- Proportions maxima

que poder conter uma ruptura que sem continuidade o espectador possa opinar, não oferecendo uma solução final, consistindo em um elemento temporal forte que consiste na continuidade além da peça.

O teatro brechtiano trabalha com a possibilidade de um simbolismo de segunda ordem, em que lança mão de “signos funcionais” de uma outra realidade, que é universal e refletida no particular (Bornheim, 1992).

Se fizermos uma transposição dessas idéias de Brecht para as concepções metodológicas de que o teatro-educação lança mão, percebemos relações diretas de desvelamento crítico dessas realidades em que estão inseridos esses educandos. A arte pode vir a “descortinar”, através de seus elementos criticamente elaborados na perspectiva do teatro épico, o contexto social que essas crianças e adolescentes vivem, num ato de espelhamento e de reflexão crítica, inaugurando possibilidades de atuação frente a essas realidades, quase sempre injustas e degradantes da condição humana.

O teatro de inspiração estético-crítica pondera que os sujeitos não devem ficar num estado letárgico perante uma acentuação das desigualdades sociais, que trazem conseqüências e práticas educacionais de semelhante inércia. Fazem-se necessárias a sistematização e a socialização de práticas eficazes de construção de plena cidadania, sabendo e tendo a consciência de que nosso papel não é fundante dessa transformação, mas é cooperativo perante tal transformação e colabora com esse processo. Brecht acreditava nisso, nesse teatro mobilizador, estimulador da consciência social, como podemos perceber nesse pensamento de Brecht, citado por Fischer (1987);

Nosso teatro precisa estimular a avidez da inteligência e instruir o povo no prazer de mudar a realidade, nossas platéias precisam não apenas saber que Prometeu foi libertado, mas também precisam familiarizar-se com o prazer de libertá-lo. Nosso público precisa aprender a sentir no teatro toda a satisfação e a alegria experimentados pelo inventor e pelo descobrir todo o triunfo vivido pelo libertador (p.14)

Brecht convoca as pessoas ao prazer de transformar suas realidades sociais opressivas, o que se evidencia como condição sine qua non para o trabalho com teatro em situações sociais conflitantes, como é o caso da perspectiva do projeto social enfocado pelo presente estudo . Este teórico trabalhará com o “duplo” que se instaura na cena teatral, por aperceber-se de que, nos processos catárticos, como os do teatro naturalista, que envolvem identificação e personificação, haveria uma certa sonolência da consciência, mas que deve ser acordada da inércia social.

De acordo com Benjamin (1994), o teatro épico parte da tentativa de alterar fundamentalmente as relações funcionais entre palco e público. Para o público do teatro épico, o palco não se apresenta sob a forma de “tábuas que significam o mundo” ou seja, um espaço de encantamento e sim como uma sala de exposição, disposta num ângulo favorável. Para seu palco, o público não é mais um agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembléia de pessoas interessadas, cujas existências ele precisa satisfazer.

É a partir das idéias acima citadas que percebemos a confluência na direção de uma prática de Teatro-Educação crítica e multirreferencial, pois busca desvelar as condições de opressão através de uma reflexão.

Seguindo tal raciocínio, a coordenação pedagógica do CRIA aponta que:

A proposta do teatro do CRIA é trazer as questões dos jovens que convivem aqui no CRIA, e também disseminar e provocar essas questões em educadores e outros jovens. Então o teatro do CRIA não traz respostas, ele é trabalhado aqui no CRIA muito pra provocar, pra traze à tona, a identidade, e é um teatro provocativo, ele não fecha, ele não traz respostas mesmo. Basicamente é um teatro pra provocar ações e muitas reflexões, primeiro trabalhar as identidades e depois pra provocar mesmo diálogos e interações (Eleonora, coordenadora pedagógica do CRIA))

A reflexão e a critica social são elementos que vêm à tona pelos processos teatrais do CRIA e que pretendem disseminar essas reflexões de maneira a multiplicar idéias e ações ao nível da práxis social.

Então, esse processo crítico em teatro-educação consiste num desnudamento de situações “mascaradas” socialmente pelos detentores do poder e que buscam incansavelmente manter uma hegemonia nessa sociedade em conflito.

Tais idéias acerca do teatro épico trazem também uma nova possibilidade desses educandos perceberem que podem vir a mudar essa situação de injustiça e de castrações constantes nos seus essenciais direitos de cidadãos. Segundo Bornheim (1992), os elementos de uma ação dramática no teatro épico instigam a tomada de decisões “o espetáculo propõe uma espécie de solicitação ao público, para que ele se decida, o que deve acontecer invariavelmente dentro de um contexto ético-social” (p.325)

Os conhecimentos construídos a partir dessa prática em Teatro-Educação, possibilitam tanto esse desnudamento contextual como também mune os educandos de instrumentos simbólicos para uma efetiva mudança na sua subjetividade, constituindo-se enquanto sujeitos mais críticos culturalmente.

Em nossa sociedade neocapitalista ocidental, encontramo-nos agora em presença de um fenômeno relativamente novo: a integração cada vez mais acentuada dos valores culturais no sistema de trocas e a utilização da cultura como produto de consumo. Isto é particularmente nítido no domínio do teatro e acentua-se nas práticas de Teatro-Educação, onde a formulação de produtos espetaculares são priorizados em detrimento de processos significativos de formação.

Na verdade, convém ressaltar que essa prática teatral de crianças e adolescentes, imersos numa cultura massificada e compensatória pode ou não comungar com uma pedagogia crítica e pode não trazer à tona a vida dos educandos, num processo de resgate de uma subjetividade e de uma cotidianidade ameaçada. Com efeito, este pressuposto consiste no objeto central do trabalho teatral engajado e do Teatro-Educação crítico.

Entendemos o Teatro-Educação como uma linguagem, uma estética, um artefato social que situa a atividade teatral no seio da cultura, vinculando-a à construção das subjetividades e das relações de poder vigentes na sociedade.

A partir da relação de Brecht com o que percebemos no projeto CRIA, podemos também fazer outras relações com outros teóricos que também fazem parte do referencial do projeto. Brecht influenciou muito as idéias de Augusto Boal, importante encenador brasileiro que fundou o “teatro do oprimido” e que numa interessante rede de idéias foi

influenciado pela obra “pedagogia do oprimido” de Paulo Freire. Então, esses três teóricos se relacionam e suas teorias influenciam diretamente o Teatro-Educação do CRIA, como uma colcha de retalho multicultural e reveladora. Apresenta-se, então, uma teia de diver- cidades que se conectam na luta por condições mais justas para a sociedade.

Segundo a coordenadora de teatro do CRIA:

O Brecht seria um dos mestres do CRIA. O mestre onde a gente pega algumas coisas, por exemplo o distanciamento, que ele utiliza do ator, da emoção, da cidade, essa aproximação, eu acho que a gente tem muita coisa dele.A gente tem muita proximidade também com Paulo Freire,também um pouco de teatro do oprimido de Boal. Então tudo está muito relacionado.(Carla Lopes, Coordenadora de teatro do CRIA).

Com efeito, a partir deste referencial teórico do CRIA que percebemos uma postura crítico-social em comum, nos faz pensar em um teatro-educação crítico e que pensa os sujeitos com suas perdas, seu sofrimento pessoal e social e leva-os a um processo de novos territórios no plano simbólico.

A ação educativa em teatro pretende-se como instância mobilizadora de processos e produtos finais ou pontos de chegada que atuem/intervindo nas realidades e práticas sociais que constituem o mundo dos sujeitos participantes dessas ações.