Rappels sur le couplage de mode entre deux guides d’onde

Além da dificuldade hermenêutica constante no multiplot fragmentado da parte-sonho, a parte-realidade é apresentada de modo não linear, exigindo do

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espectador ainda um trabalho de montagem mental do puzzle narrativo da montagem cinematográfica.

Mulholland Drive, sob tal perspectiva, parece conter aspectos atribuídos ao umheimliche freudiano (1986): o filme é uma experiência em torno do estranho –

materializada por figuras monstruosas ou enigmáticas –, algo que é de natureza familiar, mas cujo conhecimento foi escondido ou reprimido, emergindo do recalque no ambiente do sonho de um modo difuso/confuso/invertido – a lógica da deformação do espaço-tempo no mundo onírico. Há uma atmosfera de material não dito, não visto, silenciado e invisível que se torna dita, vista, verbalizada e visível na parte-realidade. O mistério de horror de Lynch assim se afirma porque é inquietante e sinistro que as coisas estejam fora do lugar e reproduzidas como uma terrível ilusão, just a tape recording, revelando-se como um pesadelo na “cidade dos sonhos”: uma Los Angeles cruel, onde aspirações são esmagadas, romances são frustrados, crimes pertencem à ordem passional e a sedução constitui uma prática para o alpinismo social.

Cartas na mesa, para fins de maior clareza, pode-se organizar a coda da narrativa desta forma:

Rita não é Diane Selwyn, mas Camilla Rhodes. Betty Elms, na verdade, é Diane Selwyn. Ambas mantinham um relacionamento afetivo e lutavam, cada qual à sua maneira, para se tornarem atrizes em Hollywood.

Exercendo pequenos papéis em filmes estrelados por Camilla Rhodes, sendo um deles Silvia North Story, Diane vê seu grande amor “vendendo-se” para a indústria cinematográfica, lançando mão da sua sedução para conquistar espaço. Vórtice femme fatale: Camilla finge ser seduzida pelo diretor Adam Kesher. Diane Selwyn sofre com as atitudes cruéis de Camilla, feitas para provocar ciúme e devastação emocional.

Em um último encontro sexual no bangalô de Diane, Camilla apela para o final do relacionamento das duas, sem antecipar o casamento próximo com Adam Kesher. Briga furiosa por parte de Diane, seguida da solidão e de uma cena desoladora e violenta de masturbação.

O telefone toca no apartamento de Diane, é Camilla convidando-a para um jantar na mansão de Adam Kesher. A limusine negra para no mesmo lugar em que Rita parou da primeira vez. O retorno ao começo: We don’t stop here! (Figura 8). É um atalho, é uma surpresa. Camilla sai de uma trilha e leva Diane por um caminho

entre as folhagens. Na mansão de Adam, Diane vê-se como excluída pela mulher fatal, “Rita”. Coco, representada na parte-sonho como a administradora do condomínio, é mãe de Adam Kesher.

Figura 8 – Plano de “We don’t stop here!”: à esquerda, “Rita” (parte-sonho); e, à direita, “Betty” (parte-realidade)

Durante o jantar, Diane diz ter ganhado um concurso de dança (aquele dos créditos iniciais), o que a levou a querer ser atriz. Quando uma tia (Ruth) de Diane morreu, deixou para ela algum dinheiro de herança (simbolizado pelos dólares na bolsa de “Rita”). Diane conhecera Camilla nas audições para um filme de Bob Rooker e revela que queria muito ter ficado com o papel principal, cujo desígnio foi entregue a Camilla (a atriz de cabelos escuros do teste anterior). Selwyn, com grande frustração, conta como passou a fazer pontas nos filmes estrelados por Camilla Rhodes.

É nessa mesma noite que Adam conta a história de como a ex-mulher ficou com o limpador de piscinas, relato presente de forma estendida na parte-sonho. Outros fragmentos emergem: estão na festa o caubói e os irmãos Castigliani. A atriz loira que havia interpretado Camilla na parte-sonho cochicha algo no ouvido da

femme fatale “Rita” e, em seguida, beija-a na boca. Diane chora por causa da cena,

outra crueldade de Camilla. Logo em seguida, coroando a dor do momento, Adam Kesher anuncia o casamento com Camilla Rhodes.

Diane está no Winkies com o latrocida loiro da parte-sonho. Uma atendente deixou as xícaras caírem no chão, o que chamou a atenção dela. O nome da garçonete, grafado no crachá, é Betty. This is the girl, é a fala Diane para que o matador de aluguel conheça quem deve matar. Para pagar o assassinato, ela trouxe muitos dólares em uma bolsa. O matador mostra à contratante uma chave azul, dizendo que aquele será o símbolo de que o serviço foi concluído. Diane lança um

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olhar para a entrada da lanchonete e vê, ao caixa, o sonhador Dan. Lá fora, o mendigo brinca com uma caixa azul – o símbolo do Mal no inconsciente.

Diane/Betty é acordada pela vizinha, cuja intenção é buscar o resto da mudança dela. As duas trocaram de bangalôs em Sierra Bonita. Sabemos que a polícia esteve atrás de Diane novamente. Em cima da mesa, há uma chave azul. “Betty” sente dor e culpa, tem a impressão de Camilla ter retornado, arrependida, mais linda do que nunca. É apenas ilusão. O retorno do recalcado acontece de modo violento, explosivo, fatal. Acossada pelo castigo do crime, Diane se vê perseguida pelo casal do concurso de dança, ambos em escala miniatura, depois em tamanho normal. Desesperada, ela dá um tiro na boca: o sonho premonitório do suicídio.

A mulher dorme. As mulheres dormem. Para sempre.

E nós, espectadores, temos a impressão contundente de que certos sonhos são um verdadeiro pesadelo.

Referências

BARTHES, Roland. A morte do autor. In: ______. O Rumor da Língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

CREPÚSCULO dos Deuses (Sunset Boulevard). Direção: Billy Wilder. USA, 1950. ECO, Umberto. A obra aberta. Tradução Giovanni Cutolo. São Paulo: Perspectiva, 2010.

DÁLIA Negra (The Black Dahlia). Direção: Brian de Palma. USA, 2006.

FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Obras completas. Edição Standard Brasileira V. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1986. p. 237-269.

GILDA. Direção: Charles Vidor, 1946.

LYNCH, David. Em águas profundas: meditação e criatividade. Tradução Márcia Frasão. Rio de Janeiro: Gryphus, 2008.

McKEE, Robert. Story – substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Tradução Chico Marés. Curitiba: Arte & Letra, 2006.