Protocole au laboratoire

Os princípios de construção narrativa transgridem o princípio estático inerente ao mundo da escrita. Podem ser compreendidos como princípios de construção da narrativa ficcional (Tynianov, 1971, p. 100-3), inerentes ao fazer e ao ser da personagem, adotados tanto para efeito de sua

funcionalização, como de sua desfuncionalização7_{e dessintagmatização na} história e no discurso.

7 _{Desfuncionalização, sintagmatização e dessintagmatização são conceitos aplicados por Fernando}

Segolin, em seu ensaio Personagem e Anti-personagem (SEGOLIN, 1999). Nesse seu trabalho, considerou que as formulações de Propp, quanto às ações-funções dos contos de magia russos, formam feixes de funções, que se realizam por meio de predicados inerentes às ações que se desenvolvem na intriga. A partir dessa constatação denomina esta personagem por personagem-função, porque funcionalizada em feixes de funções. Esta personagem realiza-se em discurso narrativo sintagmatizado. Neste procedimento, distinguem-se as personagens identificadas em diferentes processos transformativos que as tornam funcionalmente incompletas, construídas com dados atributivos e designativos que são invocados na constituição desse ser ficcional, que passa a se revelar por meio de feixe de atributos. Assim, são desfuncionalizadas e realizam-se em discursos narrativos dessintagmatizados. Para criar essa classificação, apóia-se em formulações teóricas de T. Todorov e Greimas e exemplica com textos do romance português presencista.

Assim designadas por Segolin, essas três regras de construção contrastam duas esferas de unidades de construção da personagem: a) uma é a sua unidade estática instável no decorrer da obra; b) outra é a unidade da obra, quase sempre evocada ou representada pelo título que lhe é conferido: povo brasileiro. Significa considerar, pois, que haverá sempre um conjunto de índices adotados pelo autor, para assegurar a unidade no esfacelamento da personagem e dos eventos narrativos, quando a sua pretensão é a de dessintagmatizar uma ou outra categoria narrativa. Este recurso ocorre toda vez que o autor prefere privilegiar, em sua estética, o modo de contar, em detrimento daquilo que conta, segundo o princípio da unidade na dinamicidade, como princípio composicional.

Na organização de romances como Iracema e O Guarani, de José de Alencar, a ação e as personagens privilegiam os critérios da

funcionalização e da sintagmatização. Nessas obras, a ênfase conferida à

personagem e à ação transforma-as em componentes norteadores da organização da narrativa e da história. Também há interlocução entre historiografia e ficção, situação em que a força temática, por seu caráter ideológico, tem dominância, à medida que evidencia o contraste entre a cultura dos povos nativos, de organização tribal, pondo-a em contraste com a cultura do colonizador, que se constitui em espaço temático e narrativo em que se atribui valor semântico capaz de demonstrar a relação de conflito entre esses povos indígenas, situando o colonizador como invasor e agressor. Contraditoriamente, localiza aquele que

detém poder político e divino, pai de Iracema; ou antropológico, Peri, salvador de Cecília, como segmento da organização do poder grupal com disposição para aceitar e absorver a cultura e o domínio do colonizador/invasor.

Nesses romances, a linearidade está a serviço da linguagem e da história, de acordo com a relevância que a personagem desempenha como categoria narrativa. A unidade da ação temporalizada e espacializada tem apoio na personagem e, ao mesmo tempo, a justifica, funcionalizando-a. Esta é uma condição que referencializa a

sintagmatização da história: Iracema apaixona-se por Martin. Martin

junta-se com os índios guerreiros. Iracema tem um filho do guerreiro Martin. Abandonada pelo guerreiro, Iracema morre. Martin assume o filho, Moacir, e este é o marco do início da civilização brasileira, cuja identidade étnica é povo mameluco.

De outra abordagem, temos, no eixo do desejo, do querer, Iracema em suas relações com Martin; no eixo do poder, o irmão e o pai de Iracema são adjuvantes, para proteger Martin e Iracema, agora vista por sua comunidade tribal como traidora, contra Poti, chefe guerreiro, que reage em defesa de sua tribo, nação ameaçada. Se, tanto em Iracema quanto em O

Guarani, tem-se cada um dos capítulos iniciais como espaço narrativo em

que se apresenta e situa a personagem por sua qualificação diferencial e por sua distribuição funcional, em Viva o povo brasileiro, a situação é bem distinta.

Enquanto Iracema e Martin, Cecília e Peri, nas suas relações com outras personagens, despontam claramente, desde o início da história como fios condutores da narrativa e da história e se recebem um capítulo particular em que lhes sejam atribuídos traços de qualificação diferencial, em Viva o povo

brasileiro, os dois capítulos iniciais têm dupla função. Por um lado, tais capítulos

são a tese que sustenta o desenvolvimento da narrativa e da história. Por outro lado, se acompanhados da voz narrante, revelam a inteireza da proposta da obra e, nela, o nível de funcionalização das personagens, além do nível de

sintagmatização da narrativa: o caboco Capiroba, o Alferes, Perilo Ambrósio,

Amleto, Bonifácio Odulfo, Patrício Macário, Dadinha, Inocêncio, Feliciano, Emerenciana (Merinha), Júlio Dandão, Vevé, Maria da Fé e outros, obviamente, não se submetem às mesmas regras de construção.

A origem e o destino destas personagens embaralham-se preenchendo espaços narrativos aparentemente desconectados, pois a vontade do narrador prevalece sobre a das personagens e o discurso privilegia a voz narradora, dessintagmatizando a história de cada personagem nuclearizadora de relações, provocando uma estratégia discursiva, por meio da qual ora a personagem é dotada de funcionalidade, ora sofre ou vive estados, ou deixa a sua memória misturar-se com a memória do narrador, buscando-se no seu ser e estar situado em seu devir.

Desse ângulo, o conceito atribuído à fábula e à personagem, como elementos que participam da organização do enredo, é condição

necessária para que compreendamos ambas. Estes são componentes da armação do tecido narrativo, articulados indissociavelmente, pois, desde a sua origem, a personagem é o elemento que imita a ação e esta imita a vida do ser nas suas relações sociais, afetivas, existenciais, místicas e míticas, segundo determinações históricas.

Este enfoque é prova de que as duas faces da personagem de que tratou Aristóteles, em A arte poética, permanecem como referência para o desenvolvimento das formulações teóricas empreendidas pela crítica literária. Isto enseja lembrar que o romance é, por excelência, a arena em que se dá o processo de enunciação, por meio de atos dialógicos, em que as duas faces da moeda, de que tratou Saussure ao denominar signo, formam o dado romanesco, espaço no qual a personagem continua realizando a sua dupla função: a) a antropomórfica, pelo lado semântico-ideológico que evoca e representa; b) a face mítica, interpretada como imitativa. Desenvolvendo a percepção aristotélica, mas já no seu tempo, Muir complementa-a considerando que as qualidades atribuídas à personagem e os seus atributos determinam a ação e vice-versa.

Aristóteles e Muir constituem-se em dois fios teóricos que se mesclam e se atualizam no ato produtor textualizado, segundo regras próprias, individualizadas em cada obra. Este é um dos fundamentos a partir dos quais entendemos pertinente afirmar que a gramática da narrativa literária preside cada obra em particular, mas é igualmente próprio admitir que é do sistema dominante

da obra – nela mesma – que emergem ou atualizam-se as regras narratológicas, de que participam as personagens, pelo menos quando queremos compreender as relações entre as possibilidades teóricas e as funções sociais instituídas em fenômenos de significação, mimetizados.

A informação narrativa historiográfica e a ficcional, configuram a unidade na diversidade apreendida por meio dos eventos narrativos temporalizados lingüisticamente, mas destemporalizados tematicamente, porque situados especialmente como regra de composição da narrativa, em foco. O diálogo entre essas duas naturezas discursivas - a historiográfica e a ficcional; a textualidade e o narrado – armam o esqueleto da história, ao mesmo tempo o esgarçam, mitificam-no e mistificam-no, estabelecendo o contraste entre a materialidade factual física e a imaterialidade metafísica transcendente, com a qual o autor abre a sua obra: Contudo nunca

foi bem estabelecida a primeira encarnação do Alferes José Francisco Brandão Galvão (VPB, p. 9), para fechá-la remete a atenção do leitor à mesma

situação de desconhecimento com que iniciara a sua criação: Não se sabe,

nada se sabe, tudo se escolhe.Tudo se escolhe, como sabem as alminhas agora tiritando no frio infinito do cosmos (VPB, p. 673).

Isto significa entender que o texto pretende constituir-se como arena em que o discurso historiográfico e a ficção se mostram, porque se tecem, como jogo representativo e, portanto, evocativo, que se materializa, enquanto texto. Em diálogo, ficção e discurso historiográfico

integram o campo das possibilidades, já que, ao mesmo tempo, um e outro parecem ser em si e não o são: nada se sabe, tudo se escolhe. Ambos escapam-se de si mesmos, esfarelam-se para se imporem, vestidos de uma outra natureza: a desmitificação e desmistificação dos fatos, em que a história, como representação, ela e o mundo que evoca, buscam tornar-se possíveis tão somente enquanto articulação entre o texto e o ainda não- texto como mimetização pela linguagem, ou seja, por enunciados.

A narrativa historiográfica ficcionalizada era, antes, assumida como conhecimento que preenche espaços do processo de escolarização, conta acontecimentos tratados “cientificamente”. Como tal, torna-se referência para a vida das pessoas e da sociedade, passa a instituir o duplo do vivido de que fala Júlia Kristeva (1974, p. 89), ao delimitar o conceito dado à ambivalência, resultante dos procedimentos por meio dos quais se estabelece a coexistência entre a linguagem e o espaço romanesco, portanto, realismo e épica, instituindo a ruptura e a transformação.

Se a narrativa historiográfica conta não o que poderia ter acontecido, mas o que “de fato” acontecera, a partir de provas registradas documentalmente, tratadas sob método “cientificamente” elaborado, no romance em estudo, transforma-se em algo que poderia ter acontecido, porque se realiza na narrativa ficcional: o diálogo entre essas duas instâncias, nesse romance, desfuncionaliza a personagem e funcionaliza o discurso de memória funcionalizando a narrativa e a história.

Baseando-se nessa referência “científica”, a ficção também se arma de provas, mas não com o mesmo propósito que caracteriza a produção historiográfica. Em Viva o povo brasileiro, as provas arranjadas para justificar a atmosfera temática, que irriga o seu enredo, estão na canastra de Dandão herdada por Maria Dafé que faz de Lourenço e Patrício Macário os seus herdeiros, entretanto, ao final, roubada por três ladrões, que desvelam o segredo preservado, sob os olhos das almas brasileirinhas, tão pequetitinhas que

faziam pena, tão bobas que davam dó, mas decididas a voltar para lutar ... tinham aprendido tão pouco ... e tremeram outra vez quando lá embaixo três ladrões correram da velha canastra (VPB, p. 673).

A canastra, instituída por Dandão, como o livro de Patrício Macário, reúne histórias feitas de conhecimento e experiências. Esconde a sabedoria. É apocalíptica. Suporta dois símbolos: a caixa de pandora e o livro (de Patrício Macário). Um e outro são a metáfora da prisão e da sonhada libertação que o ente, morada do ser, busca. Quando a agarra, perde-a. Ambos reúnem o tempo passado e futuro, destemporalizados porque intangíveis. Por isso, a canastra e a história, a canastra e o livro são apocalípticos: decifráveis e indecifráveis. Como a história, dão sentido mágico ao tempo que se vive, na práxis. Apenas os iniciados como Dandão e Budião vêem e interpretam o conteúdo apocalíptico da canastra. Só depois de viver a sua iniciação, como revolucionária, Dafé a recebe, para que nela deposite dados de sua expêriencia; de outra parte, Patrício Macário escreve o seu livro, metáfora da canastra e estes tornam-se expressão do mito de Pandora.

O livro como a canastra são o texto, arena em que se tece o discurso narrativo ficcional, contexto em que as categorias narrativas representam percepções, sentimentos, lembranças, crenças, por meio das quais se expressa o retorno ao passado em conseqüência da intensa inaceitação do passado e do presente. Por isso, o livro suporta os procedimentos de reapresentação de dois diferentes registros de dados da memória: o de natureza historiográfica e o ficcional. Ambos muito mais reveladores do estado atributivo das personagens do que das funções do fazer e do ser.

Desse ângulo, entendemos que o discurso narrativo, para se construir, estabelece as suas regras, isto é, o seu sistema, numa interlocução com narrativas que lhe antecedem. Define suas próprias regras poéticas, instituindo dois pólos comunicantes em interlocução, que se processam em quatro planos básicos: a) aquele inerente à relação entre dois sujeitos em comunicação – o que escreve e a escritura; b) aquele em que a historiografia e a história ora se comunicam ora se rompem; c) o estabelecido entre o romance e o leitor; d) aquele em que narrante e narrado empreendem uma profusão de informações, em rede de relações complexas próprias do processo de enunciação romanesca, de que fazem parte as personagens.

Em Viva o povo brasileiro, a voz narradora revela as bases sobre as quais o projeto narrativo se desenvolverá. Assim, a partir do ponto de vista do narrador criado por Ubaldo Ribeiro nessa obra, podemos deduzir que o projeto narrativo adotado fundamenta-se, predominantemente, no diálogo entre

aquelas duas modalidades narrativas articuladas, materializando-se por meio dos três segmentos básicos com os quais se arma a intriga e se formalizam processos representativos feitos em um discurso irônico: a) do Caboco Capiroba e Vu a Dadinha; de Dadinha e mãe Inácia a Rufina Popó e Zé Pinto; b) de Perilo Ambrósio a Amleto e Bonifácio Odulfo; de Bonifácio Odulfo ao Dr. Eulálio Henrique. Entre estes dois segmentos há o terceiro, representado por João Popó, suas muitas mulheres e filhos, evoluindo destes a Teodomiro da Estiva e Stalin José, de um lado, Lavinoel e Lavindonor, de outro. Seus sucedâneos têm, naqueles, a base nuclear da comunidade representada.

Por isso mesmo, a força metafórica instituída, que se projeta sobre a história, altera a distribuição e força relacional das personagens entre si, para instaurar-se a criação dos agentes narrativos, com que o autor mimetiza o conflito entre três classes sociais: a classe senhoril/patronal de nível superior – classe de nível sócio-econômico alto; a classe de nível médio, formada por descendentes de Popó que se bifurca, para que se tenha a mimetização dos problemas da classe média (Lavinoel, Lavindonor e Stalin José) e da classe laboral (Teodomiro), em contraposição com a classe escrava/laboral, de nível econômico baixo.

Estas três classes sociais podem se resumir a duas classes, pois a segunda é coadjuvante da primeira. Este procedimento composicional dá sustentação ao argumento centrado na relevância que o Dr. Eulálio atribui à necessária e rigorosa cientificidade, buscada por seu

tio, para a encomenda da organização da árvore genealógica de sua família, pretexto e justificativa para dois aspectos: um refere-se à consistência pretendida para o projeto narrativo de sustentação do romance em análise; outro, por se aplicar ao nível da história, corresponde à relevância da marca tradicional conferida ao nome da família, para assegurar-lhe prestígio social e nobreza destacados.

A mimetização da árvore genealógica da família Dutton é um índice que referencializa a seleção e distribuição do enredo e, nele, dos agentes narrativos. No nosso entender, é um dos componentes que estabelece coesão entre as personagens constitutivas do romance em estudo, ao lado daquele determinado pela representação da História e da historiografia como material do enredo, contrapondo possuídos e despossuídos, isto é, senhores e escravos.

Pelas situações hierárquicas temáticas em que a presença de uma personagem institui a necessidade de outras, em cadeia de complementação ou seqüencialidade, estas situações ensejam entender-se implícita uma árvore genealógica norteadora do projeto narrativo com que se tece a obra, desenvolvendo-se a genealogia do povo brasileiro. Esta árvore vincula-se ao processo de dramatização desenvolvido a partir da unidade narrativa que tem como núcleo o caboco Capiroba. Desdobra-se até chegar aos descendentes de Amleto, passando por Bonifácio Odulfo, ligando-se a João Popó e sua descendência. O elo entre os galhos destes troncos é

estabelecido pela metaforização do processo de formação étnica, cultural e política do Brasil:

ÍNDIA

PRETO

Caboclo

Capiroba Muitasmulheres

VU Sinique Filha mais velha Negro baleneiro

Dadinha Turíbio_cafubá Roxinha

Vevé

Maria

da Fé PatrícioMacário Titiza

Lourenço Carlota Barromélia Nhô Felisberto Goés Farinha Nhá Ambrosina Goés Farinha Perilo Ambrósio Antônia Vitória Negro Inocêncio Negro Feliciano Negro Budião Júlio Dandão Merinha Amleto Teolinda Jonh Malcon Dutton Dona Jesuína George Hutton Ana Teresa

Carlota Barroméia Clemente André Patrício Macário Bonifácio

Odulfo TeresaHenriqueta

Isabel Regina Bonifácio Odulfo II Luiz Phelippe Ferreira Duton Filho Amleto Henrique

Henriqueta Silvia Phelippe Luiz Neto José Eulálio Bonifácio Odulfo Neto Amleto Henrique Eulálio Henrique Vasco Miguel Florbela Maria Felicidade Maria Vasco Miguel E S C R A V O S P A I S Índios Portugueses Padres Espanhóis Holandeses Franceses Africanos Gonçalves Ledo Brigadeiros Comandantes Tenente João Botas João Campos Dom Pedro Alferes Bandão Cel. Barros Falcão Nego Leleú Titiza

João

Popó IaiáCandinha

Iaiá Menina Negra Laurinda Maria Zezé Rufina do Alto Maria Pataca Negrinho da Senzala Zé Popó Dionísio Popó Vavá Popó Germiniano Popó Rita Popó

Teodomiro Stalin_José

Labatut

Popó IoiôLavínio

Lavinette Lavínea_Graça Lavinoel Lavindonor

Alga

Marinha Mônica MarcusVinicius Robson

Tatiana Érica Vanessa Rickson

Andréa Priscilla_Alessandra Rockson

Rodney M U L H E R E S F I L H O S Descendentes:

Como já destacamos, a narrativa inicia-se pondo em cena o Alferes José Francisco Brandão Galvão, em 10 de junho de 1822, sob sol forte

de inverno, para ressituá-lo nesta mesma data, registrada para revelar a sua

idade (nascido dezoito anos, dois meses e vinte dias anteriores à sua morte). É, então, um jovem apresentado como ingênuo, de 17 anos, filho de brasileira com português. A sua inconsciência consiste na representação do grau de ingenuidade do povo brasileiro, nas suas relações com o colonizador, fazendo contraponto com a esperteza de Perilo Ambrósio que, neste aspecto, tem como contemporâneo e coadjuvante o Nego Leléu e os sucessores seus. Pela ordem cronológica, tanto no plano da narativa quanto no da história, Perilo Ambrósio é sucedido por Amleto, Bonifácio Odulfo e Dr. Eulálio Henrique.

A informação narrativa projeta Perilo Ambrósio Góes Farinha, em Pirajá, 8 de novembro de 1822, acompanhado de dois de seus escravos: Feliciano e Inocêncio. Este espaço geográfico é, entretanto, no capítulo 2, denominado Vera Cruz de Itaparica, nome que registra o espaço em que se dera o início do processo de colonização do Brasil pelos portugueses, segundo narrativa historiográfica. Vera Cruz de Itaparica é, pois, o espaço da história em que se apresenta, em 20 de dezembro de 1647, o caboco Capiroba, filho de negro e índia, homem zoomorfizado, que pratica a poligamia e a antropofagia. Os dois capítulos iniciais são a base sobre a qual se assentam a narrativa e a história do “povo brasileiro”. Dizendo com outras palavras, trazem os componentes narrativos análogos aos da épica convencional por evocarem

os mesmos componentes narrativos que abrem Os Lusíadas: As armas e os

barões assinalados, uma das possíveis expressões evocadas por a glória em vida e a glória na morte, somente esta parece perseguir a alma sempre encarnante do alferes, que assim se complementa: O povo brasileiro se levanta contra os portugueses. Isto do lado da narrativa historiográfica, no entanto, no

da ficção, a tese sustenta-se na descendência do caboco Capiroba e na de Amleto, tendo Perilo Ambrósio e os seus escravos, Feliciano e Inocêncio, como eixos sobre os quais se erguem e mantém a narrativa e a história.

No plano do discurso narrativo, o último acontecimento narrado tem como núcleo a morte de Patrício Macário, ocorrida a 10 de março de 1939, quando se pratica o roubo da canastra em que Dandão e Maria da Fé depositam a sabedoria que acumulam. O papel de ladrões é representado por Leucino Batata, Nonodo Candeal e Virgílio Sororoca; eles fugiram com o objeto roubado para a casa da farinha, em Amoreiras, sob o poleiro das Almas. No plano da história, a finalização ocorre a 7 de janeiro de 1977, data em que a memória de Stalin José é posta em movimento e, como conseqüência, duas histórias são reveladas: a de Stalin José e a de seu pai, Teodomiro da Estiva, ambos comunistas.