RAPPORTS NERVEUX [35,36]

Nem sempre é fácil discorrer sobre processos de execução, descrever modos de fazer. Sobretudo quando se trata de fazeres atravessados por motivações outras que não só as da razão, guiados por impulsos ou cristalizados pelas rotinas, ou que tenham a ver com tudo isso sem que possam ser exatamente descritos por nenhuma dessas coisas. Nesses casos, a consciência do processo submerge no processo em si e trazê-la à tona requer um esforço de intensidade e natureza diversa. Quando, então, o espaço é pequeno para desenvolver a reflexão sobre o como, mais ainda se torna difícil fazê-lo.

O tema das relações entre tradução e criação é abordado de modo mais direto por nosso questionário em Q5, questão que se formula exatamente com um como – ―Em termos de concepções e procedimentos estéticos, como se afetam reciprocamente sua prática tradutória e sua prática poética?‖ – e que procura circunscrever a resposta ao âmbito da técnica mesma, do modo de fazer, ao mencionar as concepções e procedimentos estéticos. É, problema ―que daria uma tese‖, como bem afirma Rodrigo Garcia Lopes em sua resposta, e creio mesmo que com essa observação ele não só se refira à dificuldade de desenvolver no nesse exíguo espaço o tema em toda sua complexidade, mas também aos problemas, mais uma vez ligados à questão da influência, que estão por trás da pergunta.

A resposta de Cláudio Daniel ilustra bem essas dificuldades e faz lembrar, noutro tom e formato, o poema do próprio Rodrigo, Polivox, que não à toa serve de epígrafe a este

capítulo em que influência, diálogos e pluralidade de vozes são a tônica. Nela se manifestam a certeza da influência como dado inerente à criação poética e as incertezas quanto ao como em si:

Há um diálogo imprevisível, não deliberado; tudo aquilo que leio e me fascina, de um modo ou de outro aparece em meus textos, misturado a outras referências. Talvez toda a literatura seja um imenso palimpsesto, uma rede de comunicação entre textos de diversos tempos e territórios. Claro que cada autor, como dizia Borges, cria a sua tradição, inventa os seus precursores; em minha formação literária entra Vicente Huidobro, mas não Nicanor Parra; entra Cesar Moro, mas não Antônio Cisneros. É preciso haver uma verdadeira afinidade para haver diálogo ou influência. Quando leio meus poemas, fica difícil esquecer que um dia li Khlébnikov, por exemplo; a voz pessoal talvez surja dessa imensa alquimia de vozes, que se fundem umas às outras, dando origem a uma outra voz, estranha para nós mesmos.

Mas, se em sua resposta Cláudio Daniel iguala tradução à leitura, é bom considerar, como lembra Horácio Costa em entrevista concedida ao próprio Cláudio Daniel e publicada na revista Coyote em 2004, que ―cada autor traduzido é um tesouro incorporado objetivamente, não através da leitura silenciosa‖ (COSTA, 2004, p. 32). Tentar saber o que está por trás desse ―objetivamente‖ é um dos propósitos de Q5. Ao mesmo tempo, justamente por pressupor que na alquimia da criação poética a forma particular de leitura que é a tradução pode ter um papel, senão maior, pelo menos mais específico, Q5 conecta-se à questão 1, que indaga de maneira geral sobre o papel da tradução de poesia no trabalho dos entrevistados. De fato, alguns autores, como Júlio Castanõn e Nelson Ascher, apresentaram mesmo, já em Q1, o que se pretendia que oferecessem como resposta à Q5.

De qualquer modo, consideradas as respostas a ambas as questões, é visível, seja pelas razões aqui já especuladas ou por outras quaisquer, que não são precisas e nem abundantes nelas as informações sobre como efetivamente se dão as relações entre as práticas poética e tradutória dos entrevistados, em termos de concepções e procedimentos. Uma dose de incerteza, algum embaraço e certa reticência atravessam os textos mesmo dos entrevistados mais empenhados em responder às duas perguntas. Em alguns casos, como no do próprio Claúdio Daniel e também no de Horácio Costa, Josely Vianna Baptista e, em certa medida, no de Rodrigo Garcia Lopes, as considerações feitas praticamente desenvolvem, reafirmando, a ideia que a própria questão propõe – de que haveria uma relação entre prática poética e prática tradutória – e/ou deslizam para outros temas a ela mais ou menos correlacionados, sem, contudo, entrar propriamente nos meandros do como.

É claro que não quero dizer com isso que as respostas obtidas não nos emprestem informações relevantes para a análise. Pelo contrário. Mas a verdade é que quando se tem em

mente, como paradigma ou pano de fundo, tal como aqui fazemos, a poética concretista de tradução, fica difícil não imaginar que, se fosse um Haroldo de Campos a responder à Q5, seu empenho didático e forma articulada e calculada com que concebia essas relações certamente fariam com que sua resposta ―desse mesmo uma tese‖. Assim, tal diferença de preocupação com a sistematização de um discurso explicativo do como pode já ser, então, um indicativo do que do que há de descontinuidade no modo geral de comportamento da geração contemporânea, em relação à concretista, quanto ao problema das relações entre tradução e criação.

Uma descrição mais precisa desse modo de comportamento demandaria, é claro, um exame mais detido dos próprios trabalhos de tradução dos autores da amostra, mas de modo geral e já que falávamos, pouco atrás, em como é fundamental considerar, numa análise como esta, o componente da persona autoral que se manifesta por trás do discurso dos autores, acho que podemos esboçar essa descrição por meio de uma articulação que tome como ponto de partida o lugar enunciativo que nossos entrevistados priorizam na elaboração de suas respostas, coisa que se dá a ver de modo mais nítido exatamente em Q1.

É que a formulação de Q1, ao empregar, sem nenhum outro sintagma especificador, o termo ―trabalho‖, dá uma abertura para que ele seja assumido como o trabalho em quaisquer das vertentes – poesia, crítica ou tradução – em que atuam os autores. A isso se soma ainda o fato de que, embora a questão se tenha formulado levando em conta termo ―papel‖ no sentido de ―função‖, ele também poderia ser compreendido como ―espaço‖ ―dimensão‖ ou até ―motivação‖. Apesar de essa abertura de possibilidades não ter sido premeditada, acabou por favorecer o surgimento de certas modulações.

Assim, lendo as respostas obtidas, veremos que, embora esse lugar enunciativo não se revele claramente na de Régis Bonvicino, nas demais é possível perceber alguma angulação no que tange a esse aspecto. É claro que isso é pouco para arriscar conclusões, tais como as que tiramos no caso de Ana Cristina, sobre que faceta, a de poeta ou de tradutor, rege a produção desses autores ou sobre em quais sentidos prioritários se dão os fluxos entre criação e tradução. Mas, de qualquer maneira, alguma informação a respeito acaba, por aí, se revelando.

Cláudio Daniel e Nelson Ascher, por exemplo, procuram desenhar em suas respostas um perfil que põe em equilíbrio o exercício dos papéis de tradutor, poeta e crítico e que realça as interligações entre as três atividades. Ascher chega mesmo a declarar esse equilíbrio, abrindo sua resposta com esta afirmação: ―Para mim, no conjunto do que faço,

minha própria poesia, a tradução de poesia e a minha prosa ensaística têm todas a mesma importância. [...] em cada ramo que pratico, aprendo coisas que aplico aos demais...‖.

Ronald Polito, ao contrário, fala como poeta e como tradutor, reservando uma frase para cada perspectiva e sugerindo mesmo, com isso, a desconexão, em sua obra, das duas tarefas, aspecto que irá explicitar mais adiante em sua resposta à Q5.

Já a frase inicial da resposta de Júlio Castanõn não deixa dúvidas de que o ângulo pelo qual ele toma o termo ―trabalho‖ é o ângulo do poeta. O mesmo se verifica no caso de Rodrigo Garcia Lopes, que se refere ao ―trabalho de escrita‖ indubitavelmente como sendo o da escrita criativa propriamente dita.

Josely Vianna Baptista, por sua vez, arma sua resposta predominantemente pelo viés da tradutora. A poeta aparece, no enunciado, apenas sutilmente, na frase em que declara que ―poesia e tradução de poesia, nesse exercício de equilibrista, retroalimentam-se incessantemente‖. Entretanto, a linguagem empregada na elaboração dessa e, aliás, de várias de suas outras respostas, visivelmente marcada, para usar os próprios termos da autora, pelo trabalho com ―a função poética da linguagem e suas convoluções e circunvoluções‖, mostra que mesmo quando fala a tradutora, fala também, nela e por ela, a poeta.

Por fim, Horácio Costa, tomando o termo ―papel‖ como sinônimo de ―espaço‖, dá a entender que tem traduzido pouco atualmente e reforça que ―certos aspectos teóricos relacionados com a recepção de poesia, particularmente os estudos de cânone‖ o ocupam mais, hoje. Aliás, a voz que recorta o conjunto das respostas de Horácio trai mesmo o papel dominante que atividade acadêmica parece ter assumido em sua atuação, pelo menos se considerarmos o momento em que nos as concedeu.

Mas o quero realmente ressaltar é que, entre todos os entrevistados, apenas Paulo Henriques Britto – que, como Horácio, também entende, em sua resposta à Q1, o termo ―papel‖ como sinônimo de ―espaço‖ – fala estritamente como tradutor, frisando, inclusive, seu trabalho acadêmico no campo do ―estudo sistemático de tradução de poesia‖ 39

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Coerente com isso, sua resposta à Q5, apesar de breve, está justamente entre aquelas que especificam melhor o trânsito de procedimentos entre sua prática tradutória e a prática poética. Diz:

―Os seis anos de trabalho em Beppo, por exemplo, me ensinaram a usar melhor o decassílabo, e

também a utilizar a rima como fonte de humor. De modo geral, minha tendência a associar o uso de formas tradicionais com linguagem coloquial vem da poesia de língua inglesa, em que essa prática tem

uma longa tradição‖. Informações que se complementam pelas contidas neste trecho de entrevista concedida a Nonato Gurgel, em que o autor responde a uma pergunta similar: ―Desses poetas, o que

mais marcou meu trabalho foi provavelmente Stevens, porque o descobri por volta dos vinte e poucos anos, quando ainda estava desenvolvendo um estilo próprio. Dele o que mais guardei foi o apreço pelo apuro formal, mas além disso tenho em comum com Stevens uma visão do mundo que recusa qualquer transcendência. Traduzi Byron e Bishop quando já tinha definido minhas opções estéticas, mas sem

De fato, apesar de o exercício da crítica ser comum a todos esses poetas- tradutores, poucos se comprometem, como Britto, com a reflexão específica sobre a tradução. Horácio Costa, por exemplo, que num dado ponto da entrevista se refere à produção de um trabalho, ainda inédito, sobre as traduções de Pessoa feitas por Paz, nela mesmo dá visíveis provas de que sua atividade crítica-teórica tem majoritariamente outros focos de atenção. Algo semelhante pode ser dito de Júlio Castanõn, que se aqui ou ali abordou em textos teóricos o tema da tradução, também não a tem como interesse prioritário de sua produção crítica40. No caso de Josely Vianna Baptista, é visível que a experiência da tradutora – que inclusive exerce o ofício profissionalmente – vaza e muitas vezes dá um contorno especial a sua eventual atividade crítica, como se constata, por exemplo, nos textos de sua autoria e nas entrevistas que conduziu como editora de cadernos de cultura de jornais curitibanos41. Mas o engendramento de um discurso mais teórico sobre o tema da tradução não está certamente entre as metas da autora que, no próprio currículo que nos enviou como complemento a suas respostas ao questionário, se define como ―escritora, tradutora e editora‖.

Quanto aos demais, Ronald Polito deixa claro, na própria resposta à Q5, que não busca sistematizar um discurso sobre suas concepções e procedimentos42. E o mesmo Claúdio Daniel que, como vimos, procura apontar sua atividade crítica em equilíbrio com as demais, é o que afirma, em entrevista concedida a José Molina: ―Não tenho nenhuma teoria da tradução, nem pretendi criar algo diferente nessa área‖ (DANIEL, 2004a, não paginado). Em termos parecidos também se expressa Régis Bonvicino, a julgar por essa declaração, que inclusive demonstra também quem ele considera referência nesse aspecto:

―Não tenho uma teoria sobre tradução, quem saberia dizer é o

Haroldo de Campos, figura monumental, que criou uma teoria e uma prática original de tradução, fundindo textos de Walter Benjamim, do poeta americano Ezra Pound, visões de Giles Deleuze e Jacques Derrida...‖. (BONVICINO, [2003]a, não paginado)

dúvida os anos que passei trabalhando com as obras deles tiveram o efeito de reforçar minha

predileção pela associação entre forma fixa e linguagem coloquial‖. Disponível em

<http://www.pacc.ufrj.br/literatura/arquivo/entrevista_paulo_henriques_britto.php> Acesso em 09 out. 2009.

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Apoio-me, nessas afirmações, também nas informações disponibilizadas pelos autores em seus currículos divulgados na plataforma Lattes do CNPq.

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Confira-se, nesse aspecto, a analise que faço, no capítulo 3, dos textos de Josely incluídos no volume

Musa Paradisíaca: antologia da página de cultura (1995-2000), trabalho em que a autora, em parceria

com Francisco Faria, reúne entrevistas e matérias de tradução publicados na página de cultura de mesmo nome, integrante dos jornais diários A gazeta do povo, de Curitiba, e A notícia, de Joinville.

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Observe-se que, no trecho em questão, não fica claro se o autor se refere ao seu trabalho como

tradutor ou como poeta: ―Ainda que se possam extrair de meu trabalho algumas concepções e certos

procedimentos, não busco organizar meus entendimentos a esse respeito para constituir um discurso articulado, pois atingiria no máximo um nível mediano de organização epistemológica‖.

Por fim, há o caso de Nelson Ascher em cujo ensaísmo jornalístico sempre houve espaço para a discussão dos temas ligados à tradução. Embora, porém, passe por questões teóricas e defenda pontos de vista relevantes, sua a abordagem não guarda, como era de se esperar, a sistematicidade própria dos estudos acadêmicos.

Assim, acredito que esses argumentos nos autorizam, pelo menos como passo inicial, a tomar Paulo Henriques Britto como ―porta-voz" teórico de nossa amostra de autores, da mesma maneira que tomamos Haroldo o porta-voz do modus operandi tradutório da geração concretista.

Paulo Henriques Britto não esconde de ninguém que se reconhece, como tradutor, diretamente tributário do legado dos irmãos Campos, e não é difícil encontrar reiterados depoimentos seus nesse sentido. Em nossa entrevista, responde inclusive à questão que indaga sobre a influência de outros tradutores em seu trabalho (Q3) mencionando de saída e unicamente os nomes de Haroldo e Augusto. A julgar por essa sua resposta, quase poderíamos tê-lo incluído no extremo positivo, ao lado de Cláudio Daniel e Josely Vianna Baptista, de nossa escala de graus de aproximação ao modelo concretista – e creio mesmo não ser difícil mostrar a existência, em certos aspectos da prática, de homologias entre seus trabalhos de tradução e os dos Campos.

Mas, em termos de discurso crítico-teórico, que é o que interessa aqui, há diferenças marcantes que devem ser examinadas exatamente pelo que podem nos dizer, não só das particularidades das trajetórias e perfis desses dois protagonistas, mas sobretudo do momento e da dinâmica das gerações em que atuam.

Para tal, façamos um movimento retroativo. Voltemos àquela hipotética resposta que daria Haroldo de Campos à nossa questão (Q5) que indaga sobre como se dão as relações entre tradução e criação na atividade dos entrevistados. Podemos imaginá-la em seu tom e também em seu conteúdo. Ela certamente seria longa, ―daria uma tese‖, e nela Haroldo discorreria sobre o tributo de suas traduções à criação de seus próprios poemas e sobre as soluções ―criativas‖ empregadas nas mesmas, pondo em foco as formas pelas quais maneja a intertextualidade e conecta dos dois processos. Talvez desse até alguns exemplos43 e, como conclusão final, certamente defenderia a igualdade entre tradução e criação.

43_{Neste fragmento de uma entrevista concedida à Josely Vianna Baptista e Francisco Faria em 1998,}

Haroldo de Campos dá uma amostra de alguns desses possíveis exemplos. Veja-se: ―... meus estudos de Dante levaram-me às transcriações e ensaios constantes de meu livro recentemente publicado; mas conduziram-me, também, a poemas de uma coletânea como Signância Quase Céu, 1979, livro planejado, que reencena sinteticamente a Comédia de modo fragmentário e ironicamente reverso (Paraíso, Purgatório, Inferno, ou seja, Quase-céu, Status Viatoris, Nékuia). Os meus estudos das

Sabemos que nalguma medida essa ―tese‖ não se deixa desmentir pelo que os próprios produtos criativos e tradutórios de Haroldo demonstram, mas também sabemos que são esses mesmos produtos que revelam que há, no ponto onde tradução e criação se tocam, um limite que o discurso teórico de Haroldo procura ressaltar como um deslimite. Sabemos também que isso se justifica como parte de uma tática, que fazia sentido, sobretudo, como o próprio Haroldo admite, na fase "heróica" de sua atuação, momento, em que ―a polêmica agressiva[...] de lançamento e sustentação de uma revolução literária, é algo absolutamente necessário, para espatifar a parede bruta da incompreensão reacionária‖(CAMPOS,H., 2003b, não paginado).

Já Paulo Henriques Britto procura assinalar um outro lugar no jogo das posições teóricas. É o que se percebe em declarações como esta: ―Vivemos um momento de grandes radicalizações no campo da teoria da tradução [...] e de conseqüentes reações conservadoras. Minha posição pessoal é moderada, um pouco mais para o conservador...‖ (BRITTO, 1996, p. 468)

É preciso ter cuidado, porém, antes que se contraponha, pura e simplesmente, o ―conservador‖ ao ―revolucionário‖. O discurso teórico de Paulo Henriques Britto desenvolve- se, sem dúvida, na contramão do que prega Haroldo de Campos quanto às relações entre tradução e criação. Mas, mais do que uma discordância de princípios, o que este contraste revela mesmo é uma diferença tática e ideológica.

Britto, que explora o tema, sob diferentes vieses, em mais de um dos seus trabalhos, defende que traduzir e compor um poema são ações essencialmente diferentes. Segundo ele, o que distingue os dois processos, ambos intrinsecamente intertextuais, é o grau com que tradutor ou criador administra a liberdade em relação ao(s) texto(s) fonte(s). No artigo ―Tradução e criação‖, de 1999, por meio de uma exibição de bastidores que em algum aspecto lembra a prática concretista – sobretudo haroldiana – de expor os processos de produção, faz uma demonstração meticulosa dessa ideia ao comparar dois de seus próprios trabalhos: a tradução de parte do ―Sunday morning‖, de Wallace Stevens, e a criação do poema ―Pessoana‖, incluído em Trovar Claro (1997). A pretensão de Britto aí não é, ainda, a de demonstrar como uma tradução afeta uma ou mais criações. O que ele procura é exibir como, em cada um dos processos, se dá a intervenção de outros intertextos – aspecto aliás também marcante na prática de Haroldo de Campos, tanto tradutória como criativa. Nesse traduções de Odorico Mendes e da épica homérica desembocaram na ―trans-helenização do Canto I da

Ilíada (Mênis: A Ira de Aquiles, 1994), assim como no Finismundo, onde Homero, Dante, Camões,

sentido, seu relato é um interessante testemunho de como efetivamente se dão as ―influências‖ das leituras formativas de um autor – no caso, a poesia de Fernando Pessoa, que atravessa tanto a tradução do ―Sunday morning‖, como a criação de ―Pessoana‖ – em sua própria produção. Mas, para o que nos interessa no momento, basta Régistrar o raciocínio final com o

qual Britto atesta que ―traduzir e escrever são de fato duas atividades qualitativamente diferentes‖ (BRITTO, 1999, p. 241):

Se lembrarmos neste ponto o que foi dito acima a respeito da tradução da estrofe de Stevens, a diferença entre o modo como texto de tradução e texto de criação se articulam com suas respectivas fontes fica bem claro. Em ambos os casos, há momentos de autonomização44 e de aproximação, mas enquanto na tradução a estrutura é mais ou menos equilibrada, no caso da