Quantification des ARNm Luciférase

Falar não é comunicar. Falar não é trocar nem fazer escambo – das ideias, dos objetos –, falar não é se exprimir, designar, esticar uma cabeça tagarela na direção das coisas, dublar o mundo com um eco, uma sombra falada; falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder. O mundo é por nós furado, revirado, mudado ao falar (Ibidem:14).

O drama clássico, resultado do mergulho que o classicismo fez na Poética, de Aristóteles, com o objetivo de retomar a estrutura da tragédia grega, entendia que, para contar uma história ficcional, em nome da coerência da fábula, da clareza do texto e – palavra cara para a época – da verossimilhança, era fundamental seguir a regra das três unidades.38 A precisão que se buscava na transmissão de um conteúdo – a história – dependia dessas unidades, de uma perfeita ordenação do discurso – a sucessão progressiva das cenas – e de um ponto de vista único – o lugar da ação. A comunicação, apenas através do diálogo, buscava reforçar a ideia de ilusão de que a cena se desenvolvia realmente no presente. A forma dramática, por trabalhar a ação de maneira progressiva, construiu uma linha do tempo na qual o passado justificava o presente e a ação se baseava no princípio de causa e efeito.

A elaboração dessa narrativa utilizava a linguagem como um instrumento capaz de dar a uma história ficcional a ilusão de realidade a partir de uma lógica de sentido imposta ao discurso. Dar unidade ao discurso significava excluir tudo o que pudesse criar ruído na comunicação – ou na ilusão de realidade – confundindo a progressão da fábula, para revelá-la com uma nitidez ideal (e irreal).

Aqui, ao refletir sobre uma certa perspectiva da palavra na cena contemporânea, tornou-se fundamental dialogar com essa tradição dramatúrgica. Ela nos legou uma forma

38

Unidade de ação - A peça é a representação de uma fábula, que deve servir de fio condutor. Podem existir numerosos acontecimentos paralelamente a este fio condutor, mas todos devem convergir para o desfecho do fio narrativo.

Unidade de tempo – A cena é uma sucessão de presentes. Qualquer referência ao passado é para situar o presente e deve ser apresentado ao público através do diálogo, nunca uma narração ou um flashback. O princípio da elaboração das cenas é o progressivo. Também não se deve fazer o tempo saltar porque isso revelaria a estrutura narrativa.

Unidade de lugar – O espaço é único. Qualquer mudança de espaço na ação em cena pode causar estranheza e revelar a teatralidade do palco. Os dramaturgos irão preferir construir a ação sempre em praça pública por ser um local plausível de ser habitado tanto por nobres quanto pelo povo.

66 narrativa que, tendo iniciado sua trajetória no Renascimento, resultou no Classicismo francês e alcançou seu ponto alto na busca pela realização da desejada verossimilhança em cena com o Realismo.39 E essa estrutura dramática se tornou um paradigma tão determinante que fez do texto o principal elemento da cena, ao qual todos os demais elementos deveriam servir. Só no fim do século XIX, com o surgimento do encenador, a hegemonia do texto sobre a cena começou a ser contestada e ele passou a ser considerado um elemento da cena entre outros, ainda que, nesse fim de século, seja uma referência importante para a criação da cena.

A técnica da perspectiva linear, também uma herança do pensamento renascentista, veio suprir a necessidade de um instrumento que viabilizasse a representação da visualidade do mundo ordenada segundo um único ponto de vista. Porque a clareza da imagem depende de uma síntese, de unidade, do direcionamento do olhar que exclua todos os eventos que podem proporcionar ―ruídos‖ na comunicação da imagem. Há, portanto, em ambos os discursos (o do texto e o da imagem), o uso de instrumentos precisos com o objetivo de comunicar os temas escolhidos. No texto, a linguagem submetida às regras do discurso, na imagem, a perspectiva submetida à técnica do ponto de fuga.

Mas para Novarina, ―falar não é comunicar‖. Essa afirmação desvia a linguagem da sua função habitualmente considerada primordial e nos joga num labirinto, num caminho com infinitas possibilidades. Ou num caleidoscópio, com imagens incontáveis. Porque para Novarina, não há diferença entre a escrita e a pintura: ―no Ocidente, estão separadas demais. Os atores são pintores‖ (Novarina, 2003:37). Para ele, tanto o texto quanto a imagem carregam perspectivas, pontos de vista.

Como relatei no princípio deste capítulo, a primeira leitura em voz alta pela atriz de O animal do tempo me provocou, justamente, a sensação de estar num labirinto. O texto escrito (ou lido) não chegou a me afetar. Entretanto, ao ouvi-lo, fui levado por lugares inusitados e, devido à estranheza despertada em mim, percebi as palavras ―coisificadas‖. Palavras que deixavam de ser instrumentos de informação para se tornar peças de um jogo que se desenrolava a partir de uma comunicação precária, ineficiente. E, na repetição dos ensaios, a cada vez que ouvia o texto, novos sentidos mostravam que aquela narrativa não

39

―O drama da época moderna nasceu no Renascimento. Como audácia espiritual do homem que dava conta de si com o esfacelamento da imagem medieval do mundo, ele construía a efetividade da obra na qual pretendia se firmar e espelhar partindo unicamente da reprodução da relação entre homens‖ (Szondi, 2011:33).

67 se assemelhava apenas a um rio caudaloso, ela multiplicava seu curso em uma série de afluentes que não dependiam de um rio principal. Porque aquela narrativa não caminhava para um lugar preciso. Ela se espraiava. Revelava, pela profusão de caminhos possíveis, uma necessidade de falar. Um jogo de sentidos, que se desdobrava com uma lógica própria de encadeamento, que me fazia lembrar de Artaud quando ele reclamava para o teatro uma narrativa que obedecesse à lógica dos sonhos, uma construção que absorvesse a ambiguidade e a precariedade da palavra, tomando-as como características e não como defeitos. Um jogo que apostava, principalmente, na palavra falada, porque ―não se sonha a escrita; a linguagem sonhada é vocal‖ (Zumthor, Ibidem:83).

A ordem do discurso que Novarina busca é outra. Não se baseia na unidade, mas na generosidade da dispersão, no distensionamento do fio narrativo, no sentido múltiplo. ―Ele gostava da língua alemã na qual há uma só palavra para alvorada e crepúsculo‖ (Novarina, 2011:39). O início e o fim convivendo numa mesma palavra. Ele gosta de trabalhar com a ambiguidade das palavras como, por exemplo, quando joga com o verbo francês entendre, que significa ouvir e, também, entender. O entendimento que vem pelo ouvido, pela fala, pela palavra lançada no espaço. Ele gostaria também da expressão portuguesa (que se perdeu no Brasil) na qual o sabor tem sabedoria. Um vinho pode saber bem. Saber que vem pela boca: sabedoria dos sentidos. Saber viver, que é diferente de compreender. É estar mergulhado sem uma referência única, porém imerso em todas.

Novarina é orientado por outra perspectiva. Ou, dito de outra forma, são muitas as perspectivas que o orientam. E todas superpostas, todas simultâneas. Há uma proliferação dos pontos de fuga, os pontos de vista se ramificam. Tal como a leitura de Paz para O grande vidro de Duchamp, no lugar da clareza do ponto de fuga definido, a transparência que torna visível e multiplica as camadas de superfícies perceptíveis. Para Novarina, ―a palavra é perspectiva; ela penetra, derruba e fura: deixa ver através‖ (2003:66). Ou seja, a palavra deixa ver o espaço que se abre a partir dela. Por isso ela é perspectiva.40

O ator, ao falar, projeta as palavras no ar. O ouvinte colhe-as e organiza o discurso a partir da sua percepção. O sentido não depende da fala do ator, mas da percepção desta fala pelo ouvinte – da sua história, de suas preocupações, do contexto no momento da percepção. E, potencializando este jogo, Novarina produz ambiguidades articulando

40

Sobre a palavra em perspectiva e sobre a escuta, ver Traduzindo Novarina - Cena, pintura e pensamento, de Angela Leite Lopes, no prelo, com publicação em andamento pela editora 7Letras.

68 imagens reconhecíveis, extraídas do universo da cultura ocidental, com palavras inventadas promovendo múltiplos sentidos, mas também, criando um universo sonoro a partir do ritmo ou da sonoridade das falas ou frases.

O jogo que Novarina propõe envolve pensar o teatro como uma manifestação artística que tem na presença a sua condição. A percepção das palavras se dá no instante. Mas ele lembra que o teatro exige uma presença muito especial, porque o acontecimento cênico nunca é solitário. ―O teatro não é absolutamente um lugar onde vemos um espetáculo, mas um lugar onde passamos junto‖ (Novarina, 2003:46). A ideia de presença, portanto, é potencializada por dois motivos:

1. porque supõe não um espectador passivo, que está ali para decodificar uma mensagem, mas um participante que deverá organizar as palavras lançadas pelos atores;

2. porque essa presença se dá em um jogo coletivo, um jogo que acontece no espaço, junto com os atores, junto com outros participantes.

Novarina, ao criar seu texto, joga com a linguagem levando em conta essa presença coletiva. Ele trabalha a partir da elocução, pois a palavra falada supõe a incorporação do ruído, da falha na recepção. Novarina cria uma dinâmica que inclui além das ambiguidades das palavras, neologismos. Dessa maneira, ele faz com que a cena promova uma experiência, uma imersão, um acontecimento, deixando claro para o espectador que a sua percepção é apenas parcial. Há, na realidade, uma convivência de visões. Ele sabe que são muitas as perspectivas possíveis; pela estranheza da linguagem, sua percepção não pode ser única.

Nenhuma presença é plena, não há nunca coincidência entre ela e eu. Toda presença é precária, ameaçada. Minha própria presença para mim é tão ameaçada com a presença do mundo em mim, e minha presença no mundo (Zumthor, 2014:78).

Portanto, pode-se afirmar que Novarina, especialmente nos seus textos de ficção (e, se uso a palavra ficção, é por não encontrar uma palavra melhor), não comunica nada porque cria ―uma língua muda, uma palavra negativa‖ (Novarina, 2011:40), produz uma experiência que, sem sombra de dúvida, deixaria Artaud maravilhado. Através de uma ordenação de palavras que possui uma lógica própria e de neologismos ou recursos de repetição como o uso de números, datas ou de nomes próprios quase alegóricos, Novarina

69 promove, no contato entre o ator que profere o texto e a plateia que ouve, uma experiência com a própria linguagem. É a linguagem tornada protagonista. Novarina não constrói um conto que se dirige a uma plateia passiva; ele lança uma ―onda de palavras‖ (Novarina, 2007:22), uma avalanche de sentidos que obriga o público a escolher entre duas opções: negar-se à proposta (e se entregar ao tédio até o fim do espetáculo) ou deixar-se levar por uma espécie de encantamento (ou de jogo) promovido pelas palavras. E, para aqueles que escolheram a segunda opção, de dentro do labirinto (ou do caleidoscópio), cabe ordenar as palavras da mesma forma que fazemos com as imagens dos sonhos. Novarina propõe um jogo, uma relação, uma experiência concreta, real com a linguagem. Não quer falar sobre isso.

E, ao usar a palavra encantamento, não me refiro ao efeito produzido pela beleza que possa estar no interior do texto. Não são as ―belas metáforas‖ que encantam. A obra de Novarina não reconhece a metáfora: ela é como aquela música húngara que, mesmo não se fazendo compreender, promovia uma profunda e íntima relação entre a voz de quem canta e a percepção de quem ouve. Não pelo que ela ―dizia‖, mas pela maneira como tocava os ouvintes. As palavras, a partir de sua presença, de sua elocução, a partir do momento em que são proferidas, lançadas no espaço, tornam-se máquinas de produzir sentidos. Máquinas sem controle, pois quem molda, lapida e burila essa escultura invisível41 é aquele que ouve.

Nenhuma comunicação ou, se tomarmos a tradição como modelo, uma comunicação extremamente precária, repleta de ruídos. Entretanto, a palavra se impõe como uma potência de criação de sentidos. Muito além (ou aquém) da comunicação: uma experiência, um embate, uma relação. A linguagem sendo devolvida ao seu princípio: ao evocarmos uma coisa por seu nome, nós a trazemos para perto. E quando queremos levar conosco para sempre uma lembrança, nós a nomeamos.

41 _{Joseph Beuys (1921-1986), visando à criação de uma teoria sobre a escultura, trabalhou a partir do seguinte}

conceito: pensar é esculpir. Ou seja, em uma experiência artística, o sentido da obra está naquilo que é vivenciado pelo espectador. Porque para Beuys, a arte não está na forma elaborada pelo artista, mas no espaço entre a obra e aquele que a olha.

Não significa que não há elaboração por parte do artista. Ele também relacionará sua visualidade do mundo com os materiais à sua disposição. Beuys era um artista com forte viés político. Entretanto, ele quer sublinhar que não há, na relação entre a obra e o espectador, uma mensagem a ser transmitida. Política será a experiência e não o conteúdo do discurso. A obra deve promover um jogo no qual a linguagem, longe de ser um instrumento mediador, é a matéria que construirá uma relação. A escultura invisível é o resultado da experiência que tem na memória (do artista e do espectador) sua realização.

70 A obra de Novarina não é resultado de uma desconstrução da linguagem. Se a obra de Beckett escavou a linguagem levando-a até o fim, até o silêncio do sentido, até onde falar, não importa o quê, fosse a única forma de existir, para Novarina, o mundo brota, do silêncio, pela fala. Ele redescobre o vigor da linguagem ao construir uma narrativa, por assim dizer, despida de pessoa, uma fala desindividualizada que afirma a vida pelo jogo, pela relação que a linguagem instaura entre falantes e ouvintes, uma fala que devolve a linguagem ao mundo e que assegura o mundo como o espaço no qual é possível deixar a linguagem falar, falar, falar.

Animais, quando minha mãe morreu e me furou no meu fundo no meio, eu já tinha os cérebros azuis em escuro e o dia fuste preto de folhas. Mas Deus que era bom na época viu a coisa e recolocou minha carne no lugar: tive minhas dores, na barriga intensamente luz por todo lado, a vida de repente, e eu comecei imprudentemente a deslocar meu sujeito no espaço existente. Aspirando o ar de maneira estapafúrdia e extirpando de cada matéria todo o ar sutil que seu silêncio contém.

Mas esse tempo só teve um tempo pois minha carne recomeçou a vestir carne e eu nu. E eu soube ser quem sou. Eu fechei grande a boca aberta todo e cada um de meus pensamentos que vivem reclusos no interior. Eu sou João que sou ao falar. Animal nascido de uma cadeira prenha cujas quatro patas esquartejadas exprimem num transporte cômico o drama de espaço diretamente. Eu sou o animal caído do debaixo para quem a terra é sem seus pés. Eu sou João que dança com os pés que sabe fazer uma grande dança do mundo sem saber os braços. Música, liberte-nos dos sons e venha se puder dizer que você poderia fazê-lo agora que você sabe que quando minha carne tombou foi eu mesmo que ela pariu imediatamente com uma onda de palavras. Cinco de carne de trinta de setembro: eu sou o homem a quem nada aconteceu, bem entre as três guerras durante as quais a paz sobreveio. Vivi sem resultado (Novarina, 2007:21-22).

71