O sertão do mundo, por sua vez, é o sertão da década de 1970. Como dito, não seria possível reduzi-los afirmando simplesmente que a década de 60 se diferencia absolutamente da década 70, como se a produção dos anos sessenta não influenciasse em nada na produção dos anos setenta, seja para reforçar uma ideia, ou desfazê-la. O sertão presente nos anos setenta também se faz no decênio anterior, ainda, que esta relação se dê por uma via de mão dupla, pois o sertão da década de 60 já traz indícios daquele que seria construído no decênio posterior. Isto é, parece-me possível olhar para os dois períodos, um com o outro, sem que ocorra uma relação de apagamento de um em relação ao outro: ocorre, com a maneira de pensar esses dois momentos, a mesma confluência de acontecimentos que já está nos sertões de Euclides e que o roteiro de
La nascita reforça quando, de uma maneira muito próxima, envereda
para pensar Alexandre com Ciro, o ocidente com o oriente, demarcando diferenças, mas, em especial, sinalizando as suas relações de dependência.
72 Aquilo que difere um do outro é que o sertão da década de 1970 pode ser lido sem que se crie uma geografia, pois não tem um endereço definido. É distante, longe, desconhecido, mas, ao mesmo tempo, interior, presente na intimidade mais profunda do ser humano. É a ideia de sertão que já está próxima da palavra antes da necessidade de uma localização: o sentido está mais próximo da errância, do período que se chama de barroco, pré-iluminista, anterior a boa parte das leituras que sustentam o pensamento de Euclides da Cunha; o sertão é a possibilidade de uni-las. Dessa maneira, o sertão pode ser os vários sertões do interior do Nordeste brasileiro, mas pode ser o Amazonas, o pampa, o pantanal, o deserto do Saara, o mar etc.
O sertão da década de 70 é o sertão que escapa à dicotomia moderno/arcaico. A ele não se aplica a lógica republicana. O sertão também pode ser “o Brasil real”, como diria Machado de Assis, e não o Brasil oficial. A oficialidade, assim como a razão, não se realiza no sertão do mundo. Pode ser irracional. É a acefalia que o comanda. O sertão do mundo está fora, por não pertencer àquilo que está dentro do discurso republicano. O sertão do mundo é o deserto, no sentido blanchotiano - “o deserto é o fora, onde não se pode permanecer, já que estar nele é sempre já estar fora”49 – como bem aponta Capela, é o lugar da presença com a ausência.
Assim, nos filmes de Glauber Rocha da década de 70, emergem os vários sertões de Euclides da Cunha, desprovidos, por
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73 ora, de uma leitura modernista e sem a necessidade de reforçar um endereço que favoreça e dê sentido à representação. La nascita degli
dei e, consequentemente, os textos que lhe servem de referência,
dentre os quais os de Xenofonte, é que permitem ao sertão de Glauber outras possibilidades. Isso ocorre não apenas pelo fato de a história do roteiro permitir conexões com a história de Canudos, como o próprio cineasta aponta em uma de suas cartas50 - na qual se percebe que Glauber vê neste projeto a possibilidade de pensar o sertão a partir de outras potências -, mas pelo fato de a produção da década de 1960 ganhar outras potências. Isso ocorre também porque o cineasta percebe que não precisa repetir o discurso, mas que pode percorrer as vielas do sertão através de outras entradas.
Se o sertão também pode ser o deserto, a abertura e o desfecho de La nascita degli dei apontam nesse sentido: a história de Ciro e de Alexandre começa e termina no deserto. Alexandre, na segunda parte do roteiro, recebe o manto e a coroa de Ciro, como se aquilo que unisse os dois fosse o deserto: o cinema de Glauber percorre as ruas estreitas daquela história, assim como percorreu as de Canudos. Percorre mas não permanece, como não permanece o exército de Ciro II, no final da primeira parte, depois que as cabeças do exército são decapitadas.
A batalha de Cuanaxa, da qual participa Xenofonte, é a possibilidade do cinema de Glauber tocar novamente em Canudos, no sertanejo, como fez em Deus e o Diabo na terra do Sol e em O
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dragão da maldade contra o Santo Guerreiro, sem que
necessariamente isso se realize no interior do Nordeste brasileiro. Se Xenofonte é a possibilidade de retomar Euclides da Cunha é porque o autor de Os Sertões passa a ser determinante para entender o texto de Glauber Rocha, como é possível perceber em outro momento da carta:
Artaxerxes ganha a guerra e os mercenários gregos, comandados pelo próprio Xenofonte que de Euclides da Cunha (era o Caminha de Ciro II) se transforma em Ulisses e faz uma viagem de volta para a Grécia, onde chega quando Sócrates estava sendo condenado por esquerdismo e a direita platônica tomando o poder.51
Euclides da Cunha dá a Glauber Rocha, em especial na década de 1960, a possibilidade de voltar a tocar nos crimes que foram cometidos contra o sertanejo por uma dificuldade de compreensão de que a sua condição não era de oposição ao centro, da mesma maneira que dá ao Glauber da década seguinte o entendimento de que o sertão transborda em várias outras histórias, muitas delas marcadas pela irracionalidade. Desse modo, pode-se pensar junto com Roberto Ventura, em “Euclides da Cunha no Vale da Morte”, que o sertão está em Canudos da mesma maneira que está
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75 em Conrad, Primo Levi52, Xenofonte, em muitas das histórias colonialistas ou em qualquer outra história em que existe a necessidade de subjugar o outro por conta de um discurso de unidade.
Portanto, não é mais a “Estética da Fome” que dá o tom ao sertão no cinema da década de 70, mas é a “Estética do Sonho”, escrita por ele em 1971, amparado pelas leituras de Jorge Luis Borges. Glauber Rocha nos informa, no também manifesto A
“Estética do Sonho”, que “A ‘Estética da Fome’ era a medida da
minha compreensão racional da pobreza de 1965”.53 Se na década de 60 o cinema ainda estava ligado a uma razão, mas já flertava com a deriva – o que permitiria outra possibilidade de leitura do cinema deste período em outra clave teórica -, a partir da década seguinte o cinema de Glauber Rocha “perde a cabeça”.