Chapitre 6 : Une remise en question de la platitude dans l’imaginaire visuel du
III. 6.2 : La réunion de l’animation traditionnelle et de l’imagerie numérique
La fabrication de dessins animés passe aussi par un processus crucial, celui de la composition de l’image, ou compositing. À en croire la théorie d’Azuma sur la platitude des images de la culture otaku, l’animetism au Japon serait un témoignage clair de la platitude uniformisée dans ces séries. Cependant, son livre a été écrit au début des années 2000, alors que les technologies numériques n’étaient pas si répandues dans la réalisation d’anime. Dans ces années, les anime ont commencé à incorporer massivement des technologies d’image de synthèse. Leur démocratisation a facilité le mélange d’imaginaires esthétiques bi- et tridimensionnels.
Ce procédé s’oppose aux méthodes de l’animation japonaise, majoritairement travaillée de manière traditionnelle. Aujourd’hui encore, les animateurs continuent à créer ou dessiner sur des matériaux « papier » nommés feuilles d’exposition, qui sont
ensuite scannés, retracés et réintégrés à des objets, des décors ou des personnages en trois dimensions grâce à un procédé de composition de l’image255. Le processus
d’informatisation du dessin supprime certes la matérialité des celluloïds dans la création d’images animées, mais elle perpétue un même imaginaire de l’image plate. Comme Thomas Lamarre le dit à propos des personnages du film d’animation Metropolis (Rintarô, 2001), les anime conservent en majorité « la sensation de l’animation en cellulo256 », ce qui rend l’adéquation avec les techniques d’image de synthèse parfois
difficile. Dans ce nouvel imaginaire hybride, des personnages conçus selon des éléments d’attraction bidimensionnels vivent dans un monde où des décors, des personnages ou des objets peuvent sporadiquement apparaître en trois dimensions. Il convient alors de se demander quels sont les différents imaginaires esthétiques que le modèle base de données a réintégrés dans l’esthétique générale des anime.
Dans le premier générique de K-ON!!, la caméra tournoie autour des héroïnes jouant de la musique. Le plan rappelle celui de l’épisode 10 de Lucky Star (Figure 5), qui reproduisait aussi la sensation d’un espace en profondeur, mais également dans sa dimension attractionnelle, au sens relevé par Gunning. Replacé dans le contexte de cette ouverture, le plan a une valeur particulière, puisqu’il revient trois fois et tranche avec l’important travail de découpage à l’œuvre ailleurs dans la série. La dimension attractionnelle, étant aussi cœur de la séquence du magasin dans Lucky Star, cela supposerait que la mise en scène d’une caméra en projection est à considérer comme un élément d’attraction. Thomas Lamarre, dans un entretien, parle en ces termes de la mise en scène du mouvement d’appareil dans l’animation japonaise : « Je dirais que, généralement, les personnes qui ne sont pas Miyazaki, qui n’ont pas la même relation à l’image, utilisent juste ces formes de mouvements animetic ou animetism très naturellement. […] Ils l’utilisent comme un moyen d’organiser une expérience visuelle257 ». Si Lamarre rattache justement ces décisions à un imaginaire esthétique et
économique, l’apparition sporadique de mouvement en profondeur lors de plans clés les rattache très fortement à une dimension attractionnelle, qui les singularise face à la platitude habituelle de l’espace des anime.
Toutefois, dans l’extrait de Lucky Star, la caméra virevoltante accompagne la gestuelle exagérée de l’Anime Tenchô et s’accompagne d’effets de style anime-esque,
255 Anonyme, « Les étapes de la fabrication d’un anime », op. cit.
256 LAMARRE, Thomas, « The First Time as a Farce » in BROWN, Stephen T., Cinema Anime, New York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 183 (traduction personnelle de l’anglais).
257 LAMARRE, Thomas, YANG, Joe, Miyazaki, Lineage, and Depth, [vidéo en ligne]. Youtube, 25 janvier 2017. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=6GpUQ42qtRA, consulté le 10 novembre 2019.
comme lorsqu’apparaissent des effets spéciaux à l’avant et à l’arrière-plan de l’image. Si le plan de K-ON!! possède une part d’artificialité, notamment dans son ancrage dans un montage qui renvoie au clip musical, il n’existe pas en relation avec un mouvement du corps qui correspondrait aux stéréotypes du modèle base de données.
En ce sens, la manière dont apparaissent les personnages dans le plan change aussi de signification. Il ne s’agit pas d’accompagner une traversée vive dans un espace ou d’une invraisemblance dans le mouvement qui s’apparenteraient à une forme d’hypercinematism précédemment mentionnée. Le plan laisse à penser que ces personnages bidimensionnels occupent concrètement cet espace, qu’ils s’y accordent. Cela se remarque par une volonté de réduire le plus possible la sensation d’intervalle
animetic. Lorsque la caméra tourne autour des musiciennes, il n’est pas possible de voir
un décalage entre le mouvement de l’appareil, le décor et les héroïnes, le tout étant accentué par un souci d’éclairage et de couleur. Premièrement, on représente une lumière qui sort des fenêtres du local où se trouvent les personnages, ladite lumière n’éclairant pas de la même manière ces derniers selon la position de la caméra tournoyante. Si le soleil éclaire différemment les peaux et les vêtements des personnages, cela signifie qu’ils existent concrètement dans la pièce. De même, si les décors de la série apparaissent habituellement de façon bidimensionnelle, la façon dont ils sont colorés reproduit fidèlement la teinte aquarelle propre aux arrière-plans de la série. La manière dont est conçue la séquence de K-ON! amène à penser que les personnages sont dans une relation concrète avec un décor en volume, quand bien même ils possèdent des caractéristiques bidimensionnelles. Plus généralement, ces choix s’accordent aussi à une mise en scène d’un espace montré plus concrètement en profondeur dans K-ON! qu’à celui plus plat présenté dans Lucky Star. Ce passage de K-
ON! propose donc de voir les technologies informatiques comme un moyen d’unifier
plusieurs imaginaires, bi- et tridimensionnels, traditionnel et numérique, grâce à de nouveaux procédés de composition de l’image.
Grâce aux outils numériques, les diverses manières de composer l’images ont engendré de multiples imageries. Leurs caractéristiques dépassent le cadre des adaptations de yonkoma moe et viennent nier l’unicité formelle généralement remarquée dans l’animation japonaise. Elles rappellent les remarques formulées par Lamarre sur la notion d’apparatus, ou « appareil de base » selon les termes employés par Jean-Louis Baudry et Jean-Louis Comolli, deux auteurs qui remettent en cause la neutralité des technologies de captations et de projections. Selon eux, la façon dont la caméra laisse à voir l’espace selon une conception monoculaire oriente nécessairement la représentation
du monde autour de la perspective cartésienne. En d’autres termes, la représentation des espaces dépend d’une idéologie induite par la manière dont a été fabriqué l’appareil de captation258. C’est du commentaire de Comolli, construit avec les idées avancées
initialement par Baudry, que Lamarre tisse un discours autour de ce qu’il nomme
cinematism, « puisqu’en effet la caméra est l’appareil qui fabrique du visible selon le
système de la perspective monoculaire régissant alors la représentation de l’espace, c’est bien de son côté qu’il faut chercher pour l’ensemble du matériel cinématographique la perpétuation de ce code représentatif et de l’idéologie qu’il nourrit (ou reconduit)259 ».
De la même manière, et d’une façon qui rappelle les théories d’Azuma sur un imaginaire otaku qui fabrique le visible selon le modèle base de données, Lamarre va étudier comment les représentations communes de l’espace proposées par « l’appareil de base », c’est-à-dire la table de dessin sur laquelle travaillent les animateurs, va influencer l’esthétique de l’animation, notamment sa tendance à la platitude, associée à l’animetism.
Les études esthétiques axées sur « l’appareil de base » ont été critiquées pour leur déterminisme, puisque les décisions prises par une équipe s’accorderont forcément à l’idéologie présente dès la fabrication de ces appareils. Néanmoins, Lamarre préfère étudier l’animetism de sorte à voir comment des animateurs et réalisateurs vont s’approprier cet « appareil de base » – la table de dessin, la caméra multiplane, les cellulos, etc. – pour construire un monde. De sorte, il cherche à voir les spécificités de l’animation à travers les appareils de créations tout en voyant « comment les valeurs techniques peuvent être configurées et transfigurées260 », c’est-à-dire comment elles
apparaissent différemment selon des créations animées. Le même constat peut être appliqué à la théorie du modèle base de données. Il ne s’agit pas de le voir comme déterministe, mais de posséder une base pour observer les différentes codifications d’une production japonaise plus vaste, basée sur la récurrence et sur des intérêts capitalistes, tout en étudiant ses différentes spécificités. L’angle technologique permet de remarquer les spécificités de ces différentes séries, dont la graphie n’est pas limitée à des couches en aplats.
Il faut par exemple souligner que les séries signées Kyoto Animation vont, dans leur majorité, lier l’image de synthèse et l’animation bidimensionnelle de sorte qu’elles s’accordent l’une avec l’autre, qu’il s’agisse de Lucky Star ou de K-ON!. Ce lien
258 BAUDRY, Jean-Louis, cité par COMOLLI, Jean-Louis, « Technique et idéologie » [textes originaux : 1971-1972] in Cinéma contre spectacle suivi de Technique et idéologie (1971-1972), Paris, Verdier, 2009, p. 132.
259 Ibidem.
apparaît aussi lorsque le studio adapte le visual novel Clannad (2007-2009). Dans cet
anime, un personnage de robot en image de synthèse cohabite dans un monde aux
décors construits en profondeur et interagit avec une jeune fille qui, elle, apparaît comme un être bidimensionnel. De la même manière qu’avec K-ON!, les espaces vont être unifiés par un accord entre les mouvements de la caméra dans les espaces numériques à des corps dessinés, par un éclairage qui se reflète de la même manière sur le robot et la jeune fille ou par des teintes de couleurs équivalentes entre l’un et l’autre (Figure 25).
Cela rappelle les analyses de Thomas Lamarre sur le film Metropolis, où un jeu de couleurs fait cohabiter des personnages créés traditionnellement et des lieux en images de synthèse261. Toutefois, le film de Rintarô va aussi dérégler ce processus
d’adéquation entre image numérique et image bidimensionnelle par la couleur, contrairement à Clannad qui se sert de ce processus pour composer une image qui apparaît comme pleinement unifiée. Ainsi, lors d’une séquence de poursuite dans les bas-fonds de la ville, « l’équipe du film déploie une telle palette de reflets rouges et verts que leur fort contraste se déploie à travers la scène dans un jeu de variations subtiles : écarlate, vert olive, pourpre, vert forêt, et une infinité d’autres rouges et verts. Par conséquent, bien que la couleur semble offrir une médiation (au sens du
compositing), elle réplique l’asymétrie de l’expérience d’une pluralité de médias [unis]
261 LAMARRE, Thomas, « The First Time as a Farce » in BROWN, Stephen T., Cinema Anime, op. cit., p. 184 (traduction personnelle de l’anglais).
Figure 25: réunion dans un même cadre de la petite fille (bidimensionnelle) et du robot (tridimensionnel) accentuée par un jeu de lumière équivalent (Clannad, épisode 15).
dans une forme aux contrastes forts et aux variations infinies262 ». Dès lors, les
technologies peuvent aussi bien être envisagées comme un moyen de pleinement réunir des imaginaires, mais aussi comme un moyen de montrer l’asymétrie entre le dessin animé et l’image de synthèse. Cette donnée résonne avec la thématique abordée par le film, puisqu’il possède un personnage de jeune fille qui se voit robotisé par l’un des scientifiques, et dont la personnalité alterne entre son ancien caractère et son nouveau, ainsi qu’avec les multiples influences que possède le film (celle du film éponyme de Fritz Lang réalisé en 1927, celle du manga d’Osamu Tezuka édité en 1949 et celle du scénariste Katsuhiro Otomo, auteur du célèbre manga Akira). C’est, du moins, par cet angle analytique que Lamarre étudie esthétiquement le contraste à l’œuvre dans le film.
Dans Metropolis, c’est le contraste entre l’innocente Tima et la mécaniquement démoniaque Tima qui sous-tend la présence d’origines multiples. De manière signifiante, le contraste apparaît entre deux formes d’animation – l’animation en cellulo et l’animation digitale. Par exemple, l’image de Tima contre la ziggourat met en lumière un contraste entre la dimension digitale de l’architecture de la métropole, générée par ordinateur, et la platitude […] des personnages bidimensionnels qui évoquent les surfaces peintes à la main de l’animation traditionnelle en cellulo263.
De la même manière, il est possible de voir dans la disparité offerte par les technologies numériques un miroir aux différentes approches qu’offre le modèle base de données. Lucky Star possède un graphisme plat en adéquation avec sa dynamique majoritairement attractionnelle. Tout comme le monde dans lequel ils habitent, leur histoire est en surface et fait se succéder différents passages d’une vie au lycée. En revanche, l’apparition de la profondeur dans K-ON!, qu’elle s’illustre par le montage ou à même le plan, accompagne un récit qui lie visuellement les héroïnes avec un espace- temps scolaire et extrascolaire. La récurrence des mêmes lieux et le temps qu’on leur consacre permettent de s’y attacher plus longuement, puisque leur représentation détaillée est quasi-systématique. Or, ces deux séries possèdent des éléments d’attraction comparables. L’unification de ces imaginaires ne s’effectue, de fait, pas nécessairement par la présence de l’intervalle animetic ou par un système d’aplat, mais grâce aux outils numériques qui unifient (K-ON!, Clannad) ou dissocient (Metropolis) les imaginaires. De la même manière que les animateurs, il ne s’agit alors pas d’être simplement dépendant des modes de représentation des appareils technologiques ou du modèle base de données, mais de voir dans ces éléments d’attraction la possibilité d’un réagencement
262 Ibidem (traduction personnelle de l’anglais). 263 Ibid., p. 183 (traduction personnelle de l’anglais).
selon le geste caractéristique d’une œuvre, d’un créateur ou d’un studio.