REVISTA ANGLO SAXONICA
56
5Epstein, aliás, chega a projectar uma versão sonora do seu filme. O script (“découpage”)
foi publicado no segundo volume dos Écrits sur le cinéma (1975).
Como se dá então, no filme de Epstein, essa dimensão imaginária: acústicados signos, da imagem cinematográfica?5
Simplificando, diremos que, na ausência da linguagem, apresentam- se três vias de indiciação do som que nos conduzem também da música (das “esferas”, com a qual está acordada a guitarra) à dissonância– a corda da guitarra que a certa altura se quebra e solta, refere a passagem do plano da Harmonia / Música ao plano des-harmónico tanto da Natureza convulsa (a tempestade) como do Fantasma.
Em primeiro lugar, o motivo do vento. Não só factor de declinação das formas (o seu clinamen[Lucrècio]) (Deleuze), como princípio, em si invisível, que se manifesta pelos seus efeitos (caso dos planos repetidos de cortinas) e que constitui um equivalenteda imagem cinematográfica. Melhor, uma estrutura de espera do Fantasma – ou do som / ruído, na alucinação de Roderick.
Outro processo, é o do ralenti, não só princípio de abstracção (des- solidificação / liquefação) do real (Epstein), mas também, pelo seu carácter de “dilatação” (“incubation morbide”, “maturité progressive”, “grossesse”), dinâmica de accouchement: visibilizazação(por metamorfose: transfi gu - ração) do invisível (Epstein, Écrits191).
Para Epstein, com efeito, o “ralenti”, pelo seu “pouvoir de séparation des sentiments”, de “grossissement dramatique”, “d’infaillibilité dans la désignation des mouvements sincères de l’âme” (ibid. 189), permitia que nos elevássemos ao plano de “l’ultra-drame” (ibid.). Numa nota, significa - tivamente intitulada “L’âme au ralenti”, observa que, por esse processo, o corpo se aliviariado condicionamento (fatalidade?) de uma figura: “Je ne connais rien de plus absolument émouvant qu’au ralenti un visage se délivrant d’une expression”. E precisa: “Un tel pouvoir de séparation du sur-oeil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures! Le drame est situé en dehors du temps commun” (ibid.).
Por fim, é o terceiro caso, a histericização da imagem no sentido do informe e do monstruoso; diz-se de Roderick: “there was a spieces of
Figura 4: A noiva-fantasma de Epstein / Poe
“THE FALL OF THE HOUSE OF USHER”: O DISPOSITIVO CINEPOIÉTICO POE/EPSTEIN
57
mad hilarity in his eyes – an evidently restrained hysteria in his whole demeanor”, (Poe, Tales 242), que culmina (e coincide) com a alucinação do ruído: “as if listening to some imaginary sound” (241) – posição de “escuta” que é também a do leitor no texto e a do espectador no cinema, sobretudo se este não for sonorizado.Somos assim confrontados com um processo de vinda e de presenti - fica ção do Fantasma que é, primeiro, a espera de um som (um som fantas - ma, portanto), depois uma mancha branca – uma presença sem rosto, novelo de um véu moldado pelo vento – e, finalmente, um rosto au ralenti que se desloca como se se estivesse a afundar e que move os lábios como se se preparasse para soltar um grito. O grito mudo, sonoro: acústico, a reverberar no imaginário, do Fantasma de que o filme é a figura.
No plano figural, o equivalente do princípio de des-simbolização do som / ruído, talvez seja o motivo do véu, com a sua dinâmica de desma - te rialização e abertura (Fig. 4).
58
REVISTA ANGLO SAXONICAEnquanto elemento que “dépasse” (transborda) as formas e que resis - te a ser contido em limites que o fixem (caixão ou túmulo), o véu, simul - tanea mente cauda do real e resto (rasto) do imaginário, no seu carácter desli gado e solto, surge como o representante (índice) do “nada cheio” da forma. Assim, enquanto motivo dinâmico, trabalhado na sua função de envol vi mento das coisas (real), o motivo do “véu” tanto surge como um fac tor de gazeamento (na sequência do “enterro”, ele procede a uma verda - deira tumu lização [enlutamento] da natureza), como, depois, com a vinda do Fan tas ma (o véu, a sair do túmulo, é o seu primeiro índice), se revela um factor de embranquecimento: espiritualização (com passagem para outro plano) do real (o seu estatuto é semelhante ao do éter(Poe, Eureka128). Deste modo, a vinda do Fantasma – um turbilhão (maëllstrom) de forma que se revela um nódulo de transfiguração do real (Bragança de Miranda) – pode ser pensada como a vitória conseguida da crisálidaque, assim, rompe a “cripta” (prisão: túmulo) da “forma-cristal” em que fora contida.
Libertando-se, a touchè (Lacan) do Fantasma incendeia o real e produz a igniçãodos signos (tela, casa).
No espelho do quadro, no lugar da imagem – que passa para o Fantas ma: o seu novo real, transmutado – surgem agora as chamas: o real em fundição, no estado de magma (numa versão feliz do final de “The Facts in the Case of M. Valdemar”).
Passa-se, assim, do real atomizado e dividido – no seu estado de decomposição e ruína – ao UNO.
O corpo que Roderick carrega nos braços, vindo do limbo da morte, é o de uma Eurídice salva do colapso (aluimento) do mundo.
Com ele, talvez nos seja possível entrar noutro plano.
No dos “anjos” de Poe? No de “The Power of Words”, “The Colloquy of Monos and Una” ou “The Conversation of Eiros and Charmion”?
Se tivermos em conta a forte presença, material e telúrica, da natu - reza ao longo do filme – a sequência de abertura, os planos de animais (em particular as rãs a copular) – assim como o modo como no final a des - truição da casa é enquadrada por uma guirlanda (ornamental) de luzes que prolongam e disseminam os seus átomos no espaço, podemos talvez ver nessa restauração / reintegração no Uno a reafirmação, por parte de Epstein, da sua concepção fundamentalmente monistado real e do cinema.
“THE FALL OF THE HOUSE OF USHER”: O DISPOSITIVO CINEPOIÉTICO POE/EPSTEIN
59
É esse o poder de transfiguração ressurreicional das imagens – de realização felizdo Fantasma – que o seu cinema, cumprindo o projecto de Poe, em nós veicula.Ou nas palavras de Epstein, num texto de Maio de 1925 sobre o filme: “Un jour le cinématographe, le premier, photographiera l’ange humain”.
Obras Citadas
Aumont, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma / Éditions de l’É– toile, 1992.
Baudelaire, Charles. Curiosités Esthétiques / L’Art Romantique. Paris: Garnier, 1962.
Deleuze, Gilles. “Simulacre et Philosophie antique”, Logique du Sens. 1969. Paris: U.G.E., 10/18 nº 747, 1973. 292-307.
Dubois, Philippe. “Les face-à-face du corps et de l’image”. L’Invention de la figure humaine – Le Cinéma: l’humain et l’inhumain. Ed. Jaques Aumont. Paris: Cinémathèque française / Musée du Cinéma, 1995. 179-190.
Epstein, Jean. Écrits sur le Cinéma I /II, Paris: Seghers, 1974, 1975. –––. Bonjour Cinéma. 1921. Paris: Maeght éditeur, 1993.
Miranda, J.A. Bragança. Queda sem fim (seguido de Descida ao Maelström de E. A. Poe). Trans. Manuel Barbosa, Lisboa: Nova Vega, Passagens nº 41, 2006. Poe, Edgar Allan. The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe. Londres:
Penguin, 1982.
–––. Eureka. A Prose Poem [1848]. New York: Promotheus Books, 1997. –––. Marginalia. Ed. /Trans. Lionel Menasché, Paris: Éditions Allia, 2007. Schefer, Jean Louis. Du monde et du movement des images. Paris: Cahiers du
Cinéma / Éditions de l’Étoile, 1997.
Vernant, Jean-Pierce. “Naissance des images”, Religions, Histoires, Raisons. Paris: Maspero, petite bibliothèque maspero nº 233, 1979. 105-137.
ABSTRACT
In his adaptation of “The Fall of the House of Usher”, Jean Epstein pushes the principle of spectralization of Poe’s text towards the hallucination of the cinematographic image whose ontological incertitude is the equivalent of the ghostly reality of Poe’s universe. In the end, we can perhaps describe Epstein’s movie as a “structure of calling” for the coming of the ghost (in fact, its double coming, as a body but also as sound / noise).
KEYWORDS
Edgar Allan Poe, Jean Epstein, spectralization, cinema, poiesis
RESUMO
O princípio de espectralização do conto de Poe é traba lhado por Jean Epstein, na sua adaptação de “The Fall of the House of Usher”, em 1928, no sentido da alucinação dos sentidos: assim, à incerteza insubstancial do universo de Poe corres - ponde a incerteza ontológica da Imagem de cinema, criando-se no filme aquilo que designamos por um “dispositivo de espera” do Fantasma (do seu corpo mas também do seu som / ruído).
PALAVRAS-CHAVE
Edgar Allan Poe, Jean Epstein, espectralização, cinema, poiética
60
REVISTA ANGLO SAXONICAANGLO SAXONICA
ISSN: 0873-0628 SER. III N. 1 2010