A obra aqui abordada representa um objeto estético poético-digital que se configura como exemplo, entre outros diversos, de uma nova “escritura digital”, pertencente a um sistema dinâmico e complexo. Tem-se uma ênfase nos processos em que dialogam diferentes sistemas num emaranhado cibernético de organização circular e autorreferencial que proporciona relações possíveis entre assuntos de áreas diferentes, o que pode acarretar em surpreendentes resultados através de uma leitura crítico-criativa dos processos sígnicos computacionais, o que pôde ser visto nas análises com a aplicação do método de leitura CAPODI.
Irene A. Machado demonstra como muitos gêneros foram absorvidos e transcriados dialogicamente no suporte computacional, o que pode ser observado em nosso objeto de análise, que começou como uma exposição fotográfica e foi traduzido intersemioticamente para o meio digital na versão da revista Artéria 8:
Com o instrumento da teoria do dialogismo, é possível, igualmente, examinar como alguns gêneros da cultura literária ou tipográfica, por exemplo, (...) foram interpretados e aclimatados ao ambiente virtual. (MACHADO, 2002, p. 74)
No livro Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: Poéticas Digitais, Julio Plaza e Monica Tavares, como vimos, refletem sobre as transformações que fizeram a humanidade passar das imagens artesanais e industriais para a iconografia dos modelos
algorítmicos. O resultado disso demonstra uma instauração artística a partir da intervenção da máquina como agente decisivo neste processo (PLAZA; TAVARES. 1998, p. XIII). Em EUSESCONTROƧEUSENCONTROS, como já dito, tem-se uma tradução intersemiótica que parte de uma exposição fotográfica – com seu discurso imagético próprio – para uma nova codificação icônica, graças aos recursos computacionais. Ocorre, assim, uma renovação da composição imagética, já que novas semioses (estrutura verbal paralela, movimento dos ícones, imaterialidade das imagens) participam da estrutura estética, criando uma nova gramática dos signos, o que gera conhecidas e novas significações.
O que Célia Mello e o programador de animação Rodrigo Jazinsk compõem no meio computacional cria, naturalmente, um novo efeito estético, sendo um bom exemplo do que dizem Julio Plaza e Mônica Tavares:
Essas novas iconografias [a dos meios eletrônicos] (...) surgem com aspectos e características anteriormente inexistentes, novas possibilidades que acusam diferenças abismais com as imagens artesanais e técnicas tradicionais, especialmente as da fotografia, do cinema e da TV. (PLAZA; TAVARES, 1998, p. XIII)
As novas características das novas iconografias, como diz Plaza, oferecem diferenças exorbitantes em relação às possibilidades semióticas existentes em suportes anteriores, principalmente em relação aos da bidimensionalidade do papel. As categorias poético- digitais que configuram estas novas formas de escrever giram em torno, em EUSENCONTROƧEUSENCONTROS, das convergências sígnicas existentes entre dois sistemas diferentes que se homogeneízam a partir da linguagem binária dos computadores.
A categoria do Verbo-digital praticamente não está presente, já que a configuração sígnica da estrutura semântica pode ser representada exatamente no suporte do papel, fazendo, portanto, com que a interpretação da estrutura verbal da obra seja fundamentada pelas ideias da poesia visual e da poesia concreta, por exemplo; a categoria Imagético-digital é a própria essência da relação intersistemas; a categoria
Sonoro-poético-digital, que é explorada na vídeopoesia (no YouTube), inexiste na
versão da revista Artéria 8; a Tradução-intercódigos é importante devido ao seu caráter de tradução intersemiótica entre suportes e tradução intersemiótica intersistemas; a
categoria Tempo-poético-digital está presente e chama a atenção para o caráter cíclico da vida da personagem, já que as imagens seguem uma sequência até se repetirem ininterruptamente; e a categoria HHMI (hipertextual, hipermidiática, multimidiática e interativa) é quase nada representativa na estética computacional de Célia Mello, já que não há possibilidade de interatividade e o hipertexto é quase nulo, tendo no máximo uma representação textual verbal e uma não verbal.
A fruição estética também pode ser percebida no movimento que ocorre na passagem das imagens: da direita para esquerda, depois de 1 ou 2 segundos, cada imagem vai ficando branca, fazendo desaparecer sua composição, quase deixando a tela inteiramente com a cor branca, mas imediatamente, na mesma sequência, surge uma nova imagem.
O programa utilizado na animação foi o Macromedia Flash59, e a decisão da velocidade
desta passagem de uma imagem a outra demonstra uma consciência de linguagem apurada. Na versão do YouTube (vídeopoema), além da presença da categoria Sonoro-
poético-digital estar presente, as imagens sucedem-se ora muito lentamente, ora
freneticamente, gerando, de acordo com seus ritmos próprios, suas semioses próprias. Mas na versão da revista Artéria 8, de acordo com a seleção geral de imagens expostas, o movimento relativamente lento e linear de uma passagem a outra (o seu ritmo próprio) traduz a condição existencial da mulher no plano geral da obra: sozinha, parecendo feliz ou triste, num ambiente de uma casa, parecendo indiferente à passagem normal do tempo. As imagens, às vezes, são suficientemente claras em seus contornos, outras vezes parecem caóticas; são momentos tranquilos e confusos, claros e obscuros, numa dimensão natural de qualquer ser humano.
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59Adobe Flash (antes: Macromedia Flash), ou simplesmente Flash, é
um software primariamente de gráfico vetorial - apesar de suportar imagens bitmap e vídeos - utilizado geralmente para a criação de animações interativas que funcionam embutidas num navegador web e também por meio de desktops, celulares, smartphones, tablets e televisores. Os arquivos feitos em Flash são comumente utilizados para propaganda animada (banners) em páginas web, mas evidentemente não se limitando a isso, pois existem diversos jogos e apresentações dos mais variados tipos utilizando a tecnologia. Até mesmo sites inteiros podem ser feitos em '.swf'. (Wikipédia, acesso em 18/09/2016)
Tem-se, como vimos, um sistema verbal e um visual, um alimentando o outro, assim como confirmando ou mesmo querendo ser o outro. Essas associações por semelhanças reverberam – através de um programa computacional que opera a ação textual do poema – similaridades formais numa operação tradutora refletiva conseguida graças aos recursos computacionais, num diálogo de ida e volta sem fim (a semiose infinita de Peirce), finalizada apenas pela vontade do leitor ao deixar de se debruçar analiticamente sobre a obra.
Tudo é “encontro” e “desencontro” na poesia digital de Célia Mello. Cada imagem isolada demonstra isso. Tem-se uma reunião narrativa delas, estabelecendo um encontro/desencontro de imagens. A cada tradução intersistemas tem-se continuidade, leitura e invenção (PLAZA, 2010). Sendo assim, a remessa de um signo a outro em EUSENCONTROƧEUSENCONTROS, em meio aos diálogos composicionais que envolvem as categorias poéticas digitais presentes, representa seu próprio objeto, o que configura a ambiguidade e a polissemia como representantes poéticos da subversão dos usos comunicativos que o suporte maquínico computacional proporciona.
Alarga-se, nessa remessa sígnica, a percepção que acentua as semelhanças e diferenças entre as traduções, reinventando as formas e aumentando a qualidade estética. Os recursos computacionais permitem que a tradução da estrutura anagramática, ou “paragramática” – como formulou Saussure (CAMPOS, H., 2013) – do título/poema EUSENCONTROƧEUSENCONTROS, seja reconfigurada imageticamente com a ajuda do movimento dos signos, num outro sistema, fazendo com que os objetos imediatos na obra confundam-se com suas qualidades primeiras (PEIRCE, 2010), ocorrendo uma isomorfia também entre forma e significado nas diversas misturas de expressões artísticas, conseguidas graças ao aparato tecnológico.
As unidades de efeito poético observadas em nosso objeto de análise são resultadas de procedimentos criativos através dos quais um sistema computacional de linguagem binária opera um amálgama estético de signos diversos, exigindo do leitor a percepção intuitiva da beleza artística da obra mas também a percepção racional do funcionamento de seus elementos composicionais, que se movem, surgindo e desaparecendo na tela em meio a um tom multidirecional de formas.
Em Para uma poética do hipertexto, José Augusto Mourão segue as orientações de Marshall McLuhan, Benjamin Wooley, M. Taylor, E. Saarinem, e muitos outros, para
refletir sobre as novas práticas do Novo Mundo em meio aos espaços não-espaços utópicos da virtualidade e da simulação (MOURÃO, 2001). Pergunta Mourão sobre o que farão os estudantes e teóricos da literatura num reino eletrônico. Diz que o caminho é encarar os novos sentidos da palavra, do texto, do autor e do leitor, chamando atenção para a emergência das novas formas.
Assim como pensa Mourão, acredito que não existem fronteiras para as novas possibilidades de escrita no meio digital, sendo a interface um dos pontos essenciais nas novas poéticas. Todas as diferenças são pasteurizadas e reconfiguram-se, como vimos, num espaço híbrido multipotencial e plástico, mutável, e pautado pela desmaterialização dos signos: poesia concreta, poesia visual, pintura, cinema, design, teatro, fotografia, publicidade etc., em meio aos mais diversos signos verbais e não-verbais, representam os elementos possíveis de interface nas poéticas do ciberespaço.
Para finalizar nossa abordagem, fiquemos com o que diz Gene Youngblood, citado por Julio Plaza: “o computador terminará por englobar todos os meios, todos os sistemas diferenciados de que dispomos atualmente; fotografia, cinema e escritas funcionarão a partir de um certo código numérico” (YOUNGBLOOD apud PLAZA; TAVARES, 1998, p. XVI). Esta nova realidade tecnológica, visada com imenso entusiasmo por diversos artistas do mundo inteiro, vem possibilitando a composição em novos meios e novos tipos de representação, gerando assim singulares experiências de sensualização das formas, o que espero ter ficado claro na análise da poesia digital de Célia Mello com animação de Rodrigo Jazinski.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Mesmo com as dificuldades existentes nas análises, a semiótica peirceana ainda me parece representar uma eficiente ferramenta de diálogo com outras teorias para se analisar poesias digitais. A tricotomia dos signos desenvolvida por Peirce é claramente uma ferramenta de leitura que permite diálogos variados em busca da construção dos sentidos, ou seja, permite observar triadicamente (logicamente) como os signos significam nos mais diversos sistemas de linguagem.
Fato é que, concluindo este trabalho, depois da configuração de um método de leitura baseado em seis categorias – método aplicado como exemplo de leitura em várias abordagens durante os capítulos II e III desta tese – e depois também de problematizadas questões referentes às artes contemporâneas e à poética dos computadores, ainda é difícil responder a questão: o que seria poesia digital? Mesmo aceitando esta realidade, parece ter ficado claro – assim como ficou para mim em palestras e minicursos realizados em torno deste método durante os quatro anos de escrita deste trabalho – que as categorias descritas, organizadas, relacionadas e discutidas sistemicamente em várias poéticas digitais, serviram como bases teóricas confiáveis de leitura para se aproximar da resposta desta pergunta.
O bom conhecimento de cada uma das categorias e de suas interdependências nas mais variadas poéticas faz do leitor, posso concluir, um decifrador de sistemas em meio às relações intersemióticas existentes, configurando assim um olhar crítico da poesia flagrada na consciência da linguagem estética. Consciência incorporada e transcendentalizada num grande “contrato” de leitura existente entre um sistema textual em si, entre as pistas semânticas do autor e os preenchimentos criativos de sentido estabelecidos em cada leitura, gerando a coerência de uma poética de essência plástica, aberta e intersemiótica.
Sem dúvida, como espero ter ficado claro, pesquisar e aprofundar a discussão sobre cada uma das categorias de forma individual e interdependente é um desafio importante para as investigações científicas no âmbito da poesia digital. Exige-se, nesse sentido, uma grande correspondência teórica entre áreas diversas do conhecimento para que se possa dar conta das demandas conceituais que os objetos poético-digitais apresentam.
Poesia, tecnologia, música, cinema, semiótica, publicidade, teoria da informação e da comunicação, publicidade e ciências, por exemplo, são campos do conhecimento que, como vimos, participam das configurações compositivas das poesias digitais. É preciso, portanto, capacidade teórico-crítica ampla e criativa para se navegar em porções textuais poéticas tão híbridas.
As análises realizadas demonstraram que existe poesia digital em cada uma das obras apresentadas. Expressões estéticas que se adequam aos signos da contemporaneidade dialogando com a poesia. Lirismos reconfigurados em meio ao belo extraído de equações matemáticas, num sistema binário que faz do belo um resultado de feixes de luz a bailar numa tela. Diz Hölderlin:
E o belo, tal como se apresenta na realidade, devido às circunstâncias das quais procede, assume, necessariamente, uma forma que não lhe é natural e que se torna sua forma natural apenas à medida que se abraçam as circunstâncias que, obrigatoriamente, conferiram-lhe essa forma. (HÖLDERLIN apud SOUZA, 2011, p. 58)
A poesia segue sua essência intersemiótica e dialógica. As palavras de Hölderlin demonstram isso. É o belo digital das poéticas contemporâneas. Ler estas obras em torno de um sistema de sentidos amalgamados faz do método CAPODI uma objetiva e eficiente ferramenta de leitura. Isso porque, antes de tudo, poesia digital é poesia. O desafio de sua leitura está justamente na capacidade do leitor em situar-se num campo específico de sentidos a serem explorados. Para Derrida, “poesia é o que se quer decorar”. Decorei bem muitos poemas digitais, principalmente os de Antero de Alda, precisos, objetivos, líricos, inventivos e graciosos em suas significações poéticas. Para Valery, poesia é “prolongada hesitação entre som e sentido”. Pareço mesmo ouvir as texturas sonoras de um poema como Oraculum, de Joeser Álvarez, ou de Roda Lume, de Melo e Castro, em meus ouvidos e em minha consciência. Para Ezra Pound, a poesia é uma “matemática inspirada para corresponder emoção”. Agora o que me vem à mente são poemas como (Des)ordem, de Fernado Aguiar, e Esfriesquenta, de Sechi. Quando relembro o poema EUSENCONTROƧEUSENCONTROS, relembro também as palavras de T. S. Elliot:
A mente do poeta é de fato um receptáculo destinado a capturar e armazenar um sem-número de sentimentos, frases, imagens, que ali permanecem até
que todas as partículas capazes de se unir para formar um novo composto estejam presentes juntas. (ELLIOT, 1989, p. 44)
Enfim, o que se buscou no delineamento de uma metodologia de leitura para poéticas digitais foi diminuir a dificuldade existente em saber tanto conceituar o que é poesia digital quanto em saber efetivamente lê-la. Naturalmente, as categorias trazem em si particularidades que as fazem ser vistas como mais ou menos difíceis de serem abordadas em meio às interpenetrações de sentido existentes nas estéticas híbridas que compõem as poesias digitais. Coube a mim, enfim, como caberá a qualquer leitor que se aproprie do método CAPODI, ter consciência das convergências e hibridismos presentes nas poéticas analisadas, como um ser semiótico, atento aos signos e conciliador de linguagens, aberto à plasticidade das linguagens e, portanto, propício à inteligibilidade da percepção.
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