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Analisar o tema da Composição Coreográfica não é possível sem fazer referência ao conceito de criatividade, presente nos processos coreográficos descritos.

Segundo Runco (2007) o conceito de criatividade é usualmente ligado à resolução de problemas, à adaptação, ao processo inventivo, à originalidade, à imaginação, às áreas artísticas e ao conceito de inteligência.

Embora a definição comum de criatividade, seja a capacidade que “(…) involves the production of something appropriate yet new or rare that is valued and accepted in the world.” (Cohen, 2012, p. 11) o autor verifica a limitação da mesma, uma vez que esta definição não se aplica a criatividades diárias, pequenas, mundanas.

Joana Raposo | Mestrado em Ensino de Dança | 2017 27 Sternberg (2012) colmata essa mesma limitação, diferenciando a criatividade em (4) quatro níveis:

- Big-C, capacidade encontrada em grandes personalidades, como Darwin por exemplo; - little-c, representada pela criatividade diária;

- mini-c, encontrada no processo de ensino aprendizagem; - Pro-C, resultante da progressão de little-c para Big-C.

Sternberg (2012) afirma que a criatividade resulta da confluência de (6) seis recursos: habilidades intelectuais, integrando a capacidade do indivíduo em pensar criativamente, reconhecimento dos limites do pensamento convencional e capacidade de argumentação para vender uma ideia; conhecimento, que por sua vez confere confiança ao indivíduo que domina o seu campo de ação; estilo de pensamento, que deve ser preferencialmente assente no pensamento divergente; personalidade; motivação, que deverá ser primeiramente intrínseca; e ambiente, que deverá incentivar e valorizar a criatividade. Todos estes aspetos determinam a criatividade do indivíduo, cujo

“(…) comportamento criativo é o resultado de uma complexa interacção entre a pessoa e a situação, na qual também influenciam factores histórico-biográficos do indivíduo que executa esse comportamento. No interior do sujeito, tanto os recursos cognitivos como os não-cognitivos influenciam o comportamento criativo.” Seabra (2008, p. 18).

Lucas (2001) realiza um estudo sobre ensino criativo, ensino da criatividade e aprendizagem criativa, onde afirma que, do seu ponto de vista, “Creativity is a state of mind in wich all of our intelligences are working together. Is envolves seeing, thinking and inovating (…) can be demonstrated in any subjet at school or in any aspect of life.” (p. 38).

Segundo o National Advisory Committee on Creative and Cultural Education (NACCCE) ensinar criatividade é uma capacidade que apresenta três princípios: encorajamento, incentivando os alunos a acreditarem nos seus potenciais criativos; identificação, identificando e transferindo os seus conhecimentos e habilidades; promoção, sendo também um agente educacional criativo (Joubert, 2001). Por seu lado, Lucas (2001) descreve as (4) quatro condições para uma aprendizagem criativa: necessidade de ser desafiado, eliminação de stress negativo, feedbacks e capacidade de viver com incertezas, uma vez que os processos criativos são incertos e muitas vezes movidos pela intuição.

Joana Raposo | Mestrado em Ensino de Dança | 2017 28 A criatividade assume diversas formas e possibilidades, dentro da qual se insere a recriação. Vista pela estagiária como a possibilidade de dar uma nova abordagem a algo que já existe, foi importante estudar o papel que este conceito tem representado na área da Dança.

Miller (2012, p. 66) refere a recriação como a possibilidade de se “(…) poder voltar aquele território já percorrido, mas nunca como antes. Ou seja, o mapa utilizado pode ser igual, porém a viagem é sempre única.”, sendo, portanto, este um tipo de memória, uma forma de relembrar obras já realizadas, mantendo-as vivas.

Existem registos que marcam o interesse nas recriações e reconstruções de obras, desde os anos 70. Segundo Dantas (2012) entre 1970 e 1980, Ernestine Stodelle recriou obras solistas de Isadora Duncan, Mary Wigman e Dóris Humphrey; e em 1987, Susanne Linke recria solos de Dore Hoyer. O grupo francês Quator Albercht Knust reconstrói, em 2000, uma obra de Vaslav Nijinski a partir dos seus registos escritos e transcritos posteriormente para

labanotation.

Outros coreógrafos recriam obras coreográficas em integração com obras literárias, como é o caso de Dominique Brun, em 2008 com a sua criação Siléo. As recriações funcionam assim, como fontes de inspiração à construção de novas obras, onde não são somente demonstrados os produtos, mas também os processos criativos, como no caso de Olga de Soto, que em 2011 apresenta publicamente todo o processo de reconstrução da obra Mesa Verde de Kurt Joss, em conferências e exposições.

Algo semelhante acontece com a lecionação/aprendizagem de peças de Repertório, onde, segundo Dantas (2012) se cria alguma controvérsia sobre o conceito de recriação, uma vez que

“(…) uma coreografia depende sempre, a cada vez que é dançada, da corporização e da presentificação de movimentos, gestos, posturas de cada bailarino. Assim, ela não pode ser fixada ou localizada em uma apresentação específica, fato que impossibilitaria a reconstrução fiel de uma obra coreográfica.” (p. 5).

Dantas (2012) refere que o conceito de recriação é muitas vezes utilizado como revisitação, reprodução, releitura ou reencenação. Apesar da indeterminação do conceito recriar, Helen Thomas propõe um continuum, ou seja, um fio condutor onde numa ponta esteja representada a autenticidade e noutra ponta a interpretação (Dantas, 2012). O ponto de partida seria a extremidade da autenticidade, onde são reconstruídas de forma próxima ao modo

Joana Raposo | Mestrado em Ensino de Dança | 2017 29 original, algumas condições da obra como os figurinos, músicas, cenários, movimentos; e na outra extremidade estariam representados o coreógrafo e os intérpretes.

Qualquer que seja a definição ou o ponto de partida metodológico para a recriação, este é um processo de interesse imensurável, onde o coreógrafo/pesquisador compreende não só o objeto de recriação

“(…) mas também os procedimentos técnicos, criativos e pedagógicos (ou seja, a poética) que sustentam os processos de realização dessas obras e que se multiplicam e se potencializam em cada pessoa que participa de um ou de todos os momentos destes processos.” (Dantas, 2012, p. 8).

Eva Schull (2007, citada por Dantas) refere que essa coautoria no trabalho de criação ou recriação, estreita o papel do coreógrafo, que “(…) será responsável por dar os caminhos das pesquisas práticas e pela construção de todos e do resultado final para a realização do diálogo concreto sobre o tema com o público.” (p.14).

O Estágio desenvolvido recriou a obra “Carmen”, de Bizet, mantendo elementos que definem a autenticidade da peça, numa extremidade do continuum de Helen Thomas; e propondo, na outra extremidade, uma aprendizagem criativa baseada na exploração dos (5) cinco estímulos de Smith-Autard e seu desenvolvimento de motivos através da manipulação dos elementos estruturantes do movimento.

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Capítulo III – Metodologias de investigação