925), afirmava: “Não somos loucos...”, ao
o discurso histérico.270 Afinal de contas, os significantes “doido” ou “caso perdido”,
aos quais Juca se identifica, vieram-lhe do Outro familiar e podemos cogitar que este significante que articulava uma satisfação lhe permitiu, numa primeira atitude modernista, quebrar barreiras, ultrapassando limites impostos pela tradição. Ruth S. Brandão, no ensaio “A última ceia do pai”, aludindo à atitude de Juca no conto “O peru de natal” como metáfora do gesto modernista, dirá: “A loucura esplêndida do filho contra a tradição e os parentes devoradores (...), que deixavam um resto de peru, resto de festa, torna possível uma nova festa, não de restos, mas de excessos, como foi a Semana de Arte Moderna”.271
Outras experiências que poderiam ser consideradas loucas, citadas por Mário em suas crônicas, apontam para a divisão do sujeito, como os atos falhos, que dependem do mecanismo de repressão, não se tratando de um processo de recusa ou rejeição, mesmo no caso de um sentimento de estranheza (Unheimlichkeit) em relação à própria imagem, como neste comentário que Mário faz da impressão que lhe causa ver seu retrato pintado por Lasar Segall ou por Flávio de Carvalho:
Quando olho para meu retrato pintado por Segall me sinto bem. É o eu convencional, decente, o que se apresenta em público. Quando defronto o retrato feito pelo Flávio sinto-me assustado, pois vejo nele o lado tenebroso de minha pessoa, o lado que escondo dos outros.272
explicitar que se tratava, na poesia dos modernistas, da “substituição da ordem intelectual pela ordem subconsciente”. Faz alusão ao fato de que alguém tenha se preocupado por responder a acusação de que não havia ordem em sua poesia (dos modernistas), de que estavam loucos, diferenciando “a literatura dos modernistas e a dos alienados”. Mário afirma que tais acusações deram apenas motivos para mais lirismo, citando um verso de Picabia e outro de Palazzeschi, que jogam com as palavras follia e fou (pp.
244-45).
270 A teoria dos discursos foi desenvolvida no seminário XVII – O avesso da psicanálise. Os outros três
discursos são o discurso universitário, o discurso do mestre e o discurso analítico. Estes se formam a partir de quatro posições ou lugares fixos, o do agente, o lugar do Outro, o da verdade e o do produto, e pela rotação dos termos a, $, S1, S2, tomando como princípio o discurso do mestre. No discurso histérico o sujeito ($) situa-se na posição do agente, fazendo trabalhar o significante mestre (S1). O histérico interroga o saber do mestre, questionando sua capacidade de exercer a mestria. Com seu discurso interpelador, ele procura no Outro um ponto de falta, desnudando a sua castração, revelando a incompletude do Outro. O histérico interessa-se pelo saber como meio de gozo, para fazê-lo servir à verdade. Importa ao histérico fazer saber ao Outro o objeto precioso que ele é, que sob sua barradura de sujeito está o objeto petit a, que neste discurso aparece no lugar da verdade, como a sua força motriz. Segundo Lacan, foi o histérico que provocou no amo o desejo de saber, nascendo desse desejo o discurso universitário. É possível pensar que movimentos artísticos que impliquem uma ruptura com a tradição, como foi o movimento modernista, tenham sua dose de histerização, questionando a lei paterna instituída, mas, por outro lado, acreditando que a verdade da lei está em outro lugar. Seria, no entanto, demasiadamente reducionista limitar os efeitos do modernismo e em especial da produção de Mário de Andrade em termos de discurso histérico, já que a partir deles novos significantes e objetos artísticos foram criados, num gesto claramente sublimatório.
271 R. S. Brandão, Literatura e Psicanálise, p. 140. 272 “Um salão de feira”, Diário de São Paulo, 21/10/41.
Os relatos que temos sobre Febrônio, com todas as limitações aí implicadas, parecem apontar na direção do que Lacan sublinhou no seminário III:
O sujeito, por não poder restabelecer de maneira alguma o pacto com o Outro, por não poder fazer uma mediação simbólica qualquer entre o que é o novo e ele próprio, entra em outro modo de mediação completamente diferente do primeiro, substituindo a mediação simbólica por uma proliferação imaginária, na qual se introduz (...) o sinal central de uma mediação possível.273
A descrição do intenso sofrimento psíquico de Febrônio, o crer-se no lugar do enviado de Deus, as mortes que arrasta atrás de si, movidas pela missão que tem a cumprir, anunciada pela visão da dama loura, tudo isso nos leva a pensar que algo da ordem da lei simbólica não se havia inscrito, deixando-o fora da “cidade dos discursos”.
Cendrars, tendo a informação de que Febrônio havia sido preso na encosta do Pão-de-Açúcar, cartão postal da cidade que se queria moderna e iluminada, ao final de sua crônica sobre Febrônio, enuncia:
apesar desta iluminação feérica, apesar desta improvisação moderna renovada incessantemente... não posso contornar este rochedo, à bordo do cargueiro que me leva de volta à França, sem tremer ao evocar os quarenta ou sessenta esqueletos encontrados... entre os cactos e as palmeiras... muitos dos quais não foram jamais identificados.274
O interesse do poeta, talvez o fascínio, por estas figuras incomuns de la vie dangereuse, como Lampião, o coronel Bento, o lobisomem de Minas e Febrônio,
identificado com o anti-moderno, não lhe apaga o horror de seus feitos, aqui propositadamente exagerados. O sombrio dos atos de Febrônio ofusca o brilho moderno da cidade, que de seu “altar de pedra” vem lembrar à civilização a sua face bárbara, esse resto não assimilável pela cultura, sua pulsão de morte. Tal como Freud, Benjamin criticou a fé obtusa no progresso, ressaltando nas suas famosas teses sobre a história que a transmissão da cultura não está isenta da barbárie: “Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie”.275 Os atos
273 J. Lacan, As psicoses – O Seminário, livro III, p. 104.
274 Cendrars apud Bastos, op. cit., p.109. A autora tomou como referência o original em Francês da
crônica sobre Febrônio, publicada no jornal Paris Soir em 1938, que juntamente com outras ganharam o título “ Pénitenciers de noirs”, e também no livro La vie dangereuse, do mesmo ano.
loucos de Febrônio, na contra-mão das significações, dos ideais de um Estado moderno, higienizador, trabalham como a pulsão de morte, silenciadora, destruidora. Jacques Derrida, retomando a pulsão de morte como o além do princípio do prazer, destacado por Freud nos anos 20, a situa na “aneconomia psíquica” como a “parte maldita desta despesa em pura perda”. O mal-estar que introduz a pulsão de morte reside no fato de que ela é destruidora do arquivo, arquiviolítica, ameaçando “todo desejo de arquivo”. O arquivo não coincide com a memória espontânea como mneme ou anamnesis, mas com uma hipomnesis, um lugar exterior de acumulação e capitalização da memória. A pulsão de morte, enquanto um mal de arquivo,
leva não somente ao esquecimento, à amnésia, à aniquilação da memória como