A ária “O mio babbino caro”, da ópera Gianni Schinni (1918), de Giacomo Puccini, é executada durante a abertura de Uma Janela para o Amor em acompanhamento das ilustrações. A peça musical trata da tensão entre duas famílias florentinas que se opõem ao envolvimento amoroso entre dois de seus membros, conflito semelhante ao de Romeu e Julieta, de William Shakespeare. O trecho menciona a atmosfera de hipocrisia na Florença da era medieval, a
38 Movimento literário, politico e filosófico nos Estados Unidos do início do século XIX. Além de Ralph Waldo
Emerson, figura central, também fizeram parte do grupo Margaret Fuller, Henry David Thoreau, Amos Bronson Alcott, e Theodore Parker, dentre outros. O Romantismo inglês e alemão, a crítica de Johann Gottfried Herder e Friedrich Schleiermacher das escrituras sagradas e o ceticismo de David Hume são algumas influências do grupo. Os transcendentalistas acreditavam ter diante de si uma nova era, crença que direcionava seus posicionamentos críticos à sociedade da época, que eles julgavam ser propensa à conformidade e à falta de reflexão. Decorre desse posicionamento a premissa de que cada indivíduo deveria estabelecer uma relação original com o universo, relação essa que Emerson e Thoreau exprimiram na busca da solidão em meio a natureza e a escrita. O grupo também
ficou conhecido pela crítica à escravidão norte-americana. Fonte:
estorvar o caso amoroso. O texto musical da abertura parece antecipar elementos que prefiguram a narrativa que se inicia na tela. Outra chave possível para compreender esse texto pode ser contextualizar um ideal de realização pessoal produzido historicamente como promessa de felicidade (o romance amoroso), que no entanto mascara estruturas de dominação que historicamente “produzem”, reprimem e subjugam sujeitos descritos e representados pela categoria “mulheres” enquanto sujeitos políticos. Essa leitura acompanha a crítica que Shalamith Firestone (1970/2015, p. 125) empreende sobre o amor enquanto garantia de segurança (econômica, psicológica) para as mulheres. Segundo a autora, essa “ideologia” oferece poucas opções às mulheres além de aceitar as condições da monogamia heterossexual. Desse modo, o filme de Ivory destaca a recusa a essas condições.
O despertar de Lucy para as experiências do corpo manifesta-se de forma clara na cena em que ela toca piano na pensão florentina. A performance é observada por Beebe e ouvida pelas irmãs Alan, personagens importantes no quadro simbólico que logo iremos descrever. Ao fim do número musical, Beebe comenta que se um dia Lucy conduzir a própria vida do modo como toca ao piano, será algo excitante de se ver. A forma como ela interage com o instrumento desperta excitação, possivelmente pela demonstração de entrega à experiência com a música. Essa ação pode ser vista como prenúncio de outras experiências sensoriais, como o prazer sexual.
Linda Hutcheon (2013) recorre a uma passagem musical de Howards End (1910) e da adaptação de Ivory para comentar sobre as especificidades de cada mídia. Enquanto a narrativa literária, cujo engajamento se dá pelo modo contar, disponibiliza aos leitores acesso a sensações íntimas e aos pensamentos de Helen Schlegel no momento em que ela escuta a Quinta Sinfonia de Beethoven (a música desperta na personagem imagens relacionadas a uma recente decepção amorosa), esse aspecto encontra-se limitado pelo modo mostrar que caracteriza a narrativa fílmica. Ou seja, Helen (Helena Boham Carter) pode ser vista na tela, na cena que adapta a passagem, porém, seus pensamentos não estão disponíveis. Ivory transmuta o concerto sinfônico de Forster numa palestra sobre a Quinta Sinfonia, acompanhada por dois pianistas, que executam trechos, e com a exibição de um número teatral que reproduz parte daquilo que, no romance, compunha imagens mentais produzidas por Helen. (HUTCHEON, 2013, p. 50). Em Uma Janela para o Amor, mesmo sem acesso à subjetividade de Lucy, a imagem da personagem ao piano sugere um momento de entrega aos sentidos, à corporalidade, e ainda, uma abertura para a vivência dos prazeres carnais.
Em Me Chame Pelo Seu Nome (2017), de Luca Guadagnino, o personagem Elio (Timothée Chalamet) demonstra esse movimento de uma experiência sensorial ao piano que antecipa uma aprendizagem com o prazer sexual. No filme de Guadagnino, cujo roteiro é assinado por James Ivory, a demonstração da habilidade musical de Elio antecipa a experiência sexual com Oliver (Armie Hammer). Em Uma Janela para o Amor essa experiência com o sexo possivelmente será vivida ao final da narrativa, quando Lucy retorna para Florença acompanhada de George. Antes disso, as interações com Cecil e George irão compor os encontros da personagem com as possibilidades disponíveis para a experiência amorosa.
A sequência de uma performance musical em antecipação à experiência sexual enfatiza as vivências do corpo. Como afirma Barthes (1977, p. 149), executar um instrumento musical “conota sensualidade”. É acima de tudo uma ação manual, tátil, e por isso, uma atividade “pouco auditiva”. O autor distingue dois tipos de música: a que se escuta e a que se executa. Cada tipo possui uma história, uma estética e uma erótica próprias, mas a segunda é um tipo de “música muscular”, em que a escuta comunica o som ao corpo (e não à alma) para ratificar a mensagem. É o corpo que conduz, coordena, controla e transcreve aquilo que “lê”. O corpo mesmo extrapola a mera ação de transmitir som e sentido: ele se torna agente de uma inscrição (inscriber) musical. Podemos então ver nas performances dos personagens ao piano uma manifestação antecipatória de experiências com o prazer. No caso de Lucy, essa manifestação será mediada posteriormente com uma aprendizagem a respeito das codificações entre gênero e violência que discutimos anteriormente, que afeta suas decisões futuras sobre casamento e vida amorosa.
As irmãs Alan viajam sozinhas pela Itália e firmam amizade com Lucy. Elas se juntam a Eleanor e Charlotte no conjunto de mulheres mais velhas e solteiras que povoam a narrativa. A empatia entre Lucy e as irmãs é tamanha que elas passam a manter correspondência após a viagem e chegam a fazer arranjos para se tornarem vizinhas em Summer Street. Essa amizade desagrada à mãe de Lucy, possivelmente pelo fato de as irmãs representarem uma não adesão ou não adequação ao casamento heterossexual.
Enquanto Lucy tocava ao piano, as irmãs se encaminhavam para o quarto no andar de cima. Lá elas encontram George e o pai na tarefa de preencher o espaço com flores. Segundo o senhor Emerson, a gentileza invasiva deve-se ao fato de elas terem mencionado o gosto por violetas durante a refeição. Essas flores são elementos recorrentes no romance de Forster, relacionando-se ao viço da juventude, à reconciliação entre seres humanos e natureza, e ao despertar do desejo. Antes do beijo entre Lucy e George, por exemplo, o jovem italiano a
conduz até ele e colhe violetas para ela, que “pela primeira vez sentiu a influência da primavera” (FORSTER, 1995, p. 54).
No filme, George e o pai enchem o quarto das irmãs idosas com flores azuis, além de lhes enfeitar a cabeça com as flores. Há outros trechos na narrativa fílmica que indicam em George e no pai personagens de impulso dionisíaco. Quando o senhor Emerson atrapalha o sermão de Eager em Santa Croce, por exemplo, ele tem em mãos um ramo de flores azuis. George e o pai são ambos cômicos, provocativos, invasivos e impulsivos, como fica patente pela forma com que ele, de um lado, perturba a ordem (Eager), e de outro intercede para proteger os amantes italianos que se acariciavam diante dos turistas. Ou seja, encarna um princípio que ao mesmo tempo perturba e concilia.
Após ouvir os comentários de Beebe sobre a execução da música, Lucy se despede dele para sair para a rua. Esse momento antecede a visita a Santa Croce e ao testemunho do assassinato na Piazza. Lucy esbarra em Catherine Alan (Fabia Drake), que entrava abruptamente no recinto. Além do tom das roupas ser muito parecido, as personagens ficam por um momento como se estivessem diante de um espelho. Sozinha com Beebe, Catherine é conduzida ao espelho para que veja as flores que tem no cabelo. Lucy e Catherine formam por um momento uma espécie de duplo, uma projeção, um antes e um depois. Se no romance Lucy literalmente cai em meio ao campo de violetas antes de ser beijada por George, no filme, Catherine carrega flores azuis pelo corpo após um encontro com os Emersons.
Edward Said (2007, p. 129) discute a interpretação figural, um dos principais recursos interpretativos de Eric Auerbach, e destaca que a noção de figura tem o sentido de “energia intelectual e espiritual entre o passado e o presente”, marcas de um movimento pendular entre história e realidade. Os sentidos e alcance desse tipo de interpretação são muito mais complexos do que essa inserção para a leitura do filme faz pensar, porém, enquanto possibilidade de leitura, ela nos auxilia a dar sentidos aos variados quadros dispostos ao longo da narrativa, os quais antecipam, prolongam e contextualizam o filme. Além do duplo entre Lucy e Catherine, esses quadros figurais (ou pré-figurais) podem ser vistos no momento em que o casal de italianos é separado por Eager durante o passeio no campo pelos arredores de Florença, e na abertura do filme, a ária sobre o casal de amantes separados pelas famílias. Esses eventos podem ser vistos como “prefiguração” do enredo a se desenvolver na tela.
O encontro entre Catherine e Lucy visto como projeção indica um vislumbre para além do final feliz que encerra a narrativa, quando Lucy e George voltam a Florença juntos. Enquanto duplo de Lucy, Catherine Alan, uma mulher idosa e solteira, que, assim como a protagonista,
investe em viagens e tem a sensibilidade afetada pela música, pode indicar que a recusa de Lucy em casar com Cecil repouse num enfrentamento aos significados que o casamento então impunha às mulheres: estagnação, subserviência, anulação. Já o retorno dos amantes à Florença em união amorosa pode ser pensado como um fechamento em aberto a partir das relações figurativas no interior da narrativa. Numa das imagens finais, que mostram a lua de mel dos amantes, Lucy está vestida de preto na mesma hospedagem. Á sua frente, ela observa uma jovem que a faz lembrar dela mesma durante a primeira viagem. Apesar de mais afirmativa e segura, chamando a atenção dos presentes para si, a moça reclama da vista dos quartos. Além da reprise do tema, a jovem desconhecida tem um laço amarrado no pescoço, da mesma cor que o vestido de Lucy. O gênero, as trajetórias incertas, e recursos visuais (vestuário) conectam Catherine, Lucy e a jovem turista desconhecida numa espécie de repetição do mesmo enredo: a mulher frente a codificações de gênero, à emancipação do desejo, e a liberdade de ação. No mundo habitado por Lucy, as mulheres envelhecem sem maridos. “Solteironas” como Charlotte, independentes como Eleanor, idosas como as irmãs Alan, viúvas como as mães de Lucy e Cecil, essas personagens criam um quadro simbólico de dissensão ou afastamento da instituição casamento. Ao encenar o experimento de liberdade de Lucy em relação ao casamento e povoar a narrativa com mulheres solteiras ou viúvas, o filme distancia-se do argumento de que o passado oferecido pelos filmes heritage seria construído a partir de noções de estabilidade e conservadorismo. Ao invés disso, Uma Janela para o Amor inscreve no passado um painel de histórias que contradizem a idealização do amor romântico e do casamento. Através de personagens diversas, de diferentes gerações, a narrativa dialoga com questionamentos recentes. Para Shalamith Firestone (2015, p. 113), o amor e o romance são ideologias centrais na opressão das mulheres, as quais, por mais diversas que sejam, são homogeneizadas enquanto “objetos” de amor e desejo, uma forma de dominação camuflada na idealização das emoções e na “privatização” do sexo através do casamento.
A última cena do filme exibe Lucy e George “enquadrados” por uma grande janela que tem ao fundo o panorama de Florença. Os personagens trocam carícias tórridas, que ou prenunciam um ato sexual ou indicam a energia sexual do casal. Um dos elementos mais explorados no estudo de Pidduck (1997) sobre o entrelaçamento de significados entre espaço e gênero nos filmes de época (costume drama) é a imagem da janela. Essa imagem é bastante explorada para conotar restrição ou saudade (longing). Nas adaptações dos romances de Jane Austen analisadas pela autora, por exemplo, além do limiar que separa interior e exterior, a janela enquadra tanto a projeção do desejo para o exterior (na figura de um amante, de cenas de
ação, ou de propriedades) quanto o prazer visual e o conforto expresso nos elaborados e elegantes cenários interiores. Ou seja, há nos interiores formas de elaboração do desejo que acrescentam outros significados ao micro-cronotopo janela. Nas adaptações de Ivory (abordaremos esse aspecto também em Maurice), a janela serve tanto de passagem quanto de moldura para a realização do desejo sexual, subvertendo assim os significados de restrição e desejo distante com que essa imagem foi muitas vezes utilizada.
5 MAURICE: ALTERIDADE DE CLASSE E SEXUALIDADE NO ROMANCE E NA