RAPPORT SUR LES PROJETS DE RESOLUTION

No Brasil, entre as décadas de 1970 e 80, foram articuladas produções, elaborações críticas e organizações políticas de mulheres. O livro Feminino e Plural: mulheres no cinema brasileiro (HOLANDA e TEDESCO, 2017) reúne uma série de artigos que abordam a atuação das mulheres no cinema brasileiro a partir de diferentes perspectivas, sublinhando as estratégias narrativas desenvolvidas por cineastas para tratar de questões ligadas às assimetrias de gênero, e jogando luz sobre as iniciativas feministas que reivindicavam o espaço das mulheres na produção e exibição cinematográficas da época.

inserção do feminismo no campo cinematográfico, iniciado no exterior no começo da década de 1970, quando surgiram os primeiros coletivos feministas de cinema, as primeiras publicações especializadas, os primeiros festivais dedicados a filmes dirigidos por mulheres e a consolidação de uma crítica cinematográfica feminista (SARMET e TEDESCO, 2017, p.119).

Aqui, porém, somavam-se a estas questões as barreiras impostas pelo regime ditatorial, obrigando as cineastas – bem como artistas de todas as áreas – a alcançar um grau de inventividade ainda maior para driblar a censura imposta pelos militares. Karla Bessa, ao abordar a produção documental do período, ressalta que foi no domínio do documentário que a produção independente proliferou e encontrou um terreno fértil para a experimentação:

Boa parte da produção independente da década de 70 concentrou esforços visuais no formato documentário. No entanto, como se tratava de experimentar, há uma recriação do documentário enquanto tal, ou seja, ao invés de reforçar o cinema-verdade, quebrar as fronteiras entre realidade/ ficção. No Brasil, o fenômeno vídeo também encontrou frentes de produção, tanto no meio artístico, quanto no movimento social (BESSA, 2015, p. 80).

Segundo Gilberto Alexandre Sobrinho, na América Latina e especialmente no Brasil, o vídeo veio ao encontro de demandas sociais de grupos organizados politicamente, que rapidamente se apropriaram da nova tecnologia e linguagem para trabalhar em torno de suas reivindicações. O movimento feminista estava entre eles:

Surgem realizadores e coletivos interessados em construir narrativas documentárias, edificadas a partir da tecnologia eletrônica do vídeo, com demandas circunscritas em ações nas comunidades das periferias das grandes cidades, nos grupos indígenas espalhados pelo país, junto aos movimentos sociais de negros, mulheres e trabalhadores sindicalizados, etc. Enfim, há um quadro diversificado, múltiplo e atomizado de práticas que incluem, de forma acentuada, o documentário. O vídeo é, assim, um participante ativo no encontro das reivindicações dos sujeitos. O documentário nutre-se de uma transformação em suas demandas e os resultados são narrativas que registram, dialogam e intervém num cenário em transformação. Longe de esgotar o tema, destaco essa participação ativa em três frentes: o feminismo, o movimento negro e as representações e reivindicações da periferia (SOBRINHO, 2014, p. 17).

A dupla de realizadoras Rita Moreira e Norma Bahia fez parte dessa geração e produziu algunsdocumentários feministas em vídeo. Num primeiro momento, vivendo nos Estados Unidos (e desta maneira escapando circunstancialmente às questões da ditadura brasileira), estavam inseridas no epicentro do desenvolvimento

das teorias feministas do cinema. Um dos vídeos que produziram durante a temporada norte-americana foiShe Has a Beard (1976), de vinte e seis minutos,

parte de um projeto maior, Living in New York, que inclui outros documentários15_.

She Has a Beard tem como principal estratégia a ação de uma entrevistadora

barbada, Forest Hope (creditada como “a mulher de barba”), que sai às ruas de Nova Iorque conversando com as transeuntes sobre pelos faciais femininos: se são normais ou fruto de um desequilíbrio hormonal, se as mulheres devem deixá-los ou extraí-los, qual a impressão que a aparência da própria entrevistadora causa, etc. Em seguida, em casa, Hope concede ela mesma uma entrevista para a diretora na qual fala de sua relação com o próprio corpo e também conta, de sua perspectiva, como foi a experiência de realizar essas entrevistas e quais são seus objetivos ao participar do projeto. Estas duas camadas aparecem entremeadas ao longo da narrativa.

Imagem 3: Forest Hope em She has a beard

A mulher barbada é uma figura clássica dos shows circenses, apresentada como um espetáculo grotesco que opera na chave do exótico, da aberração e da abjeção. As normas sociais determinam que a barba, em corpos femininos, deve ser expelida para garantir a coerência do sujeito “mulher”, vista como essencialmente diferente do homem, e aquelas que não o fazem tornam-se objeto de repulsa, pois se tornam ininteligíveis para a sociedade. A ideia do abjeto como um elemento caro à ordem social, que dá coerência e estabilidade ao sujeito, será trabalhado por Judith Butler em Problemas de gênero:

O “abjeto” designa aquilo que foi expelido do corpo, descartado como excremento, tornado literalmente “Outro”. Parece uma expulsão de elementos estranhos, mas é precisamente através dessa expulsão que o estranho se estabelece. A construção do “não eu” como abjeto estabelece as fronteiras do corpo, que são também os primeiros contornos do sujeito(…) A operação da repulsa pode consolidar “identidades” baseadas na instituição do “Outro”, ou de um conjunto de Outros, por meio da exclusão e da dominação (BUTLER, 2016, p. 230-231).

A abjeção opera, no filme, em duas vias opostas: de um lado como reiteração da repulsa – a barba da entrevistadora é vista, pelas transeuntes, como um elemento de profundo estranhamento, a materialização do “outro” que elas buscam expelir para afirmar e conformar a feminilidade; de outro, como deslocamento – a entrevistadora usa os pelos faciais como um elemento de afirmação de uma outra feminilidade, descolada da oposição à masculinidade. Reincorporar o abjeto e içá-lo à visibilidade é um ato análogo à “transformação de um xingamento em uma proposição teórico-política”, nas palavras de Karla Bessa (2015, p. 68) sobre o surgimento do queer; assim, da mesma forma que tantos outros termos pejorativos foram deslocados e apropriados pelas comunidades militantes (gays, negras, etc.), a apropriação do abjeto torna-se também uma proposição política.

A mulher de barba representa a não-mulher, o indefinido, o ininteligível – um sujeito que a sociedade não entende, não reconhece, e por isso nega. A primeira imagem do filme é de uma transeunte, uma senhora; ainda sem ver o rosto da apresentadora a ouvimos pedir permissão para fazer uma pergunta e em seguida disparar: “O que você acha de mulheres que deixam crescer barba e bigode?”. Sob o título ouvimos a resposta: “Bom, eu não sei sobre isso... assim você não consegue diferenciar um homem e uma mulher” . Se nas sociedades ocidentais, patriarcais, esta é uma das divisões que estruturam o sujeito, quando não é possível discernir entre um homem e uma mulher toda ordem é perturbada.

Assim, o vídeo coloca a representação da mulher num lugar extremamente provocativo, pois ao abordar a figura da mulher barbada, desafia o binarismo “homem x mulher” num momento em que nem mesmo o livro Problemas de gênero, de Judith Butler, havia sido lançado. Karla Bessa escreveu sobre o filme e sua relação com a teoria queer, ainda por vir:

ser exibida demarca a não subserviência, a luta contra a centralidade da masculinidade e a autoafirmação da feminilidade a partir de outros parâmetros. Neste sentido, ao meu ver, o potencial queer da narrativa reside neste preciso ponto de problematização de uma feminilidade a-histórica, demarcada por padrões estetizantes e convenções opressoras que estabelecem uma corporalidade homogênea para constituir as fronteiras entre os gêneros (BESSA, 2015, p. 84).

Nesse sentido, a protagonista entrevistadora, ao apropriar-se de um dos símbolos da masculinidade e destituí-lo de seu lugar estável (propriedade dos homens), logra questionar os padrões físicos/corporais da diferenciação naturalizada entre os sexos/gêneros. Não à toa essa figura indefinida causa repulsa na maioria das transeuntes: romper com os códigos do binarismo “homem x mulher” era (e ainda hoje é) um tabu social construído ao longo de séculos pela sociedade patriarcal, justamente por oferecer um risco à ordem estabelecida das coisas.

Uma outra mulher do filme, a transeunte que afirma ter ela mesma pelos faciais, mas que os remove com eletrólise, adentra numa outra questão que o filme também acaba por discutir: o estranhamento em relação aos pelos faciais, a repulsa que eles geram e a desidentificação com o que se entende e espera de uma mulher não é uma questão natural, mas um hábito – ou seja, ela intui o que é uma normatização naturalizada: “É que estamos acostumados a ver mulheres sem pelo no rosto, e acostumados a sempre ver homens com pelo no rosto”.

O que a entrevistada verbaliza como “estamos acostumados”, nada mais é do que o efeito do queButler chama de“produção disciplinar do gênero”, que opera socialmente como se fosse algo natural e “leva a efeito uma falsa estabilização do gênero, no interesse da construção e regulação heterossexuais da sexualidade no domínio reprodutor” (BUTLER, 2016, p. 235). A mulher barbada, desta maneira, causa uma cisão no efeito naturalizado da norma, gerando uma instabilidade que coloca em xeque a organização ficcional:

Quando a desorganização e desagregação do campo dos corpos rompe a ficção reguladora da coerência heterossexual, parece que o modelo expressivo perde sua força descritiva. O ideal regulador é então denunciado como norma e ficção que se disfarça de lei do desenvolvimento a regular o campo sexual que se propõe a descrever (BUTLER, 2016, p. 235).

No entanto, a provocação do filme dá-se a partir de uma relação imprevista: esta mulher barbada, com seu corpo repulsivo, apresenta-se não só como um sujeito dotado de autoestima, que se afirma com segurança, como é uma figura amável,

que, ao mesmo tempo em que se impõe, se coloca na posição de escuta e diálogo. A quebra da expectativa desarma as transeuntes – num determinado ponto, Hope afirma que as reações às suas perguntas eram mais simpáticas do que os olhares de horror que recebe quando simplesmente se desloca pela cidade.

O que esse embate de ideias, em plena rua, nos coloca? Em primeiro lugar, é preciso ressaltar a grande diferença entre perguntar sobre um assunto a partir de uma posição neutra, como o faz um jornalista numa reportagem qualquer, e usar o próprio corpo como estratégia de deslocamento desses lugares. Arlindo Machado comenta que “numa virada perturbadora, o objeto da investigação torna-se também o sujeito da investigação, impedindo qualquer abordagem ridicularizante” (MACHADO, 2007, p. 40); porém, talvez um efeito mais significativo do que impedir a ridicularização seja a ressignificação operada pelo corpo abjeto presente, que não se coloca como subalterno, mas, muito pelo contrário, se afirma como sujeito falante, detentor do discurso, da câmera, da tecnologia. Essa inversão notada por Machado, de uma perspectiva feminista, é justamente o efeito da produção de uma outra Mulher – a que se apropria de e ressignifica tanto a marcação masculina física, que é a barba, quanto o status masculino discursivo, que é o poder da fala.

Assim, a relação que se dá nas ruas entre a entrevistadora e as transeuntes funciona como uma primeira esfera de diálogo que o filme propõe; mas há uma segunda, que é o diálogo entre a diretora e a entrevistadora. Nele, há uma camada autorreflexiva, ou seja, a disposição de discutir a realização do filme em sua própria narrativa, como o fazia o cinema verdade inaugurado por Jean Rouch. Esses depoimentos passam, num primeiro momento, pela relação de Hope com seu próprio corpo; nesse sentido, ela afirma: “meu interesse principal na vida não é ser o mais atraente possível, sexualmente, não acho que isso seja válido hoje em dia. Sexualidade ou atração sexual existem com ou sem pelo”. Nesse sentido, Karla Bessa observa que é possível fazer uma leitura do filme a partir das relações que ele estabelece com as preocupações feministas de seu tempo, ou seja, a rebeldia contra a centralidade do desejo masculino como parâmetro para a definição de padrões de beleza, feminilidade, sensualidade, comportamento:

No sentido de uma política das diferenças, creio que o vídeo dialoga com uma postura aberta para explorações das potencialidades do corpo que, na perspectiva feminista daquele momento, frustrassem o projeto de uma feminilidade submissa, ou seja, da construção de um corpo desejado sob o ponto de vista do olhar masculino (BESSA, 2015, p. 84).

As conversas entre diretora e entrevistadora passam então por diversos temas: quando a diretora pergunta se os outros afetam a autossegurança, Hope afirma que se sente forte, que quer mostrar para as mulheres que é possível usar barba; mas, ao mesmo tempo, sente a pressão de ser constantemente observada nas ruas. A protagonista fala além disso sobre a construção dos ideais de beleza e de como a mídia e a propaganda os reiteram, criando um padrão único para mulheres, embora as mulheres sejam muito diversas. Fala também da rejeição da sobrinha e do pai. Quando o documentário se aproxima do final, a conversa centra- se principalmente no processo de realização do filme: a diretora pergunta sobre como é ir para a rua falar com as mulheres, ao que Hope responde que não ficou nervosa, parecia a coisa certa a se fazer, que as reações eram bem educadas; que se sentiu protegida atrás do microfone.

A fotografia, carregada de movimentos de zoom, busca uma aproximação com as mulheres. Se o vídeo poderia ser associado de alguma maneira ao telejornalismo, que se consagrou com a figura do repórter que entrevista pessoas na rua, o comportamento instável e com foco oscilante da câmera faz com que ele se descole dessa associação. Desse modo, além da fala de Hope, que ao ser interrogada por uma transeunte afirma que são mulheres independentes trabalhando num projeto pessoal, a própria abordagem estética busca diferenciar-se da estética da mídia hegemônica e reafirma esse lugar. Nesse sentido, é interessante notar que as diretoras se apropriam de uma linguagem ligada à comunicação de massa, comandada pelo capitalismo patriarcal dominante, inflexionando-a e subvertendo-a.

Do ponto de vista estrutural, o vídeo, de 26 minutos, opera uma inversão de prioridades: somente após dez minutos de cenas nas ruas, aparece o primeiro depoimento da entrevistadora; dali para frente, a edição vai entremeando as duas camadas, de modo que uma comenta a outra; porém paulatinamente os depoimentos da entrevistadora vão ocupando mais tempo e as cenas de rua tornam- se mais rápidas. Temos assim, na metade final, muito mais contato com a visão subjetiva de Hope do que com a sua interação com outras mulheres nas ruas. Isso revela um movimento do exterior para o interior – a relação com as mulheres nas ruas funciona como disparador de uma autorreflexão, uma maneira de entrarmos em contato com aspectos mais íntimos e subjetivos de Hope que ganham centralidade na narrativa. Assim, se por um lado a barba, um elemento corpóreo, do âmbito do

privado, irrompe no espaço público, num movimento de publicização do corpo abjeto como estratégia de transgressão, por outro o vídeo percorre o caminho de volta para o interior, trazendo o universo público como propulsor de um processo subjetivo.

Com efeito, é justamente no encontro entre estes dois campos – social e íntimo, público e privado, político e corpóreo, que as espectadoras são endereçadas: a terceira esfera de diálogo que se dá é entre o próprio vídeo e sua audiência, que é convidada a perceber e questionar tanto seus preconceitos quanto suas amarras, e, consequentemente, desafiada a conceber um sujeito feminino tão subversivo quanto inclusivo.

Como forma de crítica política ou política crítica, e através da consciência específica que as mulheres desenvolveram para analisar a relação do sujeito com a realidade sócio-histórica, o feminismo não apenas inventou novas estratégias ou criou novos textos, mas, mais importante, concebeu um novo sujeito social, mulheres: como falantes, escritores, leitores, espectadores, usuários e criadores de formas culturais, formadores de processos culturais. O projeto do cinema feminino, portanto, não é mais o de destruir ou perturbar a visão centrada no homem, representando seus pontos cegos, suas lacunas ou seu estado reprimido. O esforço e o desafio agora são como efetuar outra visão: construir outros objetos e sujeitos de visão e formular as condições de representatividade de outro sujeito social (LAURETIS, 1994, p. 34).

O filme de Moreira e Bahia antecede em quase uma década o texto de Lauretis, mas as estratégias elaboradas pelas diretoras o colocam numa posição de vanguarda que, além da problematização da representação do gênero, desloca-se em direção a uma perspectiva de “produção de gênero” por meio desta tecnologia que é o cinema e o vídeo. Ao mesmo tempo, como veremos à frente, as maneiras como as diretoras se apropriam de estratégias estéticas consolidadas no audiovisual dominante (e masculino) – seja a da indústria televisiva, como no caso da reportagem televisiva, seja a do cinema autoral, como no caso do cinema autorreflexivo – e as subvertem num discurso independente e feminista, tornam o vídeo também um precursor do documentário performativo.