Quelques outils de caractérisations de surfaces utilisés

O que se processou no Brasil, a partir da colonização portuguesa, foi bem distinto do que ocorreu na Europa. A possessão rural e o estabelecimento de latifúndios beneficiaram uma economia de base doméstica, de autossuficiência, não favorecendo a organização dos artesãos em corporações, nem a propagação dos ofícios tradicionais no interior das famílias. Pereira (1957b, p. 27) diz que a abundância da mão-de-obra escrava abalou consideravelmente o prestígio do trabalho manual e criou um forte preconceito social contra os ofícios denominados, nessa época, artes mecânicas.

No Brasil do século XVIII, a riqueza do ouro transformou a sociedade. As cidades cresceram e enriqueceram, as construções foram aprimoradas. Vieram da Europa arquitetos, pintores, escultores que conviviam com o estilo barroco europeu e passaram a influenciar os brasileiros nas construções, na arquitetura, na pintura, na escultura e na decoração.

Em pleno resplendor do ouro, os ofícios eram realizados pelas primeiras gerações que haviam nascido na terra. Na grande mistura da população que se produziu no país, os mulatos desempenharam um papel bastante importante na produção artesanal, constituindo seu exemplo maior a figura de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, mestre da talha barroca. Nessa época, não vigorava a ideia do artífice como criador, o que atesta a falta de assinatura nas produções barrocas.

O barroco brasileiro é um estilo que amadurece e passa a ter um caráter mais popular, principalmente no interior do país, refletindo as tumultuosas aproximações culturais e sociais entre a metrópole e a colônia. Adquire traços indígenas e africanos, além dos europeus. A estética do barroco colonial encontra no Brasil um campo fértil para reinventar-se frente ao clima tropical, às cores e à luminosidade da paisagem.

Algumas corporações de ofício se formaram nos centros mais populosos. Esses grupos obreiros mantinham íntima ligação com as irmandades religiosas, tinham bandeiras, regimentos e um santo patrono. Conservavam a mesma organização medieval de ateliê, em que o mestre coordenava o trabalho coletivo e os aprendizes trabalhavam todos ao estilo do mestre.

Sob este prisma, o regime muito se assemelhava ao medieval, pois se preservava a boa qualidade do produto em benefício do consumidor, beneficiava também o produtor, garantindo-lhe uma certa exclusividade profissional, defendendo-o da concorrência ilegítima – desde que mestre algum tinha direito de aceitar uma obra que não fosse rigorosamente de seu ofício e, verificada a infração, a pena cominada ao culpado era a da cadeia, com a de multa, cumulativa, no caso de reincidência, e elevada ao dobro tantas vezes quantas fossem as infrações subsequentes (Pereira, 1957b, p. 31).

As corporações zelavam pela qualificação dos ofícios. Os oficiais de pedreiros, ferreiros, ourives, alfaiates, padeiros e outros deveriam passar por um exame, presidido por um juiz e um escrivão, para obter a carta de ofício, que lhes facilitava o exercício profissional. A instituição das corporações esteve viva entre nós até ser extinta pela Constituição de 1824 (Frota, 2010, p. 49).

É interessante observar que garantir a boa qualidade do produto é uma condição ética que, ainda hoje, continua a existir entre os artesãos e artesãs de Maragogipinho. Quase todos os mestres e mestras com quem conversei enfatizaram este aspecto em sua produção. A pintora Zelita me fez observar duas peças, a dela e a de outra pintora (de quem omitiu a identidade), para saber

distinguir o bem feito do mal feito. O oleiro Nené destacou que a avidez com que alguns produzem a cerâmica é o que impede a boa qualidade das peças:

Tem uma parte dos artesãos daqui que só quer produzir. Produzir. E minha maneira não é produzir. Eu quero fazer, mas quero fazer bem. Quero que a senhora compre e saia satisfeita. Não quero que a senhora hegueàl àeàdiga:à o p ei,à oàolheiàeàt à o àdefeito .àDaàp i aà ez,à a senhora n oà e :à eleà e deuà o àdefeito .

Voltando à história dos ofícios no Brasil, mais tarde, no início do século XIX, com a chegada da família real portuguesa, a produção artística brasileira se elitiza e recebe forte influência europeia dos artistas da Missão Artística Francesa, contratada por D. João VI. Esse grupo, do qual faziam parte Antoine Taunay, Jean- Baptiste Debret e Auguste-Henri de Montigny, organizou a primeira escola de artes brasileira, em 1816, no Rio de Janeiro: a Escola Real das Ciências, Artes e Ofícios, que mais tarde veio a tornar-se a Imperial Academia de Belas Artes e depois a Escola de Belas Artes.

A Escola de Belas Artes se manteve até 1931, quando foi anexada à Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde atualmente continua em atividade. Antigos alunos se tornavam mestres e muitos artistas estrangeiros foram atraídos para o seu

círculo, durante os períodos do Império e da República. Com tendência nitidamente conservadora e acadêmica, manteve-se ao longo do tempo como uma escola que cultuava a arte da elite para a elite, inspirada nos modelos clássicos europeus, em que se ensinavam técnicas com princípios rígidos para o desenho, o uso das cores e os temas. No século XIX, a pintura de temas históricos se tornou a mais prestigiada, seguida pelos retratos oficiais e só depois pelos outros temas como a paisagem e a natureza-morta, numa hierarquização de categorias ligadas a preceitos essencialmente morais e educativos, típicos do Academicismo.

3.4.

Impactos da Revolução Industrial

Na Europa dos séculos XVIII e XIX, a Revolução industrial caracterizou a substituição do trabalho artesanal manual pelo assalariado com o uso das máquinas, o que contribuiu vigorosamente para a consagração da obra de arte como produto singular. A transferência do trabalho artesanal para o fabril e a produção massiva de artefatos idênticos e destituídos das marcas da mão humana fomentaram um desprestígio crescente ao artesanato. A funcionalidade do objeto converte-se em ideal estético do design: à simplificação das formas, corresponde o mínimo de matéria.

Paz (1991, p. 49) considera que a produção industrial submete-se a uma racionalidade implacável em busca da justeza de uma fórmula, traduzida na redução da forma para cumprir determinada função. A forma do artefato industrial atende puramente à sua função. O desenho industrial persegue a estética da invisibilidade: os objetos funcionais são tanto mais bonitos quanto menos visíveis.

Na segunda metade do século XIX, surge na Inglaterra um importante movimento estético e social que defende a volta do artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa: o Arts and Crafts Movement. O Movimento das Artes e Ofícios é influenciado por John Ruskin (1819-1900), respeitado crítico de arte e professor nas escolas de desenho do governo inglês, entusiasta defensor do fazer artesanal medieval em contraposição à mediocridade e vulgarização que o processo de produção industrial imprimia nos artefatos e objetos artísticos.

William Morris (1804-1896), artista e escritor, principal articulador do Arts and

Crafts, relaciona as ideias de Ruskin às de Marx: a arte deve ser feita pelo povo

para o povo. Morris coloca em prática essa concepção em fábricas que projetavam objetos para interiores. Várias associações se organizaram nesse tempo na Inglaterra, ressurgiram os operários-artistas que, em ambientes de

criação coletiva, projetavam e executavam manualmente os artefatos, imbuídos ideologicamente da missão de estreitar relações entre arte e indústria, função e forma, utilidade e ornamento. As fronteiras entre arte e artesanato foram abrandadas com o ressurgimento das artes manuais em pleno apogeu da era industrial: tecidos tingidos e estampados à mão, produção manual de mobiliário, joias e objetos do dia a dia. A decoração e o design do mundo todo são influenciados até hoje pelo Arts and Crafts.

A sociedade japonesa também não conhecia a distinção entre artesanato e arte até a era Meji (1868-1912), quando se inicia o processo de ocidentalização do país. A modernização tecnológica e a formação de grandes centros urbanos deixaram um grande número de artesãos, com suas produções tradicionais, incapacitados de fazer frente aos produtos industrializados importados dos Estados Unidos e Europa, vendidos a preços inferiores.

A partir de 1920, o filósofo japonês Yanagi Sõetsu (1889-1961), inspirado no Arts

and Crafts e nas ideias de William Morris e John Ruskin, idealiza o movimento Mingei e passa a difundi-lo. O termo Mingei é uma abreviatura das palavras Minshu e Kogei, lite al e te:à a tesa atosàpopula es àeàfoià u hadoàpo àYa agià

ameaçado pelo processo avassalador de industrialização e ocidentalização. O

Mingei valorizava o artesanato feito pelo povo. Com o objetivo de reconstruir uma

identidade cultural nacional, inspirado na visão budista da beleza, o Mingei resgata a comunhão entre o belo e o útil nos objetos feitos à mão, defende o fazer coletivo e o anonimato do artesão, em contraposição ao surgimento e exaltação do gênio artístico doào ide teà eà suaà p oduç oài di idual.à áà elezaà podeà e isti à se à he is ,à ostu a aà dize à Ya agià .à áà o solidaç oà doà Mingei contou com a colaboração efetiva dos ceramistas Hamada Shoji (1894-1978), Kawai Kanjiro (1890-1966) e do inglês Bernard Leach (1887-1979).

No ocidente, surge a Bauhaus, uma escola de artes aplicadas, fundada por Walter Gropius em 1919, em Weimar, na Alemanha. Igualmente inspirada no Arts and

Crafts, a Bauhaus representou um verdadeiro celeiro da arte e cultura europeias,

foi um centro de pesquisa e ensino da arquitetura que resgatou a prática artesanal, propondo a unidade entre as diferentes artes e ofícios, sob a égide do design e da arquitetura. O programa de ensino da Bauhaus era de caráter acentuadamente prático, organizado em oficinas de construção em que se usavam diversos materiais, mas, ao mesmo tempo, o estudo da natureza, da geometria, do desenho, da economia não eram descuidados.

Gropius não acreditava na separação entre as artes decorativas e as belas artes. O manifesto Bauhaus, escrito por ele em 1919, propõe o retorno ao modo artesanal de produção, compreende a produção artística articulada na integração e na prática das artes e refuta a divisão entre artista e artesão:

Josep Albers (1888-1976), professor da Bauhaus

O fim último de toda a atividade plástica é a construção. (...). Arquitetos, pintores e escultores devem novamente chegar a conhecer e compreender a estrutura multiforme da construção em seu todo e em suas partes; só então suas obras estarão outra vez plenas de espírito arquitetônico que se perdeu na arte de salão. As antigas escolas de arte foram incapazes de criar essa unidade, e como poderiam, visto ser a arte coisa que não se ensina? Elas devem voltar a ser oficinas. Esse mundo de desenhistas e artistas deve, por fim, tornar a orientar-se para a construção. Quando o jovem que sente amor pela atividade plástica o eça à o oàa tiga e te,àpelaàap e dizage àdeàu àofí io,àoà a tista à improdutivo não ficará condenado futuramente ao incompleto exercício da arte, uma vez que sua habilidade fica conservada para a atividade artesanal, onde pode prestar excelentes serviços. Arquitetos, escultores, pi to es,à todosà de e osà eto a à aoà a tesa ato,à poisà oà e isteà a teà po à p ofiss o .à N oà h à e hu aà dife e çaà esse cial entre artista e artesão, o artista é uma elevação do artesão, a graça divina, em raros momentos de luz que estão além de sua vontade, faz florescer inconscientemente obras de arte, entretanto, a base do "saber fazer" é indispensável para todo artista. Aí se encontra a fonte de criação artística. Formemos, portanto, uma nova corporação de artesãos, sem a arrogância exclusivista que criava um muro de orgulho entre artesãos e

artistas. Desejemos, inventemos, criemos juntos a nova construção do futuro que enfeixará tudo numa única forma: arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhões de mãos de artesãos, se alçará um dia aos céus, como símbolo cristalino de uma nova fé vindoura (Gropius, 1919).

Em 1926, a escola muda-se para Dessau e depois para Berlim, até ser dissolvida em 1933. Desde o início, a Bauhaus contou com a colaboração de artistas plásticos. Gropius conseguiu reunir um corpo docente formado por mestres como Wassily Kandinsky, Paul Klee e Oskar Slemmer. Seu legado ainda encontra eco em projetos de desenho industrial e de design da atualidade.