As tópicas musicais são especificamente gestos retóricos, um conceito que teve origem na Teoria dos Afetos (MATHESON, 1991)37. Começou com Aristóteles, que
acreditava que a música era uma imitação (RATNER, 1980). As tópicas são definidas como um conjunto de figuras características do discurso musical, com raiz na palavra topoï, topos, que significa lugar (MEYER, 1956). Para fins de análise da música popular, foi elaborada como proposta semiótica a partir da descrição dos gêneros musicais, compatível com a análise do mundo literário (DUCROT; TODOROV, 2001).
Partindo de comparações sincrônicas entre a literatura e a música, os estilos e gêneros formaram-se e se transformaram. Esse é um elemento inovador no tratamento dos gêneros musicais como parte de um discurso, trazido em proposta de análise musical sob a abordagem de Mikhail Bakhtin (1986), de como tratar dos gêneros da fala como parte do discurso. Com efeito, a proposta das tópicas consiste em trabalhar as figuras da fala, os tropos, no universo do discurso nos moldes greco-romanos (Aristóteles e Cícero).
Foi a retórica de Aristóteles e Cícero, como ideia da oratória musical, que conduziu a música poética no século XVII (BURMEISTER, 2007), que, no século XVIII, tornar-se-ia a Teoria dos Afetos (MATHESON, 1991). Essa teoria tem por fundamento a filosofia aristotélica e a noção de topoï, lugares-comuns (loci-communes). Sob essa ótica, produz silogismos retóricos e dialéticos que sugerem a visão da música como discurso. A retórica musical é, dessa forma, baseada nos topoï que formam a tópica; e a tópica ancora-se na ideia de “figura” (tropos), que identifica um lugar. Na retórica tradicional, a figura é o todo fragmentado do enunciado cuja “configuração aparente não está conforme a sua função real, resultando em uma transformação ou transgressão codificada do próprio código” (ANGENOT, 1984, p. 97).
Na retórica musical, a elocutio distingue-se das figuras de palavras (tropos) com figuras de pensamento. Dessa forma, contribui na organização do conjunto do discurso, dividindo-se em adiectio, detractio e transmutatio, como pensamentos auxiliares. Essas
37 Teoria dos Afetos, Affektenlenre, uma teoria musical sistematizada e amplamente aceita pelos músicos do período barroco, propondo que recursos técnicos específicos e padronizados usados podiam despertar emoções no ouvinte igualmente específicas e comuns a todos (MATHESON, 1991).
figuras não são meros ornamentos adjacentes ao pensamento, mas responsáveis pela elaboração da matéria, a Inventio, como resultado de um trabalho específico sobre a própria significação (MOISÉS, 2004).
É a ideia de figura e retórica musical que pressupõe uma compreensão da música como discurso, ato, e o encadeamento dessas unidades como parte do discurso musical. Sob essa lógica, a retórica musical aponta sugestões para compreensão, com convenções como: controle da expectativa, da satisfação ou da suspensão das tensões, comprovando a importância da emoção e do significado na música (MEYER, 1956) e, dessa maneira, a perspectiva de compreender a música na dimensão retórica de tópicas. A Topics Theory, que parte da linguagem musical propriamente dita, dá luz à expressividade da obra e consiste em uma teoria que analisa as figuras da retórica musical como topológicas, e dão a feição e a posição na articulação durante o discurso musical.
As tópicas recompõem uma espécie de roteiro, ou esquema narrativo, que se encontra em um nível mais abstrato do que aquele do próprio motivo (MEYER, 1956) sendo essa a dimensão retórica que envolve a música como forma, expressividade e sentido (AGAWU, 1991). Essa teoria foi inicialmente estudada no universo da música europeia do período clássico, e depois ganhou amplitude em outros universos musicais, como na música popular brasileira, sendo chamadas de “tópicas musicais brasileiras”.
A Topics Theory é utilizada, a princípio, a partir “do contato com o culto, com a poesia, o drama, o entretenimento, a dança, as cerimônias, o militarismo, a caça e a vida das classes mais baixas no início do século XVIII” (RATNER, 1980, p. 9), de onde se desenvolveu um catálogo “figuras características”, como o autor comenta, “que deixaram rico legado para os compositores clássicos” (RATNER, 1980, p. 9), figuras como pastoral, canção, pavanas, gigas, entre outras. Algumas dessas figuras foram associadas aos sentimentos e afetos, que ganharam destaque nas composições, sendo designadas como tópicas, ou temas para um discurso musical, tipos que surgem desenvolvidos como figuras e progressões em uma peça musical, como estilos.
Apesar de as associações de fatos e cenas do cotidiano transformarem-se em tópicas, sua distinção é flexível quando se denominam minuetos e marchas, por estes representarem tipos completos de composição e também oferecerem um estilo para outras peças (RATNER, 1980). Mas a função da tópica que envolve uma hermenêutica no campo da análise musical não se limita a encontrar, interpretar ou nomear os tipos durante o discurso, mas, sobretudo, explicar como estes governam a sucessão dos afetos, identificações ou aproximações e gestos.
A fim de enquadrar a Topics Theory à musicalidade brasileira (PIEDADE, 1999) – com a proximidade e as características de estilos nacionais – elas são denominadas de tópicas brasileiras. Inicialmente, foram classificadas em três tipos, quais sejam: brejeira, época de ouro e nordestina, que remetem ao choro e às modinhas, entre outras classificações, como tópicas “militares” e “pastorais” (MONELLE, 2006).
A tópica se destaca quando aparece num lugar incomum e provoca na audição a necessidade de uma reinterpretação do elemento disjuntivo, ou inovador na peça, que gera uma alopatia, com efeitos contraditórios ao que se sugere, sendo este um rompimento da isotopia musical, daquilo que aparentemente se confirmava. A tópica musical acrescenta um elemento inovador ou imprevisível que direciona o ouvinte a elaborar imagens e associações outras com a obra, sendo essas três primeiras tópicas abrangentes à musicalidade brasileira.
A tópica brejeira, por exemplo, apresenta-se num estilo brincalhão e desafiador, exibindo audácia e virtuosismo, de forma graciosa e, principalmente, interesseira, individualista e maliciosa. Trata-se de um gesto profundo, impresso já na gênese de alguns gêneros, como o choro. O “brejeiro” como “brincalhão” difere do scherzando, por seu caráter menos infantil e mais malicioso e desafiador (DINIZ, 2003). Essa é uma expressão da brasilidade que se dá pelas variações melódicas da flauta, que desafia os acompanhantes a não se perder na música. Na melodia, seria um tipo de “ataque falso” de nota, no qual um “deslize” cromático no agudo faz crer que houve erro. No entanto, trata-se de uma transformação “brejeira”.
No ritmo, a tópica se manifesta com certas “quebras” e alguns deslocamentos irregulares que parecem brincadeiras rítmicas que, desafiadoramente, para os acompanhantes e ouvintes, atravessam os tempos como que brincando, sem se deixar perder. A tópica brejeira é encontrada em composições de Pixinguinha (1897-1973), como em Um a Zero e Urubu Malandro38 e também em Ernesto Nazareth (1863-1934), como Odeon e Brejeiro39.
A tópica época de ouro consiste em um estilo no qual reinam os maneirismos das antigas valsas e serestas brasileiras, em que imperam a nostalgia, a simplicidade e o lirismo, com certo “frescor” na melodia. É um pouco do mundo lusitano nas evocações do fado e na singeleza das modinhas. Manifesta-se como um Brasil mais interiorano, vindo do passado com volteios e floreios melódicos, padrões rítmicos previamente determinados, e com a escala cromática descendente atingindo a 3ª do acorde em tempo forte. As melodias apresentam-se
38 De Pixinguinha: Um a Zero, disponível em: https://youtu.be/59Q4LxrNoRk; e Urubu Malandro, disponível em: https://youtu.be/YcjrOqgzMSw . Acesso em: 23 jan. 2020.
39 De Ernesto Nazareth: Odeon, disponível em: https://youtu.be/UWtmW7tejrI; e Brejeiro, disponível em: https://youtu.be/QP6OLwb9w50 . Acesso em: 23 jan. 2020.
sempre em primeiro plano, estilo cantabile, como na Valsa de Esquina nº 6, de Francisco Mignone (1897-1986)40;e Quando me lembro, de Sivuca (1930-2006)41.
Mas é na tópica nordestina que reside nosso interesse. Por ser presente nas peças, a musicalidade nordestina é como um recurso empregado na expressão da brasilidade (PIEDADE, 2003). Isso porque, desde cedo, o Nordeste “profundo”, o Sertão, apresentou-se musicalmente ao Brasil em diversos repertórios musicais, sob influência mais próxima dos ritmos africanos e indígenas, aliados às festas, aos folguedos e à musicalidade luso-árabe, com o modo mixolídio, também chamado de “escala nordestina”. O baião, o maracatu e as emboladas associados à escala nordestina foram amplamente usados mediante uma série de padrões, tornando-se índice da identidade brasileira. Essa tópica é identificada nas composições de Camargo Guarnieri (1907-1993), como Lundu42; e de Villa-Lobos (1897-
1959), na Ária Cantiga43 da Bachiana nº 4. Suas composições são observadas como tópicas
nordestinas, quando ambos se opunham ao atonalismo, integrando-se ao movimento Música Viva dos anos 194044.
Ao trazer para a compreensão das Bachianas em ato, as Topics Theory contribuem para a diminuição de fronteiras entre a música erudita e popular, sendo em particular a tópica nordestina o destaque para a busca desse Sertão imaginado nas Bachianas Brasileiras, utilizando o recurso da escala em modo dórico e mixolídio (com 4ª aumentada), chamado de “escala nordestina”, que se abre “para que essas alturas apareçam em certas figurações específicas, com tópicas e motivos conclusivos, devidamente instalados ao final de certas progressões e ajudam na remissão à musicalidade nordestina” (PIEDADE, 2013, p. 11-12). Para finalizações melódicas, escritas em Sol (Figura 13), a escala nordestina aparece com e sem variações a fim de adequar-se ao modo dórico e mixolídio.
40 De Francisco Mignone: Valsa de Esquina nº 6, disponível em: https://youtu.be/Tal5iBC8CGQ. Acesso em: 23 jan. 2020.
41 De Sivuca: Quando me lembro, disponível em: https://youtu.be/KABh7DZyyJ8. Acesso em: 23 jan. 2020. 42 De Camargo Guarnieri: Lundu, disponível em: https://youtu.be/eTpkKFsnAMc. Acesso em: 23 jan. 2020. 43 De Villa-Lobos: Ária Cantiga da Bachiana nº 4, disponível em: https://youtu.be/fCGmFsfmJxc. Acesso em: 23 jan. 2020.
44 O movimento Música Viva consistiu na primeira fase de um grupo de músicos cariocas, popular e erudito, que teve por patrono Heitor Villa-Lobos, e depois foi integrado por Claudio Santoro. O grupo organizou concertos, publicou partituras e editou o Boletim Música Viva. A partir de 1944, com a entrada de novos alunos de Koellreutter (Guerra Peixe, Eunice Catunda e Edino Krieger), o grupo foi assumindo um ar de modernidade radical, confrontando-se com as tradições estabelecidas no meio musical. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Grupo_Música_Viva. Acesso em: 23 jan. 2020.
Figura 14 – Finalizações para a musicalidade nordestina
Fonte: Escala nordestina. Disponível em:
https://www.google.com.br/url?sa=i&url=http%3A%2F%2Fseteramos.blogspot.com%2F2011%2F01%2Festudo -em-mi-sustenido-
maior.html&psig=AOvVaw2jueEKlDvvqrgGklEwuPd6&ust=1588713559897000&source=images&cd=vfe&ve d=0CAIQjRxqFwoTCODnkr-Rm-kCFQAAAAAdAAAAABAD. Acesso em: 12 nov. 2018.
Além do caráter modal e das similaridades com elementos (rítmicos e melódicos) das finalizações nordestinas, há nas tópicas um contorno melódico próximo à música de Luiz Gonzaga (Figura 14). “As tópicas nordestinas são peças chave do repertório do Baião, que podem migrar para uma grande parcela de gêneros musicais brasileiros” (PIEDADE, 2009, p. 12).
Figura 15 – Fragmento – “Baião” (Luiz Gonzaga)
Fonte: Escala nordestina. Disponível em:
https://www.google.com.br/url?sa=i&url=http%3A%2F%2Fseteramos.blogspot.com%2F2011%2F01%2Festudo -em-mi-sustenido-
maior.html&psig=AOvVaw2jueEKlDvvqrgGklEwuPd6&ust=1588713559897000&source=images&cd=vfe&ve d=0CAIQjRxqFwoTCODnkr-Rm-kCFQAAAAAdAAAAABAD. Acesso em: 12 nov. 2018.
No fragmento da canção Baião (1930), de Luiz Gonzaga, encontra-se a escala de modo mixolídio, com a 7ª abaixada (Figura 14), emprego comum dessa linguagem difundida no início do século XX, “onde possivelmente Villa-Lobos buscou, isso porque muitos compositores nacionalistas utilizaram como fonte de inspiração esse nordeste musical, místico
e profundo” (PIEDADE, 2013, p. 12). Como tópica nordestina, foi encontrada nas Bachianas Sertanejas, não trazendo apenas uma localização e nomeação mas também uma interpretação durante seu discurso musical, como é capaz de produzir afetos, identificações ou aproximações, como gestos nas peças Coral Canto do Sertão e na Ária Cantiga, ambas da Bachiana nº 4, que serão examinadas na seção 5, em sua especificidade musical, sem, portanto, distanciar-se da análise crítica.
É a partir desses três aspectos, sem o compromisso inicial de interpretação, que a obra é tratada em ato. Assim, nas percepções mais objetivas, à primeira vista, ou na audição, é que são construídas ideias ou imagens provocadas por essa primeira percepção, para então relacioná-las ao tema sugerido, o Sertão das Bachianas. Essa é a etapa inicial do “ouvir” social, que se dá como um deslocamento provocado a fim de sair do lugar comum, das mesmas e repetidas conceituações construídas há mais de um século sobre a região Nordeste, e, em particular, sobre o Sertão (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2011), que em Villa-Lobos buscamos apresentar como um dispositivo para assumir outra posição, outro olhar para o mesmo espaço.
Trazer as Bachianas em ato é apresentá-las a partir da obra musical e também da região que nasce do encontro do poder de suas características e da linguagem artística, quando é possível conceber uma produção discursiva musical, entretanto, sem esquecer que o dis- cursus é originalmente a ação de correr para todo lado com idas e vindas, articulações, imagens e falas que contribuem para essa formação imagética. O dis-cursus a seguir, ao trazer as Bachianas em potencial, não será tão diferente e distante do regionalista, que, a nosso ver, não deve desaparecer, mas sempre estará presente porque há outros discursos que aparecem nesse processo de ouvir elementos rítmicos e melódicos, os quais remetem à ideia de Sertão nordestino, exercendo, dentro de sua própria linguagem musical, e não fora dela, uma rede de poder, de saliências musicais que podem ser percebidas.
Na abordagem das Bachianas em ato, como material escrito, racionalizado e comunicável (WEBER, 1995; KERMAN, 2009), a obra constitui-se em partitura, na qual se tem a teoria moderna que surge para direcionar e apontar a ideia do compositor; e da teoria em torno dessa música, sua análise, como técnica de produzir conhecimento análogo, de redução de sua linguagem e exposição do texto musical, que, sob uma clara e indispensável teoria (moderna), estuda um ou mais sistemas teoristas da arte musical Ocidental no passado e no presente.
Com isso, observa-se que a teoria dá à música uma sistematização, ao chamá-la de “música”, por ser escrita em notação própria, dando ao Ocidente uma primazia ao elaborá-la e
considerá-la em superior condição (ADORNO, 2012; WEBER, 1995). Kerman relembra que teoristas da música têm a seu favor o aparato científico social que se posiciona em direção à Filosofia, à linguagem altamente especializada e à simbologia lógica, estando, paralelamente, alinhados à composição como interesse intelectual estrito.
Entretanto, esse positivismo quase linear da teoria musical rompeu com esquemas hierárquicos e realistas presentes no neoclassicismo e no romantismo, aparecendo sob forma inovadora e “impressionista” na obra de Claude Debussy, Igor Strawinsky e Karlheinz Stockhausen; e no Brasil, com Camargo Guarnieri e Heitor Villa-Lobos, como fonte de interesse, criatividade e de propostas para a cena musical contemporânea que se desenhava. Aliado à teoria e a todo o aparato que a envolve, há de se reconhecer paralelamente o papel da análise como importante passo no avanço desse processo, por trazer a ideia detalhada de explicação internalizada da estrutura de uma composição particular, “a análise fecha associações como demonstrativo adjunto. A demonstração teórica pode legitimamente ser como um demonstrador abstrato do que é preciso para ordenar nesse ponto” (KERMAN, 2010, p. 17).
Nesse processo, não apenas a teoria e sua análise mas também o contexto histórico em muito interfere para a compreensão das Bachianas em ato, quando foram escritas de 1930 a 1945. A escrita da obra traz resquícios de um regionalismo naturalista que se altera com a emergência de uma nova relação entre o espaço e o olhar proposto pelo modernismo. Isso porque a obra tem traços do classicismo e do romantismo, como simetria e equilíbrio, na forma A-B-A, e com estrutura sinfônica; e do impressionismo francês de Debussy, aliado à forma e à estrutura de Bach nas suítes e na denominação do duplo título.
O modernismo presente na obra é fruto de um novo processo estético, que buscou integrar o elemento regional a uma estética nacional, que anteriormente estava voltada à descrição pormenorizada dos diferentes meios e tipos regionais de um Brasil que se constituía como uma coleção de paisagens sem síntese (KIEFER, 1997; VOLPE: 2001; ANDRADE, 2015), e esse modernismo toma os elementos regionais como signos para um novo texto, que, na música, apresenta-se com atonalismo e polirritmia intermeados de temas folclóricos, frutos do romantismo alemão de sua Kultur.
Com base na história da música, muitas correntes estéticas se originaram expondo posições pessoais em relação à criação artística. Muitas delas foram apoiadas em premissas intelectuais, de origem filosófica e social, como o classicismo fruto do racionalismo; o romantismo, resultado de transformações sociais operadas pela Revolução Francesa; o dodecafonismo, como uma reação violenta contra o tonalismo; e a música de Stravinsky,
numa luta pelo despojamento dos compromissos literários da música (NÓBREGA, 1971). Todos com os descontos pelos exageros e distorções acarretados por generalizações. Apesar dos compromissos literários, ainda o traremos na segunda parte deste Largo, por considerarmos adequado sob a abordagem utilizada em relação à linguagem artística. No entanto, isso não implica um condicionamento ao pensamento literário, apenas um “par” nesse pensamento, o qual faremos com os devidos descontos.
As Bachianas em ato, na condição de música, sempre será música e documento escrito, executada e reproduzida nas mais diferenciadas mídias. Com isso, salientamos que, no século XXI, cada vez mais a partitura deixa de ser o único meio de registro e divulgação da música, embora tenha sempre o seu lugar, porque é um documento conquistado e fruto de grande esforço de racionalização, mas é notório que a música como “objeto” acústico virtual tem amplo alcance em mídias eletrônicas, seja na divulgação, seja na performance, seja na educação musical.